近30年湘西影視敘事研究

高衛(wèi)華　賈夢(mèng)夢(mèng)

【摘要】影視作品是傳播民族文化的重要渠道之一，影視敘事學(xué)將影片視為富有含義的表述體。改革開(kāi)放以來(lái)，湘西少數(shù)民族影視的主要敘事意象包括“剿匪”背景下的革命意象、湘西多元化的小人物意象、獨(dú)特地域下的自然人文意象等；敘事框架主要包括“剿匪”框架下的主流化敘事、先見(jiàn)性印象下的群體化敘事、小人物命運(yùn)的悲劇化敘事、群體獵奇心態(tài)下的神秘化敘事以及現(xiàn)代性矛盾心理下的他者化敘事。在對(duì)其進(jìn)行分析的基礎(chǔ)上，提出少數(shù)民族文化影視傳播的理性思考。

【關(guān)鍵詞】湘西影視；敘事意象；敘事框架；少數(shù)民族文化

影視敘事學(xué)實(shí)際上是將影片視為富有含義的表述體，分析它的內(nèi)在系統(tǒng)，研究其背后的話語(yǔ)生產(chǎn)機(jī)制?！八^電影敘事學(xué)，即研究電影文本是怎樣講述故事的，它調(diào)用了哪些元素與功能，設(shè)計(jì)了什么樣的布局結(jié)構(gòu)，采用了哪些策略與手法，企圖和可能達(dá)到何種敘事目的?！盵1]本文關(guān)注近30年來(lái)湘西影視的傳播現(xiàn)狀及其發(fā)展，運(yùn)用影視敘事學(xué)方法對(duì)近30年來(lái)的湘西影視進(jìn)行系統(tǒng)解讀，通過(guò)梳理湘西影視中的敘事意象、敘事框架，闡釋其背后的民族文化精神和民族心理。最后通過(guò)對(duì)湘西影視敘事的歸納與總結(jié)，提出少數(shù)民族文化影視傳播的理性思考。

一、湘西影視的敘事意象

湘西土家族苗族自治州位于湖南省西北部、湘鄂黔渝四省市交界處，是土家族、苗族、侗族、瑤族、回族等多個(gè)少數(shù)民族的聚居地，尤以土家族和苗族為主。在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，這片山脈縱橫、河網(wǎng)密集、叢林密布的土地，孕育了豐富多彩而又特色鮮明的民族文化。因其崇山峻嶺的地勢(shì)，長(zhǎng)期以來(lái)交通閉塞，加上歷史上一段匪徒肆虐的時(shí)期，使其文化具有“神秘性”張力。在獨(dú)特的地理環(huán)境和歷史背景的雙重語(yǔ)境下，湘西題材的影視不斷變換著形式和角度出現(xiàn)在各大熒屏銀幕上。“‘影視湘西是以湘西為表現(xiàn)背景，集中展現(xiàn)湘西的風(fēng)土人情，以及湘西人的生活習(xí)俗、價(jià)值判斷、情感方式與形態(tài)等的影視作品，但凡直接反映湘西歷史、人物、文化、民俗風(fēng)情等的影視作品，都可以納入‘影視湘西的范疇?！盵2]近30年的湘西影視作品，其故事情節(jié)和敘事意象看似豐富多元，總體來(lái)說(shuō)卻又呈現(xiàn)出明顯的類型化傾向。

