淺談黃梅戲藝術(shù)的發(fā)展

李丹丹

摘要：本文通過對黃梅戲簡潔系統(tǒng)深入的了解，從歷史經(jīng)驗和對韓再芬老師的藝術(shù)作品中對比分析在現(xiàn)代文化環(huán)境下如何讓黃梅戲走出一條新路。

關(guān)鍵詞：黃梅戲 韓再芬 歷史經(jīng)驗 先入為主

中圖分類號：J805 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）05-0155-03

黃梅戲作為起源于安徽的傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)，是我國傳統(tǒng)戲劇中一顆不可忽視的璀璨明珠，同京劇、豫劇、評劇和越劇一起稱為“中國五大劇種”，并在2006年入選國家首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄，足以見其在我國傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)領(lǐng)域的分量。但正是這個這顆奪目璀璨的明珠，在當今各種新媒體誕生大潮的背景下卻逐漸式微，慢慢的又成為邊緣文化，“圈子文化”的跡象；這種情況對黃梅戲的發(fā)展而言，是好還是壞呢？在新的時代條件下包括韓再芬在內(nèi)的傳統(tǒng)藝術(shù)工作者努力推動著黃梅戲的現(xiàn)代化，但很多黃梅戲的“老觀眾”的認為其破壞了其存在的性質(zhì)，那么，新黃梅戲真的不能稱作黃梅戲了嗎？

一、黃梅戲歷史發(fā)展概述與歷史經(jīng)驗

（一）黃梅戲的起源探究

要說黃梅戲，就要講其發(fā)展歷史，黃梅戲有記載的歷史有200多年，黃梅戲與其他劇種不同，黃梅戲大部分是在縱橫阡陌之間、在口耳相傳之中流傳，也因此起源傳說甚多，而其中就數(shù)湖北黃梅起源說最廣泛，這種說法有兩個佐證支撐：其一就是當?shù)亓鱾鞯狞S梅調(diào)，這種調(diào)又稱采茶調(diào)，追根溯源甚至能追述到唐朝，但黃梅調(diào)作為音樂與黃梅戲有本質(zhì)區(qū)別；其二就是在清朝的一部叫《逃水荒》黃梅戲中出現(xiàn)了“二八女坐茅棚悲聲長嘆，嘆只嘆黃梅縣大不周全”的唱段，讓人們在很長一段時間里都以此為證確信這是在乾隆年間黃梅縣受災跑到安慶地區(qū)討生活的黃梅調(diào)藝人所作，并以此佐證黃梅戲起源于湖北黃梅縣，但翻開懷寧縣志發(fā)現(xiàn)，在乾隆在位的大部分時間里，懷寧地區(qū)都是受著連年的災害，甚至嚴重到知府多次開倉賑災：“二十四年大水，奉旨賑恤?！迨甏蠛?，奉旨賑恤。次年米價騰貴，知府藏榮清捐俸，率士民煮賑平糶。五十三年夏大水，奉旨賑恤。”基于逃荒的人不可能往荒地跑的原則，這個說法并不怎么站得住腳。比較可信的說法是在安慶黃梅山地區(qū)形成的懷調(diào)山歌的基礎(chǔ)上，吸收采茶調(diào)、徽調(diào)和青陽腔等周邊各種民間音樂戲曲形式的同時，就如同世界上任何一種藝術(shù)形式都不可能是孤立發(fā)展得來的成果一樣，黃梅戲也脫離不了這個客觀規(guī)律。

