《玩偶之家》與《傷逝》之比較研究

王彥為

摘 要： 20世紀(jì)20年代，魯迅一篇《娜拉出走后怎樣》的演講震驚四座，更讓戲劇《玩偶之家》重回大眾視野，再次引發(fā)熱議。此后，魯迅一篇《傷逝》，更被許多評論家視為“娜拉續(xù)篇”。本文將以文本細(xì)讀的方式，從女主角、男主角、故事整體、作家思想差異這幾個(gè)方面比較這兩部作品之間的異同以及聯(lián)系，從而體會易卜生個(gè)人主義與魯迅民族主義的不同思想與創(chuàng)作目的。

關(guān)鍵詞： 玩偶之家 傷逝 易卜生 魯迅 比較研究

與希臘悲劇作家索?？死账?、英國莎士比亞、法國的莫里哀并稱的挪威劇作家易卜生，一生創(chuàng)作劇本二十多部，其中完成于1879年的《玩偶之家》使其享譽(yù)世界。這部在西方連演十五年的戲劇，于1918年由《新青年》譯介到中國。娜拉震驚西方的“獨(dú)立宣言”在中國同樣引發(fā)熱議。

20世紀(jì)初，魯迅在日本留學(xué)，適逢《玩偶之家》在日本流行?！艾F(xiàn)代戲劇之父”易卜生對魯迅產(chǎn)生了重要影響，魯迅在《摩羅詩力說》、《文化偏至論》等作品中多有提及，稱易卜生“瑰才卓識，以契開迦爾之詮釋者稱”①。

1923年，魯迅《娜拉走后怎樣》的演講，再次將娜拉引入人們視野。1925年魯迅作小說《傷逝》，似為“娜拉出走”續(xù)寫。作為魯迅唯一一部以愛情為主題的小說，《傷逝》可謂哀婉動人，又不乏深刻。

《玩偶之家》與《傷逝》，前后相隔近50年的兩部作品，均以愛情婚姻、家庭矛盾、女性出走為題材。雖然都塑造了個(gè)體醒悟的女性形象以及虛偽矛盾的男性形象，但兩者之間依舊存在著差異，這種聯(lián)系和差異背后透露出的是東西方作者思想之間的異同。

一、女性比較：娜拉與子君

作為女主角，娜拉與子君以各自的覺醒意識為后人稱頌。娜拉最后面對丈夫說出的：“首先我是一個(gè)人，跟你一樣的一個(gè)人——至少我要學(xué)做一個(gè)人?！雹诤妥泳俺龅模骸拔沂俏易约旱?，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利！”③這份強(qiáng)烈的自我意識是何等的相似。娜拉關(guān)門而去的一聲響，以及子君奔向涓生時(shí)那噠噠的鞋聲，其中透出的果敢又是何等的相似。

然而兩位女性的出奔又存在差異。娜拉的形象遠(yuǎn)比子君要豐富立體得多。

細(xì)讀作品可知，娜拉和子君的形象都在故事發(fā)展過程中有轉(zhuǎn)變。首先是娜拉，在第一幕中，易卜生描繪的是一個(gè)不諳世事的純真少女，她無知無畏，似乎將一切都看得十分簡單。當(dāng)丈夫海爾茂提醒她圣誕節(jié)的過度開銷時(shí)，她回答：“咱們可以先借點(diǎn)錢花花”，當(dāng)海爾茂提到債務(wù)關(guān)系時(shí)，娜拉的回答是：“債主！誰管他們的事？他們都是跟我不相干的外頭人。”（156）另外，易卜生還著力塑造娜拉依賴丈夫的一面，她通過向丈夫要錢來獲得收入，對于林丹太太失去丈夫的遭遇，表示同情，她說：“一個(gè)人孤孤單單的！這種日子怎么受得了！”（161）這些話語以及娜拉對節(jié)日的熱情，將一位天真爛漫的少女形象刻畫得栩栩如生。而在最后短短幾頁中，娜拉突然又理性地爆發(fā)出驚人的獨(dú)立宣告，卻為何不顯突兀呢？

