從日常生活中尋覓詩歌到日常生活即是詩歌本身

朱周斌

盡管“第三代”這一說法幾乎得到了公認，但這一術語主要著眼的是后來詩歌命名系統(tǒng)的“名正言順”。相反，如果從歷史發(fā)生的角度看，“后朦朧詩”這一說法也許更為確切。這并不意味著我們承認“后朦朧詩”等同于歷史現(xiàn)場本身，而是說這一術語本身所包含的張力更能說明問題。

“后朦朧詩”本身就包含了強烈的詩歌政治學。在由萬夏、瀟瀟所主編的那套號稱是“全集”的《后朦朧詩全集》中，這種詩歌政治學的政治性就表現(xiàn)得特別明顯。該“全集”選錄了73位詩人1500余首詩作，當然包含了許多至今看來都能經得起檢驗的詩人，但它有意無意地忽略了許多同樣重要的詩人，盡管編者也承認了這一點，但這并不妨礙在事實上它構成了一次詩歌政治學的檢閱。好在“歷史的現(xiàn)場”永遠不可能通過一本“全集”走向未來，其它一些聲勢并不如此浩大的“選本”中，我們有可能看到歷史的多側面。也許，最終的歷史圖像永遠應當通過無限個體化的書寫及其重寫來加以接近；這既是對歷史本身的再描摹，更是對個體存在的深入認知和理解。本文從“后朦朧詩”談起，其目的何在呢？就在于“后朦朧詩”中存在著非常重要的一極：口語詩的興盛。

我們通常傾向于認為，由于詩歌2000年前后在網絡空間中大規(guī)模的傳播，促成了口語詩歌成為許多年輕詩人進入詩歌的基本路徑，這使得當代漢語詩歌保持了它同當代生活對話的能力，但同時，它也為從漢語詩歌外部質疑漢語詩歌提供了口實。如何理解口語詩在當代漢語詩歌中的位置，成為理解當代漢語詩歌的現(xiàn)狀和成就的核心問題。為此，首先我們得問：網絡空間為什么大規(guī)模地選擇了口語詩歌？答案也許是“顯然的”：比如口語詩歌自身的易學易寫性質、非口語詩歌則被看成是一種難度寫作。但要想真正理解這一點，就必須重返20世紀80年代的“后朦朧詩”現(xiàn)場。

一、從詩歌政治學到詩歌文本學：重返80年代詩歌現(xiàn)場的必經之路

我們往往習慣于根據如今活躍在詩歌論壇上已經變成了前輩的“名人”來賦予正在發(fā)生發(fā)展的“口語詩”以根據，但是，這樣的描述或者自我描述很難真正解釋“口語詩”的來龍去脈。也許，只有通過回溯上世紀80年代詩歌中更多的口語詩歌，我們才能更好地理解口語詩歌自身的復雜性，也才能更好地評價正在源源不斷被生產出來的口語詩歌。這關涉到“口語詩歌”的名聲，更關涉到當代漢語詩歌整個的價值評判。在此，不僅僅活躍的“詩歌大佬和名人”的作品為我們的討論提供了背景，而且更重要的是，那些在網絡時代消失了的1980年代的詩人早期的——以及他們其實仍然正在悄悄寫作的——作品，會是一個絕佳的鏡像，幫助我們回答這些疑問。顯然，久已銷聲匿跡的尚仲敏的寫作就是這樣一個典型的解讀文本。

尚仲敏是作為“大學生詩派”的宣言執(zhí)筆者而閃現(xiàn)于20世紀80年代的詩壇的。這是一篇旗幟鮮明的宣言，它用自覺的理論思維闡述了自己的立場：

當朦朧詩以咄咄逼人之勢覆蓋中國詩壇的時候，搗碎這一切！—— 這便是它動用的全部手段。它的目的也不過如此：搗碎！打破！砸爛！

它所有的魅力就在于它的粗暴、膚淺和胡說八道。它要反擊的是：博學和高深。但它實際只生存了八個月：比我們設想時間長多了！作為一枚炸彈，它只追求那美麗的一瞬—— 轟隆一響！時至今日，仍有人在揀拾它的碎片，仍有人在詛咒它、挖苦它。那不關我們的事兒！我們盡管朝前走了。