（二）黃梅戲在近代的發(fā)展

不論是起源何地，都同樣描述了一種黃梅戲不可或缺的特質(zhì)，就是相對于其他戲劇更加平民化、更加接近于百姓生活，就相當于當時的流行歌曲一樣，其內(nèi)容也大多是直接取材于當?shù)孛癖姷娜粘Ｉ?，到了上世紀初期，黃梅戲開始了從量變到質(zhì)變的演變；在“中國五大劇種”的歷史上，黃梅戲無疑是最晚進入城市的一個，面對各大劇種的擠壓和城鄉(xiāng)審美口味的差異，自然的出現(xiàn)了水土不服，時至今日依然會有一些其他劇種的老戲迷把黃梅戲稱為俗戲，甚至淫戲，雖然不公平，但這就是現(xiàn)實，這也是黃梅戲第一次面對較大的生存和發(fā)展空間危機，從結(jié)果上看，他們用了讓保守的現(xiàn)代戲迷大跌眼鏡的方法度過了難關(guān)：直接移植改編其他劇種的優(yōu)秀作品，例如《宏碧緣》《蜜蜂記》《華麗緣》等，從唱腔上直接剔除濃重的土話口音，學習其他戲劇種類里面的動作語言、服裝和道具的使用方法，使黃梅戲真正的開始從民歌小調(diào)邁入了戲劇的藝術(shù)殿堂。黃梅戲初步成功了，而這奠定了五六十年代的黃梅戲熱潮的興起。

（三）黃梅戲在現(xiàn)代的發(fā)展

我們這一輩即使不懂戲的人，也都聽過幾段段黃梅戲，這不得不歸功于包括嚴鳳英在內(nèi)的老一輩黃梅戲藝術(shù)家，從這時候開始，黃梅戲進入了一個巔峰狀態(tài)，這里面的原因有很多，但主要分兩個大的方面：其一，黃梅戲自身不斷的吸收發(fā)展，不斷的專業(yè)導向化，改進唱腔唱法，增設(shè)混合樂隊，用專業(yè)人員進行劇本修編，都是對黃梅戲本身藝術(shù)品質(zhì)的進行了極大的提升，這也是黃梅戲自身的藝術(shù)層次的提升。其二是國家的投入和推廣，在新中國對于地方戲曲的全方位支持也是其成為風靡華夏膾炙人口的佳作的重要因素。

（四）觀眾群體先入為主的審美固化

從我們對黃梅戲歷史的回顧可以看出，黃梅戲本身并不是一門死板的戲劇藝術(shù)，它經(jīng)歷過上百年不間斷的打破傳統(tǒng)、學習新事物甚至直接山寨的一個原始積累的過程，這使得現(xiàn)在的黃梅戲和早期的黃梅戲的差別可能不止十萬八千里，那是什么讓黃梅戲不斷改變？為何在其進行向其他戲種靠攏的同質(zhì)化改進之前得不到更加廣泛的認可呢？

這里面就有兩個問題：其一，觀眾審美的先入為主，黃梅戲進入城市的時間是二十世紀二十年代，在這個時間點上，其他劇種在城市里都已經(jīng)風生水起數(shù)十上百年了，已經(jīng)培養(yǎng)了固定的欣賞群體，建立了成熟穩(wěn)定的群眾市場，而想要在這個被瓜分完的市場里獲得一席之地，就必定避免不了“山寨”的存在。其二，觀眾自身審美水平主觀上固步自封的態(tài)度，這個看起來和第一個原因很相似，但其實形成的原因大不相同，這要從整體戲曲的發(fā)展歷史說來，我們所說的五大劇種真正成型期就是在清代中葉，而此時正是由劇本創(chuàng)作為中心轉(zhuǎn)移到以舞臺表演為中心，觀眾市場從認可雅部轉(zhuǎn)移到認可花部的時間點，正是從這時候開始近代戲曲劇種開始占領(lǐng)城市市場，而這比黃梅戲進入城市還早一百多年，在這一百多年不僅培養(yǎng)了先入為主的觀點，更是一種主觀到固執(zhí)的文化價值觀，就好像花部和雅部的分類一樣，花即使雜，花雜而音不純，即是當時的觀眾對花部的評價，這個價值體系里，音純即是雅，即是正統(tǒng)，音雜即是旁門左道，可見人們一旦建立了固執(zhí)的價值觀念要想再改變就很難了。