（一）“剿匪”背景下的革命意象

湘西自明清開(kāi)始匪患不斷，逐漸形成一定規(guī)模。解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，在湘西進(jìn)行了大規(guī)模的“剿匪”戰(zhàn)爭(zhēng)，它成為中國(guó)革命歷史上光輝的一筆，至今仍作為湘西少數(shù)民族地區(qū)文化的一個(gè)重要標(biāo)簽，在有關(guān)湘西的影視作品中大為宣揚(yáng)。事實(shí)上，湘西“剿匪”是一個(gè)歷史與現(xiàn)實(shí)相勾連、事實(shí)與傳奇相結(jié)合的巨大的民間故事集本。根據(jù)網(wǎng)絡(luò)資源的不完全統(tǒng)計(jì)，近30年來(lái)，有關(guān)湘西的13部電視劇除《血色湘西》外，全都是以“紅色革命”為背景或故事主線，講述湘西“剿匪”的故事；17部電影中也有4部與“剿匪”有關(guān)。尤其是電視劇方面，不斷重復(fù)著戰(zhàn)爭(zhēng)和革命的故事，掀起一輪又一輪的“剿匪”熱潮。這些湘西電視劇中都必定出現(xiàn)湘西人民、土匪和共產(chǎn)黨員等特定角色，他們以不斷變換場(chǎng)景和方式的腳本上演著似曾相識(shí)的故事?？梢哉f(shuō)，“土匪”“剿匪”和革命事業(yè)是湘西影視劇中最重要的敘事意象。

（二）湘西多元化的小人物意象

相對(duì)于電視劇而言，湘西電影則呈現(xiàn)了較為多元化的觀察視角，尤其是新世紀(jì)以來(lái)，主要關(guān)注各種小人物的生存狀態(tài)，尤以孩子、女人、老人等社會(huì)中的弱勢(shì)群體作為影視劇敘事中的主角。比如《湘女瀟瀟》講述一個(gè)童養(yǎng)媳的故事，《煙雨長(zhǎng)河》講述一個(gè)煙花女子與命運(yùn)抗?fàn)幍墓适?，《紅棉襖》則圍繞紅棉襖這個(gè)象征著美麗的道具呈現(xiàn)小女孩翠菊的一系列情感糾葛。這些小人物共同構(gòu)成湘西影視的主體意象。這些群體所占有的社會(huì)資源及其話語(yǔ)權(quán)均處于弱勢(shì)地位，影視作品給予其表達(dá)的空間，體現(xiàn)敘事者對(duì)這些弱勢(shì)群體的人文關(guān)懷和極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)觀照。電影市場(chǎng)之所以比電視劇呈現(xiàn)出更為多元的意象，不局限于剿匪意象，一方面是由于電影的教化功能明顯弱于電視劇，而更多地被賦予娛樂(lè)功能或藝術(shù)價(jià)值。另一方面，電視劇更多地面向傳統(tǒng)受眾，如20世紀(jì)七八十年代出生、在電視環(huán)境下成長(zhǎng)起來(lái)的受眾，他們對(duì)湘西的了解和認(rèn)知多與剿匪故事相關(guān)；而在電影院銀幕上播放的電影則面向更多的年輕人，他們本身就是在多元文化中成長(zhǎng)起來(lái)的，因而電影的敘事話語(yǔ)也更為多元。

（三）獨(dú)特地域下的自然人文意象

湘西獨(dú)特的自然風(fēng)光和人文景觀也是湘西影視作品的主要意象之一。優(yōu)美的自然風(fēng)光、獨(dú)特的民族村寨、傳統(tǒng)的衣著服飾、悠揚(yáng)的山歌對(duì)唱、豐富的民俗風(fēng)情，這些都是湘西影視作品必不可少的。電視劇《邊城》呈現(xiàn)了民國(guó)初年湘西小山村的風(fēng)土人情和美麗的自然風(fēng)光；電影《歸去來(lái)》的演員大部分采用湘西方言，使影片具有濃郁的地方特色；《芙蓉鎮(zhèn)》《湘女瀟瀟》《那山、那人、那狗》等影視劇也都將溫情故事融入湘西的青山綠水，表現(xiàn)對(duì)田園般湘西的無(wú)限向往之情。電視劇《血色湘西》中湘西竿子營(yíng)的秀美山水、房屋建筑等直接展現(xiàn)了湘西桃花源般的田園氣息；當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言中的“逮”字，生動(dòng)地傳達(dá)出土家族人民的血性和爽朗；哭嫁、做媒送傘、端午節(jié)等傳統(tǒng)習(xí)俗更是給觀眾留下深刻的印象。電影《湘西僵尸王》和《湘西尸王》，都是以“湘西趕尸”這一典型民俗作為敘事背景?！摆s尸”是湘西苗族獨(dú)有的一種風(fēng)俗，屬于當(dāng)?shù)氐奈孜幕?。自清朝起，湘西“趕尸人”的傳說(shuō)就廣為流傳；今天，“趕尸”“巫蠱”等民俗文化傳說(shuō)已經(jīng)被科學(xué)證實(shí)了非真實(shí)性，不過(guò)被后人添油加醋、以訛傳訛，成為很多驚悚電影的原型，被影視作品夸張和塑造，導(dǎo)致今天對(duì)它的奇觀化印象。湘西自然和人文景觀的敘事意象在一定程度上承擔(dān)了文化言說(shuō)功能，它們?yōu)殚L(zhǎng)期閉塞的湘西少數(shù)民族文化打開(kāi)了一扇通向外界的大門(mén)，使更多的人了解湘西的民族文化和生活環(huán)境。