其實(shí)易卜生早已將娜拉的復(fù)雜性格暗藏在對話之中。首先，在照顧家人方面，娜拉是一位賢妻良母。籌備圣誕節(jié)時(shí)，她最先考慮的是孩子們的禮物；在為海爾茂治病，家中不濟(jì)時(shí)，她依舊不愿讓丈夫和孩子受委屈，她和林丹太太聊到此事時(shí)頗為自豪：“我當(dāng)然不能讓托伐過日子受委屈。我也不能讓孩子們穿得太不像樣子”（168）；其次，丈夫病重時(shí)，娜拉獨(dú)自想辦法湊錢。在當(dāng)時(shí)社會“做老婆的不得她丈夫的同意沒法子借錢”的環(huán)境下，娜拉擅自借錢，甚至仿造擔(dān)保人的簽名，在當(dāng)時(shí)實(shí)為大膽之舉。并且，娜拉最終通過自己的努力，還上了錢。在戲劇推進(jìn)中，娜拉逐漸從天真無知的少女形象中跳開了。最后，娜拉對法律和道德的質(zhì)問，再次振聾發(fā)聵，“父親病得快死了，法律不許女兒給他省煩惱。丈夫病得快死了，法律不許老婆想法子救他的性命！我不信世界上有這種不講理的法律?！保?27）這段話先后出現(xiàn)了兩次，可見娜拉對社會上的現(xiàn)象有自己的判斷。質(zhì)疑與親身反抗，就是她的回應(yīng)。由此，娜拉也就敢于在最后提出“要想了解我自己和我的環(huán)境，我得一個(gè)人過日子”（225），回到老家，找些活做。曾經(jīng)大膽借錢以及省吃儉用還債的經(jīng)歷，是娜拉有勇氣出走的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)。由此可見，易卜生塑造出的是一個(gè)在天真爛漫中摻雜著果敢機(jī)敏、有耐力的圓形人物。

相比于前期如小鳥般唱著跳著，后期冷靜清醒地和丈夫談著玩偶般生活的娜拉，《傷逝》中的子君則沉默寡言得多。通篇只有那一句呼告震撼人心，其余皆是“微笑點(diǎn)頭”、“頹唐了”，似乎是一個(gè)敢于抗?fàn)幍呐油蝗幌粒槐砺冻鲇脑?，顯出魯迅筆下那些遭到沉重打擊，無處言說的苦難女性（如祥林嫂、單四嫂子等）普遍的精氣神。在《傷逝》開篇，魯迅筆下的子君其實(shí)比娜拉更具有獨(dú)立性，這種獨(dú)立性最主要地表現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)獨(dú)立意識方面。涓生曾提及子君執(zhí)意典當(dāng)?shù)囊荒?。另外，面對閑言碎語時(shí)，子君甚至比涓生更加坦然，“她卻是大無畏的，對于這些全不關(guān)心，只是鎮(zhèn)靜地緩緩前行，坦然如入無人之境?！保?94）在《傷逝》的尾聲，子君被父親接回去了，她走得如同來時(shí)一樣果斷、堅(jiān)決，卻給涓生留下了“鹽和干辣椒，面粉，半株白菜，……旁邊還有幾十枚銅元。”（202）在這不言中，依舊可見的是子君對涓生以及對吉兆胡同的愛與掛念。那么兩位女性在形象塑造上為何有此差異呢？

首先在于文體的差異?！锻媾贾摇窞閼騽?，應(yīng)舞臺表演的需要，人物心中的所思所想均通過對話展現(xiàn)。而戲劇的舞臺表演又有夸張的要求，故而娜拉這一形象，刻畫較為直接?！秱拧返母睒?biāo)題為“涓生手記”，作為手記體，通篇為涓生的講述，子君被剝奪了話語權(quán)，成為了一個(gè)“失語者”。讀者只能通過涓生的描述來構(gòu)建這樣一個(gè)人物。而涓生大都在回憶兩人婚后生活的困境，讀者只看到涓生眼中的子君，察覺子君思想性格的轉(zhuǎn)變實(shí)屬困難。

另外，《玩偶之家》創(chuàng)作于1879年，“正值挪威對婦女解放問題的爭論處于高潮，是卡米拉·科萊特和奧斯塔·漢斯泰的時(shí)代”④，女性主義的演說，給了當(dāng)時(shí)婦女們敢于說話，敢于抗?fàn)幍挠職?。易卜生也與這兩位女性主義運(yùn)動者有頻繁的書信來往，因此，將這種現(xiàn)象賦予給筆下的人物，也合情合理。而《傷逝》所反映的時(shí)代背景，雖然是五四之后，各方面都在求新，但力度卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。子君雖有進(jìn)步思想，但其總的形象卻也正符合中國傳統(tǒng)的溫婉的大家閨秀的形象。除此之外，魯迅寫《傷逝》旨在反映人生，探討真正變革的出路，因此，將筆墨更多地放在了涓生身上，著眼事件本身，提出當(dāng)時(shí)弊病所在。

