吳川木魚歌傳承中的“變”與“不變”＊

楊師帆

吳川木魚歌傳承中的“變”與“不變”＊

楊師帆

廣東吳川木魚歌是清朝中葉流行于吳川梅菉一帶的民間說唱音樂形式。在傳承過程中，受時代變化和社會大眾價值觀的轉換，傳唱者觀念、行為的變化和創(chuàng)新等影響，在內容和表演形式上尋求創(chuàng)新變化。同時，唱詞延續(xù)了優(yōu)秀的中國歷史文化知識，傳承方式以民間風俗儀式的娛神演唱為主，音樂作品所承載的律調以及主奏樂器等本體中心特征延續(xù)不變。吳川木魚歌在“變”與“不變”的主旋律中得以傳承。

吳川木魚歌；傳承；變；不變

吳川木魚歌，由廣東珠三角地區(qū)流傳到粵西吳川市梅菉的木魚歌和當?shù)氐牡胤轿幕绕涫敲非姺窖匀诤显谝黄穑蔷哂袧夂竦胤教厣拿耖g說唱音樂形式。它在吳川的傳播，自清中葉開始[1]，經(jīng)歷了清末、民國時期和中華人民共和國成立后的五十年代的盛行，“文革”期間受到壓制、改革開放后的復興以及九十年代進入消沉階段的變化過程。此間吳川木魚歌受時代變化和社會大眾價值觀的轉換以及傳唱者觀念、行為的變化等因素影響，既有傳統(tǒng)的延續(xù)，也有其音樂的遺失、變異和創(chuàng)造、革新。如何保護和傳承吳川木魚歌這一傳統(tǒng)藝術形式，解決好繼承與創(chuàng)新之間的關系問題，的確值得我們認真思考和探討。

一、吳川木魚歌“變”的動因

音樂是一種時空藝術，變是必然的。

首先，無法跟上時代的步伐和社會大眾價值觀的轉換，是促使吳川木魚歌不得不變的直接動因。吳川木魚歌自清中葉開始流行，曾興盛過，但進入20世紀50年代后，隨著廣州一些印刷木魚歌書知名堂號的倒閉和六十年代“文革”的打擊，吳川木魚說唱逐漸被排斥，如今幾成絕唱。因為第一，沒有出現(xiàn)過一個各階層一致認可的名演員。吳川木魚歌的主要傳承者是盲女藝人，她們的社會地位卑微，出門演唱木魚歌是生計所逼，一首《唱盲妹》[2]就是當時木魚歌盲女藝人的寫照：“琴弦彈盡說悲傷，盲妹一世好凄涼，風來雨去尋賣唱，只為貧來為稻糧?！彼齻兇蠖辔幕讲桓?，吳川木魚歌缺乏名人效應。第二，沒有固定的木魚說唱場域。表演場所隨意、流動或宗教性活動場地。如小巷街道、小作坊、廟宇、廳堂家宅、甚至在某家房門前、某個小賣部前、大榕樹下等休閑場所。第三，沒有固定的演出時間，主要是一些不定期的家庭之喜慶或世俗節(jié)日和宗教節(jié)日的演唱。第四，沒有穩(wěn)定的聽眾。第五，沒有固定收入，藝人自身的生存難以確保。這五個因素表明了吳川木魚歌的演唱始終還處于不定型和流動性的初級狀態(tài)，甚至在人們的潛意識中，木魚歌是老土過時的草根藝術文化，形式上不適應快節(jié)奏的時代步伐，內容上不符合大眾的價值觀。所以，在現(xiàn)代多元文化的沖擊下，必須適應時代社會環(huán)境，適應廣大民眾的審美要求，這是促使吳川木魚歌不得不變的直接動因。