它的藝術主張：a.反崇高。它著眼于人的奴性意識，它把凡人—— 那些流落街頭、賣苦力、被勒令退學、無所作為小人物一股腦兒地用一桿筆抓住，狠狠地抹在紙上，唱他們贊歌或打擊他們。b.對語言的再處理—— 消滅意象！它直通通地說想說的，它不在乎語言的變形，而只追求語言的硬度。c.它無所謂結構，它的總體情緒只有兩個字：冷酷！冷得使人渾身發(fā)燙！說它黑色幽默也未嘗不可。

相隔三十年后再讀到這段文字，我們依然能夠感受到其中激烈的反抗精神和渴望。正是這種精神和渴望，代表了一種后來被稱為口語詩的歷史潮流——搗碎偶像，非詩意的語言與內容，反詩的寫作形式。盡管它自認為“只生存了八個月”，但實際上，它卻一直生存到了這個所謂的21世紀的今天。這正是它值得被再次提及和討論的原因。

但是，“大學生詩派”不能被理解為一個完整而嚴密的群體和流派，而應當被看成是一個詩歌政治學意義上的符號。在這里，尚仲敏提出這個口號更多地是一種詩歌政治學意義上的口號。這是因為，它所代表的方向遠遠跨越了這一符號本身的界限。盡管在當時，這一符號本身的來龍去脈與所指就充滿了爭議，但恰恰是這種爭議，表明了它的涵蓋性有多么廣泛。它代表的是一種潮流，這一潮流來自于歷史自身的躁動與要求，并進而推動自身成為一種新的歷史的一部分。這能夠解釋，為什么“大學生詩派”這一符號下還籠罩著于堅、韓東這些重要的名字，而這些名字又有時候出現(xiàn)在“他們”、“非非”這些不同的旗號下。可以說，在很大程度上，后來被稱為“第三代”的許多——雖然不是全部——詩人們，其間的一個共同出發(fā)點，即是對于一種“口語”形式的尋覓與秉持。他們之間當然努力制造著彼此之間的差異，然而，客觀地看，這一出發(fā)點卻是清晰可辨的。我們也許并不能準確地把握這些充滿各自不同抱負的追求，但從他們的反題——對朦朧詩及其意象式的書寫如此強烈的排斥，以及從他們的正題——對日常語言和“自由”寫作的渴望，這二者結合起來理解，我們便發(fā)現(xiàn)了紛繁復雜的口號與運動的表象之下，所包含的極其簡單而強烈的“重寫詩歌史”的沖動與渴望。

在那個時代，這一沖動與渴望可能并不太理解自己在歷史邏輯中的位置。盡管它所針對的對象是“朦朧詩”，但在某種程度上，它們不過是“朦朧詩”所包含的歷史邏輯進一步的必然推進。只有在“朦朧詩”清除獨一無二的獨斷話語的歷史基礎上，“第三代”中的“口語詩”才有可能出現(xiàn)，在這個意義上，它試圖做的事情不過是進一步將詩歌從曾經束縛它的緊箍咒中撕裂開來，而這恐怕也是“朦朧詩”自身所期待的，只不過“朦朧詩”所處的歷史位置，使得它的書寫無法跳躍式地完成更深、更徹底的撕裂。每個時代都有每個時代的主題，每一代人都有每一代人的歷史使命，誰都無法跳躍甚至理解另外一代的使命和命運。

由此，“大學生詩派”所主張的“口語詩”，其實并非一個純粹的詩學問題，同時它還是一個詩歌政治學的命名：一種也許無意識地模仿大的政治傳統(tǒng)所形成的詩歌內部勢力之間的政治較量。其他的許多名稱和口號，無論是“非非”，還是“他們”，還是“莽漢主義”，都應當首先在詩歌政治學的層面上加以理解——盡管這些不同的名稱背后確實隱藏著不同的詩學抱負，以及這些抱負和口號倒過來又確實重新塑造了自我，從而真的進一步產生出來了差異。