二、男性比較：海爾茂與涓生

兩位男性在性格上都有虛偽、自私、好面子的不良因子。平日里喚著親昵稱呼的海爾茂，上一秒還說著“親愛的寶貝！……我常常盼望有樁危險(xiǎn)事情威脅你，好讓我拼著命，犧牲一切去救你。”（192）這樣的愛情宣言，下一秒便破口大罵：“我最得意、最喜歡的女人——沒想到是個(gè)偽君子，是個(gè)撒謊的人——比這還壞——是個(gè)犯罪的人。真是可惡極了！”（221）只因?yàn)槟壤四昵暗男袨橛锌赡軞У羲那巴?。易卜生用兩封信，在兩頁之間，將海爾茂自私自利的虛偽嘴臉惟妙惟肖地刻畫了出來。

而《傷逝》中的涓生，雖然沒有如此強(qiáng)烈的性格轉(zhuǎn)變，但在言談舉止間，依舊透露出偽善自私的一面。在失去工作之初，涓生心生煩悶，卻先是怪罪子君，后又埋怨起破屋來，“可惜的是我沒有一間靜室，子君又沒有先前那么幽靜，善于體貼了，屋子里總是散亂著碗碟，彌漫著煤煙，使人不能安心做事?！保?97）子君連同她養(yǎng)的油雞和狗都成了涓生眼中的拖累。他多次提到，“其實(shí)，我一個(gè)人，是容易生活的……現(xiàn)在忍受著這生活壓迫的苦痛，大半倒是為她”（198-199），甚至想到了子君的死。由此，涓生性格中的自私因?yàn)榻?jīng)濟(jì)的困難而逐漸顯露出來，直至最后的爆發(fā)，“因?yàn)槲乙呀?jīng)不愛你了！但這于你倒好得多，因?yàn)槟愀梢院翢o掛念地做事”（201）。這話成為摧毀子君的最大力量，而涓生依舊站在偽善的道德標(biāo)準(zhǔn)上，說著為她著想這般冠冕堂皇的話。

這兩位男主角，一位是自私自利的小資產(chǎn)者，一位則是敏感虛偽的知識分子，這兩種不同身份以及各自所處的時(shí)代與社會，使兩者之間存在著些許差異。

王忠祥曾提到，“易卜生非常清醒地意識到在男權(quán)社會話語壓迫下女性的痛苦。他說：‘在今天的社會里，婦女無法保持自己的本來面目，因?yàn)檫@個(gè)社會純粹是男權(quán)社會，一切法律都是由男人制定，現(xiàn)行裁判制度總是從男性的眼光來看待這個(gè)問題。”⑤其筆下的海爾茂就是這樣一個(gè)男性。他對妻子的要求只有一個(gè)，就是扮演好玩偶的角色，上至工作，下至取信都不該是女子參與的。以至于最后，還沉浸在男權(quán)觀念中，說著“我已經(jīng)饒恕你了”（223）的海爾茂自然無法體會到娜拉心中激起的千層浪。甚至當(dāng)娜拉明確地提出要成為一個(gè)獨(dú)立的人時(shí)，他依舊執(zhí)迷不悔地說著：“首先你是一個(gè)老婆，一個(gè)母親。”（226）深受時(shí)代觀念影響的海爾茂，認(rèn)為女性始終是不同配角，她們的人生仿佛就是一個(gè)舞臺，只需關(guān)注臺上的身份，至于角色背后的扮演者則無需知曉。

涓生則與之有明顯的不同。子君的呼告與獨(dú)立意識，曾讓涓生感到自豪，但這些所謂的希望終究是空談，且不說中國女性，即使是子君，也因?yàn)榻?jīng)濟(jì)因素而被涓生拋棄了。涓生有著那個(gè)時(shí)代知識分子的怯懦與矛盾。書生氣，使其不會像海爾茂那樣大聲斥責(zé)，卻將心中的怨氣與敏感的多疑，以畏縮的姿態(tài)展現(xiàn)了出來。同居后，涓生在意別人的目光；失業(yè)后，子君尚且給過鼓勵的話語，他卻終日在意子君凄涼的神色；甚至在說出拋棄子君的話之后，怯懦得不敢看其眼神，躲進(jìn)圖書館。如果說海爾茂是顯性的虛偽者，那么，涓生則是隱性的虛偽者。海爾茂原本便視女性為男性的附屬，在遭遇利益危機(jī)時(shí)，更會不顧一切地撕開面具，露出真實(shí)的丑惡本色。讓人輕而易舉地察覺他的真實(shí)嘴臉。而涓生在安逸時(shí)呼喚革新，贊美獨(dú)立。一旦危機(jī)降臨，便頹喪怨憤起來?？梢?，涓生的革新是一種狹隘的空談與幻想。同時(shí)，他又偽裝成受害者與大無畏者，言語中的怯懦和借口成為其虛偽的障眼法，欺騙子君也欺騙他自己。這種掩飾后的虛偽，在讀者眼中似乎比大聲叫嚷著的海爾茂更加令人反感，也不難感受到魯迅筆力之深，以自述的方式，不加一句批判，卻將對待涓生的態(tài)度顯明地展露出來。