二、湘西影視的敘事框架

敘事框架是影視作品講述或呈現(xiàn)某一故事情節(jié)的特殊角度、組織沖突的關(guān)系以及特定的表達(dá)方式，是敘事者把話語(yǔ)和觀點(diǎn)附加在故事本身的方式。因而，敘事框架體現(xiàn)了敘事者的意圖指向或者說(shuō)影視作品的敘事功能。湘西影視劇主要通過(guò)以下敘事框架對(duì)上述敘事意象進(jìn)行聚合。

（一）“剿匪”框架下的主流化敘事

湘西題材影視劇，尤其是電視劇的主要意象之一“剿匪”與“革命”，與少數(shù)民族風(fēng)情和曲折精彩的“紅色革命”歷史背景相糅合，無(wú)不體現(xiàn)著當(dāng)時(shí)的國(guó)家政治敘事框架，即謳歌戰(zhàn)勝敵人的革命情懷，弘揚(yáng)團(tuán)結(jié)和睦的民族關(guān)系。可以說(shuō)，湘西影視劇以“剿匪”為故事載體，突出表現(xiàn)少數(shù)民族熱烈擁護(hù)國(guó)家的解放事業(yè)，反抗惡勢(shì)力，追求民族團(tuán)結(jié)、國(guó)家昌盛的宏大革命理念和主流意識(shí)形態(tài)。在改革開(kāi)放的時(shí)代背景下，發(fā)達(dá)與先進(jìn)是國(guó)家意識(shí)形態(tài)著力突出的內(nèi)容，與之相對(duì)的則是少數(shù)民族的封閉與落后。表現(xiàn)在影視作品中，或是將這一地區(qū)的民族文化從較小的時(shí)空維度放大到更大的時(shí)代背景下，作為主流意識(shí)導(dǎo)向的一種印證，比如解放軍與土匪作為“正”與“邪”的符號(hào)代表出現(xiàn)，最終必然以正義戰(zhàn)勝邪惡收尾；或是將較小范圍的區(qū)域場(chǎng)景，轉(zhuǎn)移到較大的社會(huì)場(chǎng)景中，將某一人物或某一歷史事件移植到影視作品所選定的相關(guān)環(huán)境之中，比如《喋血邊城》《血色湘西》中對(duì)辛亥革命、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史再現(xiàn)，以刻畫(huà)這片土地與歷史事件的特殊關(guān)系。影視作品的創(chuàng)作與呈現(xiàn)，必然離不開(kāi)時(shí)代政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各種因素的影響，但為了時(shí)代政治的需求而弱化或忽略文化內(nèi)涵，則可能導(dǎo)致影視作品喪失其文化的內(nèi)核和靈魂。