在討論當代漢語詩歌史的時候，也許我們不得不考慮這個問題：從一開始，我們很難認為存在過一種純粹的詩學傳統(tǒng)，所有的純粹詩學傳統(tǒng)都不由自主地沾染上了政治學的色彩從而變成了一種詩歌政治學。只有理解并進而超越詩歌政治學、返回到詩歌文本學自身的場域之中，我們才能夠在事后的三十年，將“第三代”詩歌及其敵手“朦朧詩”安然地放置在一個共時的平面上加以考察，并得以賦予它們之間的流變以一種合理的邏輯鏈條，進而據此討論此后的網絡文化空間里的“口語詩”潮流：一方面考察其固有的“詩歌政治學”的策略與傳統(tǒng)，另一方面，在此基礎上批判性地踏實地進行詩歌文本細讀和評價。只有這樣，我們才能夠不再永遠反復于“詩歌政治學”的迷霧中彼此攻訐，或者自我吹捧膨脹，而是通過文本的研究、挖掘與比較，真正展現(xiàn)出當代漢語詩歌自身的艱難歷程及其共同的巨大成就。

討論當代漢語詩歌史，肯定無法繞過詩歌政治學的存在，它很大程度上既源于重建一種詩歌秩序的渴望，但它同時又建立在一種輪廓清晰、細節(jié)模糊的文本寫作基礎上。指出對于秩序的渴望就必須回到歷史現(xiàn)場中進行事實和細節(jié)的挖掘，理解其中所包含的邏輯原因，這固然非常重要；然而，僅僅去討論歷史的細節(jié)，在某種程度上永遠無法還原歷史最初的動因，我們最終唯一能夠切實地擁有的還是文本，盡管它同樣永遠會充滿爭論的空間。為此，討論歷史的邏輯，必須討論文本本身，而討論文本本身，同時也就是在討論歷史。從詩歌政治學到詩歌文本學，將是討論包括“大學生詩派”這樣的八十年代的詩歌流派的必經之路。在這樣的方法論里，無論是一直活躍于上世紀80年代以來各個時期的詩壇的“名人”，還是如尚仲敏這樣90年代中后期逐漸悄悄匿跡多年的“故人”，都將獲得公正的評價。

二、“后朦朧詩”歷史語境中的尚仲敏：在日常生活中尋覓詩歌

對于詩歌文本的閱讀，不但意味著要從詩歌政治學中轉身，而且意味著從詩人自己對自己的陳述中轉身，從而意味著拋開作者這一可疑的形象而回到詩歌作品本身中去進行解讀。文本以及文本與文本間的關系，會為我們打開那些蒙塵的歷史與過往的縫隙；當然，這永遠遠非全部。不過這已不重要了。

在尚仲敏的詩歌中，有一首《杜甫》。這首的特殊性首先并不來自于詩歌本身，而來自于一種生活的偶然際遇：

我住在草堂附近，那里建筑高大，翠竹茂盛

剛好供我散步、乘涼

有多少人要走很遠的路，來看一看，想一想

沐浴杜甫的光芒和榮耀

我卻捷足先登，一切盡在眼底

或者熟視無睹

“杜甫”這一形象在這首詩中是以“（跨越時代的）鄰居”出現(xiàn)的。杜甫的故居——杜甫草堂，對于一般人來說是不僅是普通的歷史文化遺跡，更是一種供憑吊和紀念的文化圣地：“有多少人要走很遠的路，來看一看，想一想/沐浴杜甫的光芒和榮耀”。但對于寫作這首詩的詩人來說，“我住在草堂附近”，但“我”并沒有因此自豪于“我”所沾染的文化靈光，對“我”來說，我所見的是一種相隔不遠的日常景象，甚至用“自然景象”也不為過：“那里建筑高大，翠竹茂盛”，而這“剛好供我散步、乘涼”。這種得天獨厚的“鄰居感”消弭了歷史距離的神圣感，讓“我”不同于那些來朝拜詩圣的旅人，而是得以以平常心來看待這個神圣的場所：“我卻捷足先登，一切盡在眼底/或者熟視無睹?！比粘；说娘L景已經無所謂神圣與否，它不過是一個人休息散步的鄰家后院而已。借助于這種現(xiàn)實中可能確實存在的身份，詩歌輕輕巧巧不著痕跡地清除了“杜甫”這一形象中所包含的神圣性。而這正是當時的80年代詩人們中廣泛存在的一種渴望和沖突，它們構成了強有力的沖擊類型。如果比較西川的同名詩《杜甫》中的句子：“在一個晦暗的時代/你是唯一的靈魂”，我們就會看得更加直觀明白。尚仲敏通過將“杜甫”及其草堂看作自己日常生活的一部分，而獲得了平視詩人的可能。但詩歌對于“杜甫”這一文化象征的清除，并非事情的全部。進一步地，他又將“杜甫”的詩人的生活，逆轉融化到自己的詩歌中。

