器樂作品的人文性初探
——以華彥鈞及其作品《大浪淘沙》為例

杜婕（四川文化產(chǎn)業(yè)職業(yè)學院 四川 成都 610213）

器樂作品的人文性初探
——以華彥鈞及其作品《大浪淘沙》為例

杜婕（四川文化產(chǎn)業(yè)職業(yè)學院 四川 成都 610213）

2011年國家教育部頒布的《音樂課程標準》中把音樂課程性質(zhì)定義為“人文性”“審美性”“實踐性”三者，但筆者發(fā)現(xiàn)，大多音樂教育對音樂課程的人文性滲透的意義和方法做了相關論述，卻鮮有對民族音樂或器樂演奏與教學方向做出過具體的分析研究。本文擬以我國明清時期音樂人物華彥鈞的人文影響為研究對象，對這位受封建思想和新思潮雙重影響人物的社會屬性及自然屬性進行剖析，通過探究其生活環(huán)境和內(nèi)心感受，結(jié)合樂曲對他的主觀反映進行解讀，從而總結(jié)歸納樂曲創(chuàng)作中技巧的運用把握及人物背景和主觀感受相聯(lián)系的作用，明確音樂人文性探索的實際意義和價值。特別是以其創(chuàng)作的琵琶樂曲《大浪淘沙》為例加以分析，意圖見微知著，從而讓我們領悟民族器樂的人文性。

人文性 華彥鈞 《大浪淘沙》

前蘇聯(lián)教育家蘇霍姆林斯基指出：“在影響青年人心靈的手段中，音樂占著重要地位，音樂是思維有力的源泉，沒有音樂教育，就不可能有合乎要求的智力發(fā)展?！庇纱丝梢娨魳匪囆g教育在青少年素質(zhì)教育中的重要作用，這其中民族音樂教育應發(fā)揮舉足輕重的作用，特別是民族器樂的人文性教育在培養(yǎng)青少年傳統(tǒng)文化素養(yǎng)教育中不可或缺。

一、人文性定義及主要體現(xiàn)

文化現(xiàn)象是基于某個人類群體所集中體現(xiàn)出來的特有的標志、價值準則以及活動習慣，是人類在自然系統(tǒng)的范圍內(nèi)，做出的適合自身生存與靈魂協(xié)調(diào)統(tǒng)一的實踐行為。人類的文化現(xiàn)象可以簡單的歸納為兩類：科學與藝術是人類精神世界的支柱，科學是理性神經(jīng)，探索自然存在，并引導人類活動趨利避害；藝術是感性神經(jīng)，承認自然存在，并帶給人類活動美的感受與體驗。然而在兩者之間，存在的就是人文。人文會指導人類如何科學的表達藝術，同時也會幫助人類如何藝術的利用科學。

音樂是屬于人類創(chuàng)造并服務于人類的，而且音樂學科及其教學論屬于人文性學科系統(tǒng)，要求在文化的整體中理解音樂、在音樂里感悟人文精神，音樂與文化要相結(jié)合，在民族音樂的學習中要將文化意識滲透進去，相互貫穿。

從生成環(huán)境方面講，人文性受時間與空間的影響。也就是歷史、地域、生產(chǎn)要素、種族、民俗、語言等客觀環(huán)境因素都會影響人文狀態(tài)。

從中國傳統(tǒng)美學思想來看，人文性滲透在音樂之中主要體現(xiàn)在三個方面：音樂的語言，包括音符、節(jié)拍、力度等方面；音樂所構(gòu)造的形象表達；音樂的意境傳遞。