（二）先見(jiàn)性印象下的群體化敘事

湘西影視對(duì)湘西人民、土匪和共產(chǎn)黨員的刻畫(huà)存在先見(jiàn)性的群體化敘事框架，經(jīng)過(guò)不斷強(qiáng)化形成固化的群體形象。比如電視劇《血色湘西》中湘西山里人熱情好客，民風(fēng)淳樸，自己平時(shí)舍不得吃的米酒臘肉血豆腐，都會(huì)拿出來(lái)招待客人。共產(chǎn)黨員童老師的獨(dú)白里每次提到黨交給的任務(wù)，都會(huì)莊重自豪地強(qiáng)調(diào)自己的共產(chǎn)黨員身份。這是千千萬(wàn)萬(wàn)像她一樣的共產(chǎn)黨員的代表形象。剿匪敘事中的土匪總是作為善良淳樸的湘西人民的敵人出現(xiàn)，承擔(dān)了舊文明所有的黑暗面，兇殘狡詐，惡貫滿盈；同時(shí)他們又被作為政府的對(duì)立面出現(xiàn)，被鎮(zhèn)壓和征服。一個(gè)個(gè)血腥、殘暴的鏡頭刺激受眾的眼球，對(duì)湘西土匪的形象進(jìn)行夸張化渲染，形成一種群體化的簡(jiǎn)單符號(hào)。這種簡(jiǎn)單的正邪善惡、文明野蠻的二元對(duì)立，是對(duì)各群體模式化先見(jiàn)的邏輯表達(dá)。議程設(shè)置理論提出，當(dāng)媒介突出某一方面的信息時(shí)，人們便會(huì)更多地關(guān)注這一話題。傳播者持續(xù)圍繞“剿匪”這一線索講述故事，仿佛湘西永遠(yuǎn)有打不完的仗，剿不完的土匪，導(dǎo)致受眾對(duì)湘西的認(rèn)知更多地停留在那段硝煙彌漫的剿匪時(shí)期，將湘西少數(shù)民族文化局限于偏僻封閉、匪氣彌漫的落后山寨，一定程度上遮蔽了湘西少數(shù)民族文化的豐富性與多樣性。當(dāng)代人對(duì)“土匪”的認(rèn)識(shí)也只是停留在媒介塑造的扁平化形象——兇神惡煞、燒殺搶掠、無(wú)惡不作、反人民、反革命等，這些順理成章地成了他們的代名詞，而忽略了當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景以及土匪性格的多樣性。這種刻板化的敘事框架使受眾對(duì)湘西的認(rèn)知產(chǎn)生偏差和扭曲。雖然歷史上確有土匪存在，目前也依舊相對(duì)貧窮閉塞，但并不是遍布電視劇中野蠻、殘忍的“土匪”。以往的傳說(shuō)和各類文藝作品使外界對(duì)湘西存在一定先見(jiàn)性的文化印象，影視作品則為了迎合受眾的已有觀念或政治訴求，對(duì)人物進(jìn)行了更進(jìn)一步的極端化或扭曲化，使這些群體的形象在湘西影視的符號(hào)建構(gòu)中得到進(jìn)一步的強(qiáng)化，從而形成一種固化的文化符號(hào)。

（三）小人物命運(yùn)的悲劇化敘事

湘西影視中的另一個(gè)主體意象——小人物的故事多呈現(xiàn)出悲劇性的敘事風(fēng)格。所謂悲劇敘事風(fēng)格，是指影視劇具備個(gè)性鮮明的悲劇人物，完整的悲劇情節(jié)或尖銳的悲劇沖突。湘西影視劇的悲劇風(fēng)格首先體現(xiàn)在其敘事主體上，孩子、女人、老人等社會(huì)中的弱勢(shì)群體是湘西影視作品所關(guān)注和表現(xiàn)的重點(diǎn)；其次體現(xiàn)在這些小人物的悲劇性命運(yùn)上，傳達(dá)出面對(duì)政治、傳統(tǒng)、社會(huì)的壓力與無(wú)奈。這種悲劇化的敘事框架，營(yíng)造了一種沉重感與壓抑感，承載了敘事者對(duì)善良淳樸的湘西人民的贊美和關(guān)注，但不斷上演的小人物的悲劇故事也把湘西刻畫(huà)成一個(gè)貧窮、落后、充滿壓迫的地方。