當“杜甫”再次被寫進另外一首詩——哪怕這首詩是為了清除他作為偉大詩人這一文化符號——的剎那，“杜甫”就已不可避免地進入到了這首詩歌之中，而這首試圖用平視的目光來看待“杜甫”從而清除他作為詩圣的意義的詩歌，實際上不由自主地受到了“杜甫”這一文化符號所代表的詩意傳統(tǒng)的影響與制約：

但我永遠忘不了那一片樹葉

某個傍晚，它隨隨便便落在我的腳下

它太輕，又太小

顏色鮮艷，就像一只剛剛哭過的眼睛

動了幾下，才穩(wěn)住不動

我越看越覺得它跟我一樣

它就是我體內腐朽的部分

詩歌的整整第二部分，都在細致地描寫一片葉子，這片葉子“某個傍晚，它隨隨便便落在我的腳下/它太輕，又太小”，完全是毫無意義、無足輕重的存在，但在“我”的眼睛里，它被賦予了生命：“顏色鮮艷，就像一只剛剛哭過的眼睛/動了幾下，才穩(wěn)住不動”。一片不應該就落下來的葉子卻落下了，它痛苦、不甘，甚至試圖掙扎抗爭。就這樣，它成為了人對于自身命運的憂慮的象征：“我越看越覺得它跟我一樣/它就是我體內腐朽的部分。”通過對葉子的凝視與沉思，葉子喚起了人對“體內腐朽的部分”的感知與體驗。細小的事物獲得了宏大的生命意義，換句話說，人無法拒絕和遺忘對生命意義的質詢和探索。

這意味著，即使是一個試圖拒絕文化符號的“口語詩人”，當他一旦試圖以“詩”的形式、以“詩人”的身份來散步并描述其散步之所見，“詩”和“詩人”這些意義系統(tǒng)就會在他的語言中發(fā)揮作用，就會對他的精神世界和思考方式提出特殊的要求，賦予他的表達和他的思考以一種特定的軌道和規(guī)則，不容以“口語”的隨意性和庸常性無根基地漂浮和移動。

很可能，作為詩人的尚仲敏這個時候同作為散步者的尚仲敏開始同時意識到，自己正在受到這樣的規(guī)則和系統(tǒng)的限制，他們誰會占據主導呢？詩歌最終陷入了困惑之中：“如果它落在當年杜甫的腳下/杜甫是彎腰把它拾起，還是一腳踢開”。奇特的是，即使這樣的困惑和疑問，即使這樣的試圖拒絕的姿態(tài)，也不得不求助于對于“杜甫”的思索。作為詩歌和文化系統(tǒng)象征意義的杜甫由此從頭至尾貫穿于一個試圖拒絕他的“口語詩”之中。“口語詩”自始至終受著它想要擺脫的詩意空間及其生成結構的制約，也正由于此，它理所當然地在古典詩歌毫無疑問的那一極的相反的這一極，最終成為了“詩”。在這個意義上，尚仲敏的《杜甫》和西川的《杜甫》雖然在表述及其所表現(xiàn)的精神方向上貌似迥然不同，但卻是在不同的方向上最終指向了同一個精神源頭。它們不但彼此呼應構成了一個時代共同的詩歌整體，而且這一整體在整個漢語詩歌史的漫長河流中，獲得了一個可以初步辨析的位置。

但我無意在此建構一種“中國的”詩學傳統(tǒng)，而是借此指出，在一種被稱為“詩歌”和“文學”的形式領域里，任何“口語”都必將受此形式規(guī)則的制約，都必將用自己的方式在此一形式領域里尋覓、創(chuàng)建自己的精神傳承，這無關中國或西方，無關古典或現(xiàn)代。如果我們進一步閱讀尚仲敏的關于卡夫卡和博爾赫斯的詩，我們同樣看到類似于《杜甫》這首詩里類似的認同與書寫：