（五）學習吸收不分對錯

這種成見般的價值判斷看起來迂腐，但確實到今天依然存在于大多數(shù)人內(nèi)心；如果說先入為主只是路上的小坎，那這種迂腐的價值判斷就是小坎后的無底深淵，因此黃梅戲在摸索怎么在城市里站住腳跟的時候，必須同時也只能順從觀眾的審美喜好，讓觀眾接受自己。這也就是前文所提到的“山寨”手法的作用，被“山寨”的東西不一定是最好的，但被“山寨”的一定是為大眾所熟知接受的，是一個受眾面的廣泛度的問題，在各行各業(yè)中莫不如是。有人會覺得這是一種令人不齒的偷竊行為，但卻沒有考慮過一個事實：如果失去了生存的基礎(chǔ)，藝術(shù)創(chuàng)作也就無從談起了。

二、韓再芬創(chuàng)作的藝術(shù)特色

（一）韓再芬其人

提到黃梅戲，特別是現(xiàn)代黃梅戲，就不得不提到韓再芬老師，韓再芬老師是安徽安慶人，出生在黃梅戲的發(fā)源地懷寧地區(qū)，自然也從小深受黃梅戲的熏陶，在其十二歲的時候便登臺演出，十六歲時便因主演《鄭小姣》而一炮走紅，可見其黃梅戲功底之深，基礎(chǔ)之牢固，用功之勤奮。在此之后她更是平步青云，事業(yè)越做越強，直到八九十年代，大量的外國藝術(shù)文化產(chǎn)品和國內(nèi)流行文化的崛起，導致大量的包括黃梅戲在內(nèi)的傳統(tǒng)藝術(shù)的生存空間上被擠壓，許多人紛紛離開了這個行業(yè)，轉(zhuǎn)而去做更賺錢的事業(yè)，但包括韓再芬在內(nèi)的一小部分人卻留了下來，默默的為這份自己喜愛的事業(yè)耕耘、奉獻，終于在1999年為觀眾帶來了她為黃梅戲的發(fā)展所作出的努力成果——《徽州女人》，這部不同以往的黃梅戲贏得了大量戲迷的追捧，盡管人們對其對黃梅戲的所做改變的看法不一，但不可否認的是，她讓人們看到了黃梅戲發(fā)展的前景和期望。

（二）由《徽州女人》看韓再芬的創(chuàng)作特點

《徽州女人》這部戲非常明顯的表現(xiàn)出了韓再芬在黃梅戲創(chuàng)作和打造黃梅戲時的思考邏輯——從基礎(chǔ)上改造黃梅戲，使其更加的貼近現(xiàn)代人的審美。

韓再芬這次的《徽州女人》就運用批判現(xiàn)實主義，通過描寫一個封建社會中渴望美好婚姻愛情卻被現(xiàn)實冷酷無情的拋棄打擊的悲慘弱小的女性形象，控訴了封建社會婚姻不平等，女性無地位無權(quán)力掌控自己命運的現(xiàn)實，這在現(xiàn)代中國社會有著普遍的共鳴群體，這鏗鏘有力的立意正是《徽州女人》成功吸引很多非傳統(tǒng)戲迷涉足黃梅戲的原因——用先進的價值觀念充實戲劇的內(nèi)在，給戲劇以生命。這使得《徽州女人》最后一幕的無聲戲讓包括筆者在內(nèi)的大部分觀眾看得心碎，真正的做到了從內(nèi)心感染觀眾。