（四）群體獵奇心態(tài)下的神秘化敘事

作為巴楚文化的一支，湘西文化受巫文化的影響極大，諸多神秘的民間宗教信仰和傳說(shuō)已經(jīng)流傳幾百年，巫蠱、辰州符、趕尸等極其獨(dú)特的巫儺文化是湘西少數(shù)民族文化的重要組成部分。直到今天，這一文化依舊根植在一些少數(shù)民族的信仰中，“幾乎有近75%的苗族人相信有蠱，相信蠱婆有她們放蠱的秘訣”[3]。盡管“趕尸”在現(xiàn)代人們看來(lái)或許是詭異、離奇的迷信事件，但它作為一種象征符號(hào)，是湘西民俗文化和宗教文化的表現(xiàn)形式，也是湘西少數(shù)民族強(qiáng)烈的落葉歸根、回歸本土的意識(shí)體現(xiàn)，表現(xiàn)一種“以追求現(xiàn)實(shí)幸福為目的、積極的人生觀”。然而，不少湘西影視劇卻給這種獨(dú)特的宗教祭祀文化加入了奇異邪魅的元素，對(duì)這種極端的宗教祭祀文化進(jìn)行“神秘化”敘事，將其神秘化為“奇風(fēng)異俗”予以呈現(xiàn)。這種對(duì)民族習(xí)俗的異化是在群體獵奇心態(tài)下對(duì)傳統(tǒng)民俗神秘化敘事的表現(xiàn)。濃墨重彩地渲染神秘的巫術(shù)文化，使得巫師趕尸、蠱婦放蠱變成奇異驚悚的傳說(shuō)和人們追逐趨魅的熱點(diǎn)，這樣以訛傳訛，加重了好奇的人們對(duì)湘西神秘性的窺視，而背后反映的民族心理和宗教文化卻被忽略或曲解。長(zhǎng)此以往，這樣的文化偏向與審美傾斜，將導(dǎo)致湘西傳統(tǒng)民族文化的錯(cuò)位，不利于少數(shù)民族文化的傳承和發(fā)展，甚至可能因?yàn)槿藗冋J(rèn)識(shí)的不全面或偏見(jiàn)而拉遠(yuǎn)外域?qū)ο嫖鞯恼J(rèn)同感，甚至造成少數(shù)民族的文化自卑感。

（五）現(xiàn)代性矛盾心理下的他者化敘事

湘西影視劇以剿匪劇和田園劇兩大劇類最為盛行：它時(shí)而是自然環(huán)境優(yōu)美、民風(fēng)寧?kù)o純樸、民族風(fēng)情濃郁的“世外桃源”；時(shí)而又是戰(zhàn)亂不斷、匪患泛濫，與現(xiàn)代文明嚴(yán)重脫節(jié)的蠻夷之地?！跋嫖鞯挠跋癖唤?gòu)成為一個(gè)矛盾的綜合體，一面是野蠻，一面是溫柔；一面是殘暴，一面是善良；一會(huì)兒是世人避之不及的蠻荒之地，一會(huì)兒又是人人趨之若鶩的夢(mèng)幻田園，兩個(gè)極善極惡的世界在同一處疊印?！盵4]這種遮蔽湘西的真實(shí)性與現(xiàn)代性的自我分裂似的拼接，承載了中國(guó)民眾對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程的矛盾心理：在對(duì)現(xiàn)代化前景的追尋和描繪的同時(shí)，卻又在潛意識(shí)中對(duì)現(xiàn)代化帶來(lái)的問(wèn)題充滿不滿與擔(dān)憂，個(gè)體尋根的鄉(xiāng)愁意識(shí)越來(lái)越強(qiáng)烈。表現(xiàn)在影視作品中，一方面湘西少數(shù)民族作為中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中的文化“他者”，是貧窮、落后、蠻夷的代表，現(xiàn)代文明是歷史的要求也是國(guó)家發(fā)展的需要。因此剿匪劇中革命者的偉大形象和被賦予的革命任務(wù)在主流文化和政治意識(shí)里一遍遍被賦予合理性和正當(dāng)性；而另一方面，隨著全球化和中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程的加快，許多民俗文化、民族傳統(tǒng)已逐步被現(xiàn)代生活方式所取代，少數(shù)民族宗教失去了其原有的神圣感，甚至被現(xiàn)代理性斥之為迷信，民族文化和原本的質(zhì)樸精神似乎也在逐漸變遷、沒(méi)落。人與自然和諧相處的模式被打破，人與人之間的真誠(chéng)與善良受到?jīng)_擊，傳統(tǒng)文化風(fēng)俗和信仰遭遇瓦解。湘西影視實(shí)際上是在這一語(yǔ)境下通過(guò)對(duì)“他者”的敘事，寄予了人們對(duì)民俗文化的擔(dān)憂與田園生活方式的向往。