三、整體比較：兩部作品

兩部小說的愛情主題都打破了先前愛情題材的桎梏。德國評論家奧托·布拉姆提出：“十八世紀(jì)末，盧梭與狂飆突進(jìn)運(yùn)動所描寫的階級與門戶偏見成了時(shí)髦的題材，從《新愛洛綺絲》到《陰謀與愛情》，從《陰謀與愛情》到伊夫蘭的《老光棍》，大量的小說與戲劇描寫了不同階級男女青年之間的愛情以及階級偏見、出身與貧富差別如何葬送了這種高尚的愛情。”⑥中國傳統(tǒng)的愛情題材，如《西廂記》、《牡丹亭》等作品，也都是講述男女愛情被身份、階級阻隔。而《玩偶之家》和《傷逝》都跳開了這樣的題材，讓男女雙方成功地在一起，又因?yàn)槠渌蚨珠_。在這兩部作品中，金錢成為打破美好愛情的直接因素。然而在矛盾沖突方面，兩部作品又各有側(cè)重。

在《玩偶之家》中，銀行小職員柯洛克斯泰這一人物像投入湖水中的一顆石子，擾亂了娜拉原本平靜的生活，而最后的兩封信，也直接引出了海爾茂的轉(zhuǎn)變。與此同時(shí)，這一人物也成為幫助娜拉看清丈夫面貌的推手，成為導(dǎo)致海爾茂夫婦分手的表面因素。而深層原因則是海爾茂性格中的自私自利的成分，以及當(dāng)時(shí)女性長期處于被壓制狀態(tài)，導(dǎo)致娜拉想要通過出走來擺脫被人操縱的狀態(tài)。因此，《玩偶之家》中男女的分手成為女性與時(shí)代約束、社會固有觀念抗?fàn)?、決裂的標(biāo)志。

而《傷逝》中，不存在干擾人物，涓生與子君的愛情悲劇歸根結(jié)底是輸給了自己。他們戰(zhàn)勝了家長的阻撓，卻敵不過金錢的危機(jī)，經(jīng)濟(jì)將兩人之間的溫情給冷卻了，使其原本“充滿著語聲”的破屋，成為胡同里一間再無生氣，只剩愁云的小屋，則顯得更加可悲。《傷逝》中男女最終的分手，以及子君最后的抑郁而死，其深層原因是青年知識分子求出路的艱難。其實(shí)魯迅在《娜拉走后怎樣》的演講中就已經(jīng)談過經(jīng)濟(jì)的重要性，因此，《傷逝》是作者對經(jīng)濟(jì)獨(dú)立性的形象化說明。

同樣是關(guān)于女性地位的拯救，易卜生只是讓娜拉意識到了自己的從屬地位，玩偶身份，給了她一走了之的勇氣，卻沒有具體的方法。而《傷逝》中的子君雖然失敗了，但魯迅卻通過她的失敗，來引人反思的變革之方。魯迅在《關(guān)于婦女解放》一文中點(diǎn)明，首先要消滅一切“養(yǎng)”與“被養(yǎng)”，也就是獲得經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，這是易卜生《玩偶之家》中沒有涉及的。“一切女子，倘不得到和男子同等的經(jīng)濟(jì)權(quán)，我以為所有好名目，就都是空話?！?，魯迅認(rèn)為，只有獲得了同等的經(jīng)濟(jì)權(quán)，才有可能獲得同等的地位，“必須地位同等之后，才會有真的女人和男人，才會消失了嘆息和苦痛。”⑦