難道我斗爭得還不夠嗎

我奔波于職業(yè)和愛情之間

生命的光芒消耗殆盡

抽煙過多

我的肺奄奄一息

為了寫詩

觀察周圍的事物使我費盡了千辛萬苦

我的每一個動作

每一個念頭

都出于迫不得已

走路的時候我倍加小心

這個城市每天都有人喪身車輪、死于非命

——《寫作》

在今天，在遠離繁華市區(qū)的某個房屋

僅僅為了不致于有愧于你的偉大回聲

我徒然寫下又抹掉

這些瑣屑的言語

讓它們變幻無窮的魔法

支撐住這個空洞的不穩(wěn)的世界

并設法使自己堅持到最后一刻

——《獻給博爾赫斯》

在《寫作》中，詩人傾訴的對象是卡夫卡；在一種孤獨的寫作中，那個離詩人遙遠的作家卡夫卡，成為作家自我的鏡像，“奔波于職業(yè)和愛情之間”，就是“為了寫詩”，而這又導致了：“觀察周圍的事物使我費盡了千辛萬苦”。寫作成為目的，成為存在的價值和意義，并進而賦予生活中的一切細節(jié)以價值和意義。同樣，在《獻給博爾赫斯》這首詩中，被寫下的語言或者說寫作這一行為本身，成為了“支撐住這個空洞的不穩(wěn)的世界”的最終的支點，由此，作為一個詩人的身份和意識不斷地浮出意識的地表，促使一個人不斷地在日常生活中去“挖掘”和“發(fā)現(xiàn)”詩意的存在，不斷地在日常生活中尋覓著詩歌。那些存在于歷史中的詩人，不過是促成日常生活不斷地詩化的動力。這便是尚仲敏的“口語詩”并非等同于隨意的“口語寫作”的真相與原因。

三、尚仲敏新作解讀：刪減的日常生活即詩歌本身

很長一段時間，我們看到這個曾經將寫作看做存在意義來源和人生根基的詩人尚仲敏消失了。是什么導致了他這不可思議的放棄？就在這差不多二十年的時間里，一種被稱作“口語詩”的詩歌及其觀念，幾乎主導了最初的網絡一代的寫手，他們幾乎做到了沒有什么不可以寫、沒有什么不敢被他們稱為詩歌的地步。詩歌成為一種低門檻的寫作行為，而且他們將自己的源頭上溯到上世紀80年代的前輩詩人譜系中去，于堅、楊黎這些上個世紀的詩人幾乎沒有缺席過當代漢語詩歌現(xiàn)場的任何階段，從而理所當然地成為新的口語詩歌寫作者們的先導者。過往的詩歌政治學再度成為當代漢語詩歌秩序的建立手段，由此“第三代”、“70后”、“中間代”、“80后”、“90后”這樣的名稱成為當代詩歌敘述的普遍話語。

但無論這些話語多么普遍，它們永遠無法代替?zhèn)€體的抉擇和立場，永遠無法掩蓋個體化的寫作行為和特征。無論時間如何流逝，寫作，永遠都會存在于一些人的日常生活之中，對于一個曾經清除詩歌中文化多元復義、但卻又自覺進入詩歌這一形式領域中的詩人來說，尤其如此。因此，當差不多二十年后，我們重新讀到尚仲敏這樣的詩歌的時候，我們既深感震驚，又覺得毫不意外：

2014年8月11日

農歷7月16

在解放碑

天空飄著細雨

親愛的兄弟

除了我們的聚會

恕我直言

整個重慶

還能有

什么事

——《今天，致王琪博》

這首詩直白到幾乎無法分析和談論，因為它基本上就是沒什么可談的，沒有人讀不懂它，甚至，每個讀過它的人也許會產生這樣的念頭：沒有人沒有能力不會寫它。如果非要說上一句，那么這首詩無非是將一個平常的日子，納入到一種叫做“詩歌”的形式中，然后被人讀成一首詩歌罷了。正是這樣的理解和看法，給人們從詩歌外部嘲諷“口語詩”提供了“充足的”理由。