其次，傳唱人觀念、行為的轉變是吳川木魚歌“變”的重要動因?！叭耸俏幕冞w的中介體，一切文化的變遷都必須經(jīng)過人的傳達才能得以實現(xiàn)?！彪A層觀念在傳唱木魚歌的盲女藝人身上刻下了很深的烙印，其卑賤的身份使之被排斥在普通民眾之外，她們也默認了這種卑賤身份，自認低人一等，由此導致對自己擁有的音樂文化缺乏文化自覺和文化自信。當她們不再為生計而發(fā)愁的時候，理所當然地就不再出門唱木魚歌了。一些木魚歌愛好者學會了唱木魚歌后，他們也認為出去唱木魚是盲女才做的事情，若出去唱會被人笑話。所以，當傳統(tǒng)的傳承條件瓦解后，吳川木魚歌的“變”已迫在眉睫，它急需一批具有創(chuàng)新能力的編導、作詞、作曲、舞美、服裝設計等各方面的后繼人才來傳承發(fā)展。

其三，創(chuàng)新是吳川木魚歌“變”的根本動因。創(chuàng)新“是所有文化變遷的基礎”。[3]“海納百川，有容乃大”，以創(chuàng)新的思維充分吸收、借鑒其他藝術形式的精華，取長補短是文化藝術發(fā)展的基礎。吳川木魚歌如果堅持不變，期望依靠申請“非遺”的身份和外來力量來保護，只能坐以待斃，而且“非遺”的傳承不應該是僵死和一成不變的，可以對一些優(yōu)秀傳統(tǒng)篇目的傳承力求不變，盡量保持其“原汁原味”，但新篇目的創(chuàng)作，在內容、形式、語言、唱腔、樂隊、服裝等各個方面都應該在繼承傳統(tǒng)的前提下不斷創(chuàng)新。

二、吳川木魚歌內容與形式的變化

新中國成立后，在“雙百”方針的引導下，吳川木魚歌表演從日常生活場域向舞臺轉型，以當下主流文化導向與現(xiàn)代審美需求為參照，表現(xiàn)現(xiàn)實生活，其內容和形式產(chǎn)生了一系列重大變革。

舞臺化的吳川木魚歌題材內容大多具有時代氣息，有的將地方特色的民俗予以藝術化呈現(xiàn)，如《吳川三絕醉游人》，描繪了吳川的泥塑、花橋、飄色這三大民俗文化品牌，在元宵節(jié)展演時的盛況空前，為吳川的旅游業(yè)添光增彩；有的將現(xiàn)實生活中模范人物搬上舞臺，如《一枝紅花贊英雄》，贊揚了人民公仆焦裕祿的無私奉獻精神；有的配合當?shù)卣叩男麄?，如《一曲高歌唱普查》，號召民眾積極配合人口普查；有的歌頌經(jīng)濟騰飛與社會發(fā)展，如《水鄉(xiāng)新歌》，體現(xiàn)了吳川建設的新面貌，人們生活富裕，商業(yè)繁榮等等。

舞臺化與傳統(tǒng)的吳川木魚歌在表演形式上有著諸多不同：一是傳統(tǒng)曲目以長篇為主，長則唱幾天或更長時間，短則數(shù)小時；舞臺化的吳川木魚歌都采用短篇形式，一般不超過10分鐘。二是規(guī)?；臉逢牁菲鳌⒁繇懓樽嗳〈饲宄c三弦伴奏的原初模式，新編吳川木魚歌伴奏樂器有揚琴、二胡、三弦等。三是民間生活情境中的演唱轉變?yōu)楣俜秸Z境下的舞臺，曾經(jīng)的個人休閑吟唱或者在熟悉的生活圈內的說唱，變?yōu)槊鎸δ吧后w的表演環(huán)境。四是日常生活服裝變?yōu)槲枧_上色彩亮麗、鮮亮奪目的表演服。五是多樣化的題材被歌頌性的模式化創(chuàng)作題材所取代。