綜上，在探討音樂人文性的問題上，要全方位綜合性的去理解，設身處地，構(gòu)設場景，才能恰如其分地正確表達音樂人文性的研究價值。

二、音樂人物華彥鈞的人文背景

世上再沒有第二個阿炳?！鞍⒈边@兩個字在近代音樂史上承載了太多的重量，對于華彥鈞音樂人文性的探討論述就要從其生平遭遇說起。

華彥鈞的父親華清和是無錫雷尊殿（屬道教“正一派”）的當家道士，擅長二胡、琵琶、笛子等多種樂器，華清和與以幫傭維生的秦姓寡婦同居，生下了華彥鈞。然而，母親背負著封建社會不忠不潔的罵名郁郁寡歡最終在他四歲那年棄他而去，父親華清和內(nèi)心背負著違背教義的罪責，悄悄的將他寄養(yǎng)在族人家里。八歲左右，父親以徒弟的名義將他帶在身邊，安排他學習道教法事音樂，接觸和學習了幾種民族樂器和大量江南地區(qū)的民間音樂。有資料顯示在這一時期華彥鈞常常被街坊鄰居說成是“天落子”，這給他在心理上造成了很大的困擾，或許就是現(xiàn)實的無奈讓他靠近音樂，依賴音樂，在音樂中尋找快樂。與父親相處的這些年給華彥鈞的生命增加了一些亮麗的色彩，父親的嚴格教育加上華彥鈞本身對音樂的熱愛，使他成為大家口中的“小天師”，這段時期是他學習和掌握音樂知識的重要時期。

人生往往充滿戲劇性，華彥鈞也不例外。從他得知了自己的身世開始，他以墮落的方式來麻木自己，在煙癮和宿娼中尋求刺激和快感，他覺得金錢、名利和健康都不重要，重要的是那一刻的快樂，和在昏昏沉沉的虛幻里放下自己的痛苦。不久，身染梅毒加之無錢就醫(yī)最終導致雙目失明了。眼睛不靈驗了，耳朵會愈發(fā)敏感，這是上天喚醒他的方式。他將整日游街串巷的過程中聽到的新聞事件記錄下來，利用他的巧嘴和音樂天賦，改編成一首首說唱歌曲，吸引了群眾的目光，贏得了關注。這是在他經(jīng)歷了切膚之痛后，找到了獲得自身存在感的方式并慢慢領悟到了人活著的價值。

人性的復蘇往往與社會的急劇變化有關，在華彥鈞時代，中國社會發(fā)生了幾次劇烈動蕩，在抗日戰(zhàn)爭和內(nèi)戰(zhàn)時期，無錫地區(qū)的百姓飽受戰(zhàn)亂之苦。華彥鈞游走在無錫城內(nèi)，聽著民眾疾呼的慘烈場面，漸漸激發(fā)了他樸素的民主主義思想和愛國主義思想，他將個人情感和價值觀糅合進他創(chuàng)作的說唱音樂中。不同的說唱要配以不同的旋律，他對音樂的創(chuàng)造性得以體現(xiàn)。十年的光陰，他不知創(chuàng)作了多少首作品，這或許是他一生中最巔峰的時光。他就是以這樣的方式活著，活的不卑不亢，即使餓肚子，即使凍身子，也要站著演奏，不乞求別人的施舍，不覬覦他人的成果。夜深人靜之時，對于這一形單影只的人來說，太過凄涼，內(nèi)心悵然若失之際，《二泉映月》的旋律便由心底流向了指尖。每一弓的傾訴都是內(nèi)心的顫動，每一指的滑動都包含熱淚，他活的太苦了，他太需要上蒼眷顧了，這種苦并不來自物質(zhì)的匱乏。這種感覺就像是厚積薄發(fā)，用盡一生的力量和積累，輕輕吐露出了絲絲縷縷的旋律，這種旋律并非埋怨，而在表達超脫現(xiàn)實的情感。就像華彥鈞自己說的：“我希望你賞識的，是功夫和神韻啊！”這些或許是他父親留給他的比家產(chǎn)還受用的財富吧。如果他沒有一波三折的人生經(jīng)歷，他怎么會領悟音樂帶給他的意義？他又如何能堅強的活下去？他又怎么會創(chuàng)作出感人至深的佳作。由此可見，技術訓練對于音樂只是塑形而已，真正的音樂靈魂來自于內(nèi)心的訴求。