但我在這里想指出閱讀這首詩的另外一條道路：這首詩歌并不存在于它所寫出來的這些部分——陽歷8月11日，農歷7月16日，解放碑，細雨，整個重慶。不，這些并不是這首詩歌的內容自身，這些事物之所以出現(xiàn)在這首詩歌中并不是因為它們存在于這首詩歌之中，而是因為它們處在這首詩歌之外，它們的存在僅僅是為了襯托出那件被稍一提及的事情：“親愛的兄弟……我們的聚會”。短短的幾行詩，其中想寫的只有這么一句話，其它的話只不過是圍繞著這句剛剛被點明然后就終止了的話煙霧一般地存在。在這里，“言有盡而意無窮”之類的套語完全能夠被想起，但卻又似乎不太切中詩歌的內核。因此，這首詩真正要寫的東西始終沒有真正出現(xiàn)在這首詩歌中，頂多僅僅在這首詩歌中輕輕一閃，然后又消失了。這是普普通通的日常生活——但是請注意，這是堅決、干凈利落地刪減了日常生活中無數(shù)細枝末節(jié)之后，所剩下來的部分的、精致的、甚至是挑剔的日常生活。這是一個中年人的日常生活，而不是青春年少時為了尋覓詩意所挖掘和發(fā)現(xiàn)的日常生活細節(jié)。

通過對平凡而普通的事物的敘述，來暗示性地呈現(xiàn)其中所蘊含和隱藏的那些同樣平凡而普通、但卻又極其個人化的難以言表的情緒與感受，由此，幾乎就是大白話的“口語”獲得了豐富的意味和意義，從而真正超越了口語的和生活的領域，而進入了詩歌的體驗及其意義空間，最終有效地變成了“口語詩”。詩改變了日常生活，而被改變了的日常生活本身就是一首詩。這中間包含了歷經人世滄桑，和內心沉淀之后的平靜。同二十年前不停地為了“詩歌”而拼命地尋覓生活中的細節(jié)不同，生活本身已經被剔除掉了那些“非詩”的部分，剩下的那一部分，既是詩歌本身，也是一個中年人的生活本身。這是平靜的詩歌，也是平靜的中年。

這大概就是尚仲敏匿跡了二十年的意義：他也許從一部紛繁的詩歌政治史中匿跡了，但他從未在屬于他個人的詩歌寫作及其沉默的空間中撤退。他的生活從來沒有同他的詩歌分離，它們之間的關系僅僅從一種激情，轉變?yōu)橐环N冷靜和堅定；詩歌不是變得不重要了，而是變得更加重要了。在《午后》這首不事張揚的詩中，我們能夠較為完整地重溫二十年前詩歌之于尚仲敏這個詩人的意義：

午后，在眉山

蘇東坡的家門口

一杯清茶

使陰冷的冬季

有了一些暖意

這是詩歌的第一段。娓娓道來的語氣，背后隱藏的是對于“一杯清茶”的細細品味。但這品味不僅僅是茶本身，冬季的陰冷，與茶所帶來的暖意，形成了鮮明的張力，帶來了言外之意的可能，讓我們懷疑這是不是在隱喻人生的奔波與沉思。這是第一重意義。第二重復雜的意味在于，這一段還包含著空間和時間的對比：眉山/蘇東坡的家門口，這是一重大和小之間的對比，廣闊的眉山隱去，蘇東坡的家門口這一小塊地方卻被放大，這是空間上大小的相互轉換與對比；此外，還隱蔽地包含著時間——逝去的蘇東坡和喝茶的此刻的“我”之間的對比，通過對茶的細細品味，逝去的蘇東坡又像穿越時間凝視著此刻的“我”。

因此，才會有這樣的第二段：

我早已不再隨大流、湊熱鬧

繁華褪去、世事沉寂

東坡兄，在眉山一帶

也只有我才敢

在你面前寫詩

“東坡兄”這一稱呼，表明了“我”非常自覺地將自己置于歷史的場景之中，或者說，歷史的場景被拽入此時此刻的生活場景之中。上一節(jié)的飲茶與對寒冷和溫暖的體驗，到了這里明確地被涂上了歷史與此刻、此刻與歷史的雙向交融的豐富意味。時間的距離被消弭，“我”和“東坡兄”在一種類似于醉意中對話，借助于這種醉意，一個當代詩人用口語般的句子對一個“以詩為詞”的古代詩人說出了毫無畏懼的話：“在眉山一帶/也只有我才敢/在你面前寫詩”。對話完全是平等的，甚至是略帶囂張的，至少是咄咄逼人的。但必須指出，這不是年少輕狂時的口出狂言，而是一個中年人擺脫了“隨大流、湊熱鬧”的輕浮之后，在領略了“繁華褪去、世事沉寂”之后，冷靜而堅定的自我判斷，至少，是期許。