政府文化部門、專業(yè)工作者對傳統(tǒng)木魚歌“去脈絡化”的重構，最終催生了吳川木魚歌存在方式和文化功能質的蛻變。官方語境下的吳川木魚歌的“變”與民間語境下的吳川木魚歌的不“變”一直在不斷的沖突中。木魚歌改編者歐景欽在吳川梅菉大塘前面的曲藝社表演新編木魚歌時，那些熟悉木魚歌的老人就諷刺“這不是木魚，是塘虱魚”(吳川一種日常食用的魚)，引起大家哄堂大笑。[4]照這些老觀眾的看法，歐景欽改編的木魚歌失去了原汁原味，招致他們的否定，他們認為，吳川木魚歌是一種傳統(tǒng)文化，無論是篇目、演唱方式、樂器等等，不能有絲毫走樣，只有這樣才是傳統(tǒng)。而以文藝匯演或展演為目的的舞臺表演雖然賦予了木魚歌新的內涵和意義，但是它以政治宣傳與社會教育為核心的文化功能取代了傳統(tǒng)木魚歌所承載的娛樂、教育、信仰儀式、文化傳承等多重文化功能，是對傳統(tǒng)木魚歌多元化的存在樣式和文化意涵的消解。

對吳川木魚歌是原樣保存還是革新，對此筆者認為，吳川木魚歌藝術必須走民間傳承與專業(yè)傳承兩條路，這兩者是并行不悖的，但是在篇目的推陳出新方面，專業(yè)傳承應該承擔更多的社會責任，專業(yè)工作者、團體、藝術院校在這方面應該有更大的作為。

所以，音樂作為時空藝術，變又是相對的。

三、吳川木魚歌傳統(tǒng)內核的延續(xù)

傳統(tǒng)是歷史長河中的文化積淀。著名音樂學家黃翔鵬先生在《傳統(tǒng)是一條河流》一書中曾說，傳統(tǒng)“好像長江大河，從金沙江流到吳淞口，其中總有來源頭的活水，在變遷中總能保持著本身形態(tài)的穩(wěn)定性”。[5]吳川木魚歌的傳統(tǒng)內核，有唱詞中包含的優(yōu)秀的歷史文化、民間風俗，音樂中所承載的律調以及記錄音樂的樂譜和演奏這些作品的樂器等具有本體中心特征的諸多層面。這些都是吳川木魚歌傳承中不變的要素。

首先，吳川木魚歌是中國歷史文化的重要載體之一。木魚歌書故事里有民間傳說，如《十八相送——梁山伯與祝英臺（梁山伯與祝英臺送別的場面）》；有改編自明代傳奇作品改編的，如《陳姑追舟》《高文舉》等；有家喻戶曉的中國神話故事，如《天姬送子》《董仲尋母》等；有改編自佛經(jīng)故事和寶卷的，如《目蓮韻歌》等；有歷史英雄人物，如《五虎平西》《五虎平南》等，所涉及的傳說神話宗教歷史人物有梁山伯、祝英臺、觀音、董永、七仙女、目蓮、包公、狄青、楊家將等。這些人物和故事，具有廣泛的文化象征意義。

其次，作為一種植根于民間的曲藝表演形式，吳川木魚歌一直在各種民間儀禮中起著至關重要的作用。吳川民間有多神祭祀風俗，諸如關公、海神、伏波等等，這些神靈都是在現(xiàn)實社會中作為人的道德準則以及有所求而塑造出的祭祀對象。關公是忠義的象征，海神是消災禳禍、體魄健康的庇護神，伏波是英雄偶像。出于對神靈的景仰，民間會在一定的時間通過廟會舉行祭祀，通過音樂愉悅神靈表示虔誠的心態(tài)。每年梅菉附近的上隔海神廟的誕辰，當?shù)卮逦家堃恍┠爵~歌演唱者在廟宇前演唱木魚歌以示娛神。這些“傳統(tǒng)”的守望者所演唱木魚歌曲目一般不受人們審美觀念變化的影響，在非主流形態(tài)下頑強地生存著。