三、韓再芬與黃梅戲的現(xiàn)代化

（一）黃梅戲的“進退兩難”困境

回到我們現(xiàn)在的時代里，黃梅戲面對情景可能比一百多年前它剛進入城市的時候更為嚴峻，更為舉步維艱，因為它要面對的是兩群具有價值成見的觀眾群體，同時也是兩群能決定它生死存亡的觀眾群體，一群是現(xiàn)代年輕觀眾的潛在市場，這些觀眾因為國內(nèi)相對弱勢的文化產(chǎn)業(yè)氛圍和比較低下的文化生產(chǎn)率和生產(chǎn)質(zhì)量，以及像黃梅戲這樣有點老掉牙的傳統(tǒng)藝術(shù)，更愿意接受方便快捷、具有消耗性和明確需求的外國文化產(chǎn)品，但這不代表他們的品味很粗糙、很快餐，他們只是在選擇文化產(chǎn)品時更具自主選擇性，知道自己在什么時候需要什么，是在黃梅戲在當下必須爭取的對象；另一批就是上世紀培養(yǎng)的那批黃梅戲老觀眾，他們對黃梅戲的阻礙體現(xiàn)出了所有上了年紀的人共同的毛病：固執(zhí)、自以為是，以及前文提到的那種迂腐的價值判斷，都讓黃梅戲的創(chuàng)新之路更加崎嶇。

（二）韓再芬對黃梅戲的貢獻

改？還是不改？這就是像韓再芬這樣想要讓黃梅戲煥發(fā)新生的藝術(shù)家們所要面對的鋼絲線。而《徽州女人》在這鋼絲線上邁出的第一步，《徽州女人》舞臺美術(shù)到音樂用曲，無一不讓人耳目一新，而無聲戲的引入也打破戲曲“無聲不歌，無動不舞”的本體美教條，用留白的手法襯托出了此時無聲勝有聲的意境；這讓老戲迷產(chǎn)生一定的抵觸情緒，但就如同中國藝術(shù)研究院戲曲研究所研究員馬也的看法：這部戲要求我們更換戲劇創(chuàng)作觀念，以傳統(tǒng)評價標準，《徽州女人》無疑“走的太遠”，若換一個坐標系，這出戲“得分甚高”。而《徽州女人》在保留老戲迷的基礎(chǔ)上擴展了一批新戲迷，這不能不說是個鼓舞人心的現(xiàn)象，盡管依然有批評的聲音，但大家都認可這是一條值得肯定的變革之路。而韓再芬的另一部作品《公司》，仍然是一次謹慎的嘗試，很多元素的添加都是在《徽州女人》被認可的基礎(chǔ)上進行的，借鑒了西方音樂劇重在反映一些社會問題和人民大眾的現(xiàn)實生活的做法，講述了轉(zhuǎn)型中中國的故事，使《公司》這部劇有很強的時代代入感，而對《公司》這臺戲宣傳上也用上了現(xiàn)代輿論宣傳里常用的明星效應炒作造勢，通過商業(yè)手段推廣戲路，當然，這些手法在很多傳統(tǒng)觀眾眼里是“骯臟的”“庸俗的”排出來的劇也無疑是“典型的文化垃圾”。

（三）如何看待“新”黃梅戲

總得來說，對以韓再芬老師為代表的“新”黃梅戲的評價是褒貶不一的，這也是在面對新的事物時的一種正常的輿論現(xiàn)象，但我們從發(fā)展黃梅戲的角度來看，這些批評就夾雜了太多的情緒化，任何文化產(chǎn)品在現(xiàn)代社會發(fā)展到一定程度想繼續(xù)走下去，都無法擺脫包裝宣傳和大塊面的商業(yè)化運作，就必然會涉及到“惡俗”的宣傳手法，而《公司》這部戲正是韓再芬用新方法推廣黃梅戲的大膽嘗試，而在戲劇內(nèi)容上，《公司》比《徽州女人》更靠近現(xiàn)代，風格形式和內(nèi)容也更多的融入現(xiàn)代人們熟悉的西方元素，就是為了讓這門古老的藝術(shù)跟上時代接上軌道，戲曲藝術(shù)是動態(tài)的，而非固化的，必須跟著時代的脈搏跳動，否則就成了博物館藝術(shù)。有人可能會拿焦菊隱先生的話來進行批評“程式化是戲曲的特色，削弱或取消戲曲的程式，就意味著削弱或取消戲曲的藝術(shù)色彩”。但這里要注意的是程式化并非死板僵化的理由，黃梅戲的程式化在歷史長河中一直是處于動態(tài)變化的、不斷新進的，增加新的程式或減少相對現(xiàn)在繁雜的程式也是黃梅戲發(fā)展的一部分。