總之，《玩偶之家》于尾聲，讓娜拉奪門而出，只留下“砰”的一聲門響，注重的是宣言的吶喊。然而，娜拉之后做什么？真的能如其所言，回到老家，“找點(diǎn)事做也許不太難”么？如此想來，《玩偶之家》多少有些樂觀主義與理想化的成分。而《傷逝》在尾聲則重抒情，以此進(jìn)一步渲染悲劇色彩，暗示出自由獨(dú)立之路的艱辛與漫長，由此喚醒那么多好夢少年，提醒其夢之虛無，念想之簡單，小說顯得更為切實(shí)。

四、兩位作者創(chuàng)作思想之比較：易卜生與魯迅

通過上文針對兩個(gè)故事整體的比較，不難看出易卜生與魯迅之間的聯(lián)系與區(qū)別。

易卜生對《玩偶之家》可謂偏愛萬分，他與友人的書信中多次提及《玩偶之家》的創(chuàng)作，并稱“這本書在創(chuàng)作過程中帶給我的快樂與滿足，超過我以前的任何一部作品?！雹嗵貏e是對結(jié)尾，易卜生更是情有獨(dú)鐘。他對娜拉的一走了之十分滿意。至于之后會怎樣，便不再關(guān)心，正如他對于自己的定位“主要是個(gè)詩人，而并非社會哲學(xué)家”⑨。娜拉憑借一己之力，在與海爾茂的爭執(zhí)中大獲全勝，是易卜生個(gè)人自由主義的彰顯。對于易卜生而言，娜拉孤注一擲的出走，已經(jīng)是成功的標(biāo)志。

個(gè)人主義，自由主義，一直是易卜生身上最明顯的標(biāo)簽。在與勃蘭兌斯的書信中，他提出個(gè)人主義的重要性：“我期望于你的主要是一種徹底的、真正的自我主義，這種自我主義會使你在一段時(shí)間內(nèi)把你自己以及你的工作當(dāng)成世界上唯一重要的事情，其他所有事情都不復(fù)存在?！闳绻胍幸嬗谏鐣?，最好的辦法莫過于把你自己這塊材料鑄造成器?！雹饪梢姡撞飞鷤€(gè)人主義與自由主義意識之堅(jiān)決。除此之外，易卜生有“獨(dú)戰(zhàn)多數(shù)”的觀念。由此，他將娜拉設(shè)計(jì)為獨(dú)自離開丈夫的形象，是將其放置在一個(gè)獨(dú)自靠精神戰(zhàn)斗的高度，他贊揚(yáng)單槍匹馬的精神，于是，娜拉最終的出走也無需多言。

在自由主義與尊重個(gè)性方面，魯迅多少受到了易卜生的影響。在《文化偏至論》中，魯迅談到：“有新國林起于西，以其殊異之方術(shù)來向，一施吹拂，塊然踣傹，人心始自危。”此處人心即為國民之精神。國家的危機(jī)，歸根結(jié)底，是國民精神的危機(jī)。錢理群在關(guān)于魯迅的演講中提到，“救國必先救人，救人必先救心?！谝灰凇淖?nèi)伺c民族的‘精神?！眥11}于是，魯迅撰文以療救國民之精神，成為“精神界的戰(zhàn)士”的身份，與易卜生在《現(xiàn)代悲劇筆記》中提到的“人的精神的反叛”不謀而合。

此外，“在魯迅留日期間第二階段即1907—1908年間的著述中，第二個(gè)核心概念是‘個(gè)。其相關(guān)的概念則有：‘個(gè)體、‘個(gè)人、‘己、‘自、‘自識……”{12}即強(qiáng)調(diào)個(gè)體生命，具體個(gè)人的尊嚴(yán)和價(jià)值。在《吶喊》與《彷徨》中，魯迅刻畫了無數(shù)個(gè)具體人物，無論是為“哀其不幸，怒其不爭”，還是為歌頌革命希望，都彰顯了魯迅對于個(gè)體生命存在價(jià)值的重視。錢理群總結(jié)到“一是強(qiáng)調(diào)個(gè)體的、具體的人，二是強(qiáng)調(diào)人的自由狀態(tài)，三是強(qiáng)調(diào)人的精神，概括起來就是‘個(gè)體的精神的自由。這構(gòu)成了魯迅最基本的觀念?？梢哉f他是以‘個(gè)體精神自由”{13}。這“個(gè)體精神自由”恰好與易卜生的個(gè)體主義與自由主義相對應(yīng)。