再次，音樂作品所承載的律調以及樂器等具有本體中心特征，也是吳川木魚歌傳統(tǒng)內核延續(xù)的重要內容。

吳川木魚歌的雅唱歌腔、旋律、詞句結構不變。據(jù)文獻和老藝人們的口述資料可知，“雅唱”舊時主要是盲女藝人演唱，用三弦琴伴奏，邊唱邊彈，開頭引子音樂一般為自由發(fā)揮，常用5511 2233｜2161 515｜55 155｜2215 5的曲調 ，節(jié)奏較自由，旋律優(yōu)美流暢。唱詞詞格豐富多樣，句式基本為七字句，四句為一小段，有時也會根據(jù)內容需要，出現(xiàn)多字句、反復句等。唱詞中講究平仄聲韻，通常第一句尾字為上平或仄聲，第二句尾字為平聲，且要求句中的第二字或第四字為尾平聲，可作拖腔，第三句尾字為仄聲，第四句尾字為平聲，句中的第二或第四字要平聲用（唔）做拖腔，四句唱完后，音律反復循環(huán)。木魚歌穩(wěn)固不變的詞格、旋律等早已在民眾腦海中扎根，耳熟能詳，由于其唱腔簡單易學，一般的人多聽幾遍，都能夠模仿演唱，所以很容易在民眾中傳唱。

主奏樂器不變。吳川木魚歌演唱中三弦琴的主奏地位并沒有在社會的變遷中發(fā)生動搖，仍然保持它的原始特性，是吳川木魚歌象征性符號，三弦琴演奏時清雅悠揚之音色是民眾對吳川木魚歌的形象記憶。即使在新編木魚歌的演唱樂隊中，它依然是文場的領奏，其他樂器均須配合三弦演奏。此外，從樂器功能的角度來看，在唱腔伴奏音樂中，三弦的彈奏貫穿始終，其主要作用是保調拖腔：為演唱者提供音準和音高方面的提示，增加唱腔的整體音聲色彩。

吳川木魚歌作為民間傳統(tǒng)音樂文化，在民間特別是在民俗中頑強地按照自己的軌跡傳承著。但是，它逐漸消沉的現(xiàn)狀引起我們的深思：怎樣認識和理解吳川木魚歌這一民間音樂文化傳統(tǒng)，是讓其自生自滅？還是加大保護和研究的力度，充分挖掘和整理其不可替代的音樂文化價值，將其音樂中心特征研究深透并使其融入主流，使其在變化中發(fā)展傳承？筆者認為，必須加大保護和研究吳川木魚歌的力度，以民間傳承與專業(yè)傳承的方式保護吳川木魚歌。在專業(yè)傳承中，內容和形式上變化了的吳川木魚歌看似消解了傳統(tǒng)，實則在一定程度上強化了傳統(tǒng)，其消解的只是傳統(tǒng)的表達形式，而強化的是傳統(tǒng)的意義內核。不管是主奏樂器、伴奏樂器，還是新的電聲樂器，它們所體現(xiàn)的現(xiàn)代與“傳統(tǒng)”相結合的器樂形式與吳川木魚歌的唱腔音樂共同構筑了它的完整性和統(tǒng)一性，這些新元素的出現(xiàn)除卻為吳川木魚歌帶來優(yōu)勢之外，也是傳統(tǒng)的吳川木魚歌的文化內涵在變遷中得以延續(xù)的表現(xiàn)，是傳統(tǒng)自我張力的體現(xiàn)，是使之依然能夠在社會的變遷中得以發(fā)展的關鍵，吳川木魚歌在“變”與“不變”的主旋律中得以傳承。

[1]鄧碧全.吳川木魚[J].廣州：廣東人民出版社，2006.

[2]粱達.西關七十二行[M].廣州出版社，1996.

[3]黃淑娉，龔佩華.文化人類學理論方法研究[M].廣州：廣東高等教育出版社，2004.

[4]朱佳.周邊·底層·邊緣——吳川木魚歌的民俗整體研究[D].中山大學，2014.

[5]黃翔鵬.傳統(tǒng)是一條河流[M].北京：人民音樂出版社，1990.

J63

A

1671-6531（2017）11-0039-03

本論文為廣東省湛江市社會科學界聯(lián)合會2016年度一般項目《湛江吳川木魚歌的保護與傳承研究》（批準號：ZJ16YB02）的階段性成果

楊師帆/嶺南師范學院基礎教育學院藝術系講師(廣東湛江524037）。

何 言