三、湘西影視敘事的理性思考

縱觀近30年的湘西影視發(fā)展，數(shù)量上有了一定增加，敘事意象和主題也逐漸變得多元，但同時(shí)一些局限性明顯的“傳統(tǒng)”思維仍長(zhǎng)期未變。信息時(shí)代的湘西影視傳播，應(yīng)摒除其選材的獵奇性，將厚重的歷史文化與現(xiàn)代化敘事融合在一起，推進(jìn)少數(shù)民族文化特色的傳承與傳播。

（一）增強(qiáng)湘西影視作品中的現(xiàn)代化敘事

近30年的湘西影視或被塵封在過(guò)往的歷史煙云中，或聚焦于“世外桃源”里的小人物的悲情故事里。大量“紅色湘西”“匪患湘西”“田園湘西”中難見(jiàn)現(xiàn)實(shí)題材的影視作品，大多數(shù)停留在過(guò)去時(shí)態(tài)，給外界留下一個(gè)脫離現(xiàn)代文明的湘西形象。事實(shí)上，湘西除了古老的山水人情、歷史故事，它的現(xiàn)在同樣精彩，例如創(chuàng)造了多項(xiàng)世界之最的矮寨大橋、具有“中國(guó)科羅拉多”美譽(yù)的德夯大峽谷、張家界國(guó)家森林公園、首先借力飛機(jī)特技穿越開(kāi)發(fā)的天門(mén)山旅游等都成為現(xiàn)代湘西的標(biāo)志，可作為湘西現(xiàn)代文明的觀察視角；湘西現(xiàn)代化的建設(shè)成果、時(shí)尚化的人民生活、新型的民族關(guān)系、文化傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明的沖突等都可以為影視創(chuàng)作提供充裕的題材。[5]隨著時(shí)間的推移，民俗文化也在不斷的變化中適應(yīng)變化著的社會(huì)環(huán)境和生態(tài)環(huán)境。湘西的過(guò)去是一座影視“富礦”，湘西的現(xiàn)在也同樣值得書(shū)寫(xiě)。因此，影視劇制作者當(dāng)關(guān)注湘西新變化，增強(qiáng)湘西影視中的現(xiàn)代化敘事，力求反映一個(gè)現(xiàn)代的、真實(shí)的湘西，展現(xiàn)出更豐富、更具生命力的文化內(nèi)涵，而不是一味地在歷史中尋求慰藉。

（二）真實(shí)再現(xiàn)少數(shù)民族文化的多元敘事

湘西獨(dú)特的少數(shù)民族文化為影視劇提供了豐富的故事素材和拍攝背景，影視劇則對(duì)少數(shù)民族文化的傳播和傳承起到了不可忽略的作用，二者共生互贏的關(guān)系須以真實(shí)再現(xiàn)湘西少數(shù)民族文化的豐厚底蘊(yùn)為基礎(chǔ)，這樣才能將少數(shù)民族文化發(fā)揚(yáng)光大，這也是保證湘西影視作品質(zhì)量最重要的前提。歷史上，政府、解放軍對(duì)解決湘西匪患功不可沒(méi)，湘西人民的勇敢不屈、不卑不亢值得稱頌。湘西文化所蘊(yùn)涵的民族特色、文化情懷體現(xiàn)在每一首湘西民歌、每一支民族舞蹈以及少數(shù)民族群眾的節(jié)慶儀式與日常實(shí)踐的點(diǎn)點(diǎn)滴滴中，因此，影視傳播不必僅僅借助對(duì)“巫蠱”“趕尸”這樣單一的文化符號(hào)的夸張渲染博人眼球，忽略更為廣闊的民間民俗文化。揭開(kāi)湘西的神秘面紗，還原文化的真實(shí)形態(tài)以及背后的深層信仰；同時(shí)注重文化傳播形式的創(chuàng)新，刻畫(huà)人物多元化的真實(shí)人性，是傳播和傳承湘西少數(shù)民族文化的根本之道。從某種意義上說(shuō)，湘西文化中彰顯的民族性、歷史性、傳統(tǒng)性，才是少數(shù)民族文化獨(dú)特性的代表。