華彥鈞是不幸的，但他也是幸運的。身體的病痛讓他無法繼續(xù)走街串巷地去說唱，盡管他渴望在那方寸天地中獲得的認可。1950年的夏天，楊蔭瀏和曹安和一行人在華彥鈞住處錄制了他演奏的六首曲目，均有一種對自己壓抑和無奈心境描述之外的對美好生活的憧憬和情緒上的亢奮之意。他像世間萬千生靈一樣用自己的方式詮釋著“活下去”、“更好地活下去”詮釋著自己的定義。這似乎是阿炳一生中最為榮光的時刻，他為了這次錄制，拖著病重的身體走街串巷去尋找當時演奏的感覺，想將情緒與技藝完整呈現(xiàn)。這是他第一次被籠罩在具有學術性與科技性的莊重氛圍之中，也激發(fā)了華彥鈞對生活的希望，他似乎獲得了重生的機會，第一次備受尊敬讓人期待，第一次知道了自己的價值和意義。

盡管阿炳的六首樂曲得以幸存，但能將旋律以外的那種撕扯和余韻表達出來的，再無他人，再無他時，再無他境。就像阿炳在聽完自己錄制的《二泉映月》時所表達的不滿意一樣，他沒有凄清的夜晚，沒有孤獨的街道，心中是被人賞識的喜悅而非悲哀之極的傷感，周遭不是關門閉戶的落寞，手中的琴也不是那把嘶啞破舊的琴了……盡管后世的演奏家努力還原阿炳的情境和心理，但永遠無法感知其真意。

刪除阿炳一生中的任何瞬間，阿炳都不可能成為阿炳。當他一生中的這些際遇深深的印在他的潛意識里，這些經(jīng)歷帶給他的，是音樂創(chuàng)作上充分的情感理由，他音樂中的所有情緒幾乎是噴薄而出，毋需醞釀，不矯揉不造作。所以，努力還原樂曲情境對器樂的演奏具有十分重要的作用，這是建立在技巧之上的文化培養(yǎng)，情大于聲還是聲大于情，是使音樂感人至深的關鍵因素。

三、華彥鈞器樂作品《大浪淘沙》人文性解析

（一）文學釋義

據(jù)華彥鈞自己說他所創(chuàng)作的這首琵琶曲原是道家梵音的合奏曲牌，但經(jīng)楊蔭瀏查證，道家音樂中并無收錄此曲。不過，道家音樂大多也來自民間音樂，經(jīng)過收錄改編形成了自己的風格，所以華彥鈞所說的也不無一定道理，他長期在民間活動，早年又學習了大量道家音樂，在自己的創(chuàng)作里互相糅合也是情理之中的。根據(jù)“浪淘沙”的字意，以及所有以這個詞作為題目或是詞牌創(chuàng)作的詩詞分析發(fā)現(xiàn)，雖然有的詩詞平緩清靜，有的詩詞慷慨宏大，但都表現(xiàn)了一種對現(xiàn)實世界的感慨，非單純描繪事實景致的詩詞，而是飽含作者胸臆，寓意深刻的詩詞。

“大浪淘沙”表面上是形容澎湃的浪潮席卷一粒粒沙子篩淘打磨，事實上是在表現(xiàn)一種“真金不怕火煉”的頑強氣概，用水的柔軟對比沙礫的堅硬。華彥鈞在這首《大浪淘沙》中就表現(xiàn)了這樣的感覺，比喻自身長期忍受病痛折磨，朝不保夕，度日如年，周遭的環(huán)境又是戰(zhàn)火不斷，民不聊生，要在這種環(huán)境里生存下來，需要堅強的意志力、忍耐力和承受力。華彥鈞也是借由此曲激勵自己要愈挫愈勇，不屈不撓。

（二）音樂學解析

《大浪淘沙》從速度和力度變化上來看可分為兩個樂段。但從音樂理論角度分析共可分三個樂段。各樂段中的音樂材料并置對比，各段落內(nèi)部音樂材料又呈現(xiàn)出變奏形式。