盡管易卜生與魯迅在精神革命方面的觀念有所重合，但是兩人所選擇的道路卻是完全不同的。易卜生由于其絕對的個(gè)人主義，而拒絕任何政府立場，甚至挪威社會的現(xiàn)狀，讓劇作人物直接遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)，偶爾歸來，也稱“挪威并非兩百萬人，而是兩百萬貓和狗”。

而魯迅雖然也曾提出：“謂凡一個(gè)人，其思想行為，以己為中樞，亦以己為終極：即立我性為絕對之自由者也?！眥14}但是作為民族主義者的魯迅，提出個(gè)性、提出絕對自由的目的在于喚醒國民之自由精神，呼吁個(gè)體起來戰(zhàn)斗。他認(rèn)識到真正的革新，不能只靠極少數(shù)的個(gè)人，也并非取得經(jīng)濟(jì)權(quán)即可達(dá)到，而是要讓國民這個(gè)大群體中的每一個(gè)個(gè)體都獲得精神上的變革。

盡管易卜生在《青年同盟》完成之后，意識到與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合的作品才是真正的藝術(shù)，而將現(xiàn)實(shí)生活搬上舞臺。劉大杰稱“易卜生不是為藝術(shù)的藝術(shù)，他是本能的直覺的最深的最高的為人生的藝術(shù)而創(chuàng)作的。以人生開始，以人生終結(jié)。這是他的藝術(shù)，他對于人生加以解剖、探求、批判與彈劾?！眥15}的確，在易卜生的戲劇中，社會問題被深刻且直接地剖析于光天化日之下，但解決的良方卻無從得知。易卜生是善于拋出問題的文人，將問號留給世人去思考。

而魯迅則明確提出，自己寫小說“必須是‘為人生，而且要改良這人生?！眥16}他不僅要發(fā)現(xiàn)病癥，更要開具良方。他與易卜生在前行的道路上有過重合，卻因?yàn)閮烧咚幍臅r(shí)代環(huán)境、社會環(huán)境、地域環(huán)境的差異，以及兩者在性格上的差異而分道揚(yáng)鑣。但毋庸置疑的是，易卜生給予魯迅的影響是不可忽視的，從魯迅處獲得的贊揚(yáng)也是實(shí)至名歸?！秱拧氛囚斞附舆^易卜生《玩偶之家》題寫問題的板子，思量、書寫可行出路的證明。

注釋：

①魯迅.文化偏至論.魯迅全集（第一卷）.人民文學(xué)出版社，2014：134.

②[挪威]易卜生，著.王忠祥，編.玩偶之家.易卜生精選集.北京燕山出版社，2004：225.

③魯迅.傷逝.江蘇文藝出版社，2015：192.

④[挪威]艾爾瑟·赫斯特，著.高中甫，編.娜拉.易卜生評論集.外語教學(xué)與研究出版社，1982.

⑤王忠祥.易卜生.華夏出版社，2002：115.

⑥[德]奧托·布拉姆，著.高中甫，編.亨克利·易卜生.易卜生評論集.外語教學(xué)與研究出版社，1982.

⑦魯迅.關(guān)于婦女解放.魯迅全集（第七卷）.人民文學(xué)出版社，2014：436.

⑧[挪威]易卜生，著.汪余禮，戴丹妮，譯.易卜生書信演講集.人民文學(xué)出版社，2012.2：182.

⑨同上，第385頁.

⑩同上，第113頁.

{11}錢理群.與魯迅相遇：北大演講錄.三聯(lián)書店，2003：70.

{12}同上，第76頁.

{13}同上，第83頁.

{14}魯迅.文化偏至論.魯迅全集（第一卷）.人民文學(xué)出版社，2014：134.

{15}劉大杰.易卜生研究.商務(wù)印書館民國十七年四月，第115頁.

{16}魯迅.我怎么做起小說來.魯迅全集（第七卷）.人民文學(xué)出版社，1980：83.

參考文獻(xiàn)：

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[2]易卜生.易卜生精選集[M].北京：北京燕山出版社，2004.

[3]托·金·德里.挪威簡史[M].武漢：湖北人民出版社，1978.

[4]高中甫，編.易卜生評論集[M].北京：外語教學(xué)與研究出版社，1982.

[5]劉大杰.易卜生研究[M].北京：商務(wù)印書館，民國十七年四月.

[6]魯迅.魯迅全集（第七卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社，1980.

[7]魯迅.魯迅全集（第一卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社，2014.

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[10]錢理群.與魯迅相遇：北大演講錄[M].上海：三聯(lián)書店，2003.

[11]王忠祥.易卜生[M].北京：華夏出版社，2002.