（三）樹(shù)立民族文化傳承的責(zé)任意識(shí)

減少大眾對(duì)湘西民族文化的誤讀，使影視傳播真正成為傳播少數(shù)民族文化的橋梁，首先需要影視創(chuàng)作和制作人員樹(shù)立民族文化傳播的責(zé)任意識(shí)和文化自覺(jué)。少數(shù)民族文化作為我國(guó)傳統(tǒng)文化一個(gè)重要的組成部分，面臨多方面的沖擊及異化，保護(hù)和傳承少數(shù)民族文化是媒體的職責(zé)。因此，影視制作者應(yīng)具有主動(dòng)承擔(dān)傳播少數(shù)民族文化的責(zé)任意識(shí)，而不僅僅是將湘西文化作為增加電影噱頭的賣(mài)點(diǎn)，將湘西影視作為獲取既得利益的工具。從影視傳播的角度來(lái)說(shuō)，影視制作者當(dāng)對(duì)少數(shù)民族文化有充分的了解和認(rèn)知，通過(guò)拍攝前的實(shí)地考察、采訪取證等，盡可能還原少數(shù)民族語(yǔ)言與民間民俗特色，減少編碼過(guò)程中的文化偏差；在對(duì)民族文化的解讀中尊重民族文化的原生態(tài)和多樣性，保護(hù)民族文化的完整性，觀照其民俗風(fēng)情形成的歷史和人文背景，避免對(duì)少數(shù)民族文化做千篇一律的模式化解讀或?yàn)榱苏卧V求的偏向性呈現(xiàn)；拍攝過(guò)程中要在深刻理解和充分尊重少數(shù)民族文化的前提下，杜絕一切惡意污損民族文化、傷害民族情感的事情發(fā)生，避免使其淪為膚淺離奇的“異俗”。

（四）加強(qiáng)少數(shù)民族自身的主體敘事

民族文化經(jīng)過(guò)時(shí)間的積累逐漸孕育而形成，它涉及一定的地域和相關(guān)人群，是一個(gè)復(fù)雜的有機(jī)整體，割裂其中的任何一部分都可能產(chǎn)生理解上的偏差。雖有沈從文這樣的湘西本土作家以及鄒亞林這樣土生土長(zhǎng)的湘西導(dǎo)演，也有謝晉、謝飛這樣的優(yōu)秀導(dǎo)演，但不得不承認(rèn)，湘西影視的創(chuàng)作和拍攝者大部分都不是湘西人，很多制作者既沒(méi)有對(duì)湘西歷史傳統(tǒng)的深入了解，也沒(méi)有在湘西人文風(fēng)俗之下的生活經(jīng)驗(yàn)，更沒(méi)有對(duì)原生的民族文化的情感體驗(yàn)與文化認(rèn)同。因而常常呈現(xiàn)出“他者化”的敘述框架，引導(dǎo)和建構(gòu)了人們對(duì)湘西的想象方式。事實(shí)上，如果總是通過(guò)別人的鏡頭訴說(shuō)自己的故事，總是作為“他者”被拍攝和被建構(gòu)，那么被誤讀和被窺視也是很難避免的。因此，促進(jìn)少數(shù)民族以主體身份進(jìn)行自我表達(dá)和建構(gòu)，站在湘西人的角度向外界展示湘西文化和民眾的真實(shí)感受，是傳播湘西少數(shù)民族文化值得重視的重要方式。

[本文為國(guó)家社科基金重大招標(biāo)項(xiàng)目“中華民族傳統(tǒng)文化傳承體系研究”（編號(hào)12﹠ZD018）的研究成果]

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（高衛(wèi)華為中南民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院教授；賈夢(mèng)夢(mèng)為中南民族大學(xué)2014級(jí)傳播學(xué)碩士生）

編校：鄭 艷