1. 第一樂段

樂曲主體在第一樂段，第一二小節(jié)為引子，從華彥鈞另外幾首音樂作品如《二泉映月》、《寒春風曲》來看這是他慣有的創(chuàng)作特點，似乎在樂曲之前都有一聲長長的嘆息，將聽眾引入樂曲深處，整個樂段像是用音符在敘述著自己的故事，娓娓道來，有急有緩，從容不迫，感人至 深。所有樂句都呈現(xiàn)出主要由落音在sol和落音do這兩種落音形式進行連接和交叉，所以這一樂段沒有較明顯的樂句區(qū)分結(jié)構(gòu)，這是符合江南絲竹音樂的基本結(jié)構(gòu)特點的。從這一樂段的節(jié)奏與旋律分配來看，比較簡潔又不失蒼勁感，柔中帶剛呼應了題目特點，低音處伴隨著松緩的節(jié)奏涌露著陣陣痛苦之感，無限悲涼使人神傷，高音處結(jié)合緊張的節(jié)奏明亮撕裂，將聽眾耳朵揪緊，讓人落淚。

2. 第二樂段

第二段是過渡段，旋律慢起漸快，調(diào)式變化導致不穩(wěn)定音增多，節(jié)奏上采用八分節(jié)奏型單一平整，短小輕快，流暢自然。音程的跳躍產(chǎn)生了一種空間感，這種音樂氛圍創(chuàng)設和作者平時對鑼鼓音樂的熟悉息息相關，導致音樂情緒一步步推進，一氣呵成，在樂段末尾的落音上回到正宮調(diào)并為下一段的高潮做好了鋪墊。

3. 第三樂段

第三樂段實際上是第二樂段的延續(xù)，運用了三個音樂材料，既發(fā)展了主題，又回歸了主題，承接了第二段的速度，力度變化加強，突出內(nèi)心暗涌不斷，強調(diào)結(jié)束的歸屬感，使音樂走向深沉的思考并運用了切分音，加強了音樂的悲戚感，簡潔精煉。末段看似激烈的節(jié)奏感覺是華彥鈞經(jīng)過胸中苦悶的宣泄，憤懣的吶喊，沉郁的思考后獲得了對新生活的向往、對未來的浮想，堅定了他生存的希望。所以在這一段的演奏過程中，首先要對第二段的速度做好銜接，過渡自然，其次是根據(jù)旋律需要強度加大，在結(jié)尾掃弦處干脆果斷，又要稍作延遲，表現(xiàn)內(nèi)心遲疑和困頓。力量加大又不能使音樂感覺暴燥喧囂，應當略帶壓抑，才符合華彥鈞的本意。在結(jié)尾處，掃弦的強度配合輪指應當由強至弱，將拍數(shù)盡量拖長，以將愁苦思緒延綿無盡，氣息不斷。補充終止意在表現(xiàn)余音回蕩，繁難無法盡書的悲傷。

《大浪淘沙》整首樂曲的內(nèi)容和情緒都比較樸實簡單，大方沉穩(wěn)，余韻徐歇。力度和速度層次變化分明，技法也較簡單，但要在體會華彥鈞的種種遭遇和經(jīng)歷以后，設身處地的理解他的心理變化，糾纏與掙扎，并在熟練樂曲技法的基礎上將這種心緒和內(nèi)涵在琴弦上表達出來，實屬不易。通常意義上來講，民族音樂都不同于西方音樂的工整平均的概念，民族音樂受情感的控制作用更明顯。比如推拉音運用，演奏者對樂曲的把握就會直接導致推拉音的長短、音色以及音高變化。對于華彥鈞作品的演奏，就應該尊重他對技藝的設定以及對內(nèi)涵的把握，音樂的人文性就體現(xiàn)如此，將作者的成長環(huán)境、生活背景、周遭經(jīng)歷以及他創(chuàng)作這首樂曲的情景和背景結(jié)合演奏者自己的經(jīng)歷與感悟化作指尖的動力和音樂呼吸完整的呈現(xiàn)，練習的過程就是糅合技術與情感的過程。

華彥鈞的經(jīng)歷成就了他的音樂人生。華彥鈞的凄苦人生，把他成就為一位偉大的民族器樂奇才，他的音樂是感天動地的生命絕唱，充滿傳統(tǒng)性、民族性，特別是滿溢著釅釅的人文情懷。

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1008-8784(2017)03-41-4

2017-2-25

杜婕（1990—），女，藝術學碩士研究生，四川文化產(chǎn)業(yè)職業(yè)學院教師，研究方向：器樂演奏與音樂教學。

【責任編輯：顏沖】