正因為如此毫不懷疑地自信，所以，“我”在寫完這首詩后，仍然處于內心的激蕩之中：

寫完這首詩

我將謀劃更遠的行程

無論是南下蘇杭

還是北上泰山

我都將開始

一個人的旅行

在這整整第三節(jié)中，詩歌用節(jié)奏明快的語言，描繪出了冷靜而堅定地挑戰(zhàn)了一個古代詩人的激動心情：“我將謀劃更遠的行程”，走遍古代詩人們反復書寫、歌頌的地方。這是“一個人的旅行”，也是一次詩歌的重新體驗乃至于重寫之旅?！拔摇钡脑姼枰苍S會覆蓋那些古代的詩歌，“我”的足跡也像古代詩人們的足跡一樣，在那些偉大而美好的地方留下閃閃的光澤。

按照這種邏輯敘述下去，我們完全可以想象一種一決雌雄的快意與滿足，然而，在詩歌的第四節(jié)也就是最后一節(jié)，詩句的方向忽然導向了另外一邊：

在人人都會寫詩的古代

東坡，你的志向是做大官、救天下

而我，只是一心想著

怎樣才能

把這首詩寫好

原本激蕩不已的挑戰(zhàn)心態(tài)，突然意識到，“我”一直所對話和挑戰(zhàn)的“東坡兄”，正在歷史的另一邊冷冷地看著“我”；當“我”以一個挑戰(zhàn)者的詩人姿態(tài)來進行對抗的時候，“你的志向是做大官、救天下”，“我”以為我成功地挑戰(zhàn)了你，但是，突然，“我”意識到這樣的挑戰(zhàn)毫無意義，“我”還是和東坡完全處于不同的認知結構和人生結構之中：“而我，只是一心想著/怎樣才能/把這首詩寫好?！焙托膽烟煜碌臇|坡相比，“我”的詩歌是我的生活的全部，而“你”的詩歌卻不過是你宏偉理想的一個必然或不得已的補充品和結晶。剎那之間，“我”的挑戰(zhàn)顯得蒼白無力。一場勢均力敵的對話瞬間淪落為一次對“自我”的“相形見絀”的感受與體驗。這是一個充滿自信的當代詩人 ，對一個古代偉大詩人的再度理解：他當一個詩人不過是不得已，古代的知識結構和價值體系，都決定了蘇東坡從來沒有把自己局限于成為一個詩人這樣的理想。

與此同時，一個充滿自信的當代詩人，因此不無悲哀地發(fā)現(xiàn)：在我們自己這里，在我們把生活壓縮為一種無處不在的“詩”的時候，當我們處處以一種去發(fā)現(xiàn)詩、處處以一種詩歌的語言去重新塑造那些大白話的時候，我們就什么都不剩下——除了我們孜孜以求的那個被叫做“詩歌”的東西之外。早期尋覓詩歌的自覺行為，至此進一步升華為將日常生活中自己所抉擇的那一部分作為全部，而這被作為全部的部分日常生活本身，也旋即變成了一個詩人的詩歌寫作本身。

四、“口語詩”：成為生活的宗教和信仰

通過對一個曾經銷聲匿跡二十年的詩人尚仲敏作品的初步解讀，到現(xiàn)在為止，也許我們恐怕終于可以初步地看到被稱作“口語詩”的內核及其歷史性后果。所謂“口語詩”，即是一種將生活恢復到詩意中去的努力，這一點促使詩歌選擇了“口語”及其所對應的日常生活作為自己的表達手段和表達內容；在這個意義上，生活不知不覺地被詩化了。由于生活一直處于被詩化的過程中，這當然難免導致詩歌自身所包含的內容也在不斷地擴大、甚至泛化。生活和詩歌之間的界限變得越來越脆弱，詩歌自身的特征也變得越來越模糊。詩歌寫作一方面更深地卷入了生活之中，幫助生活不斷地豐富它自身，不斷地擴展了生活也擴展了詩歌自身存在的價值和意義；但另一方面，這也使得寫作陷入一種險境之中，由于不斷地融入到日常生活中去，由于使用了與日常生活同構的詞匯系統(tǒng)乃至于語言形態(tài)，那么以下這個問題就變得尤為峻急：寫作對生活的重構與挑選，如何被有效地凸顯和被閱讀、被理解、被體驗到呢？我們憑什么說，我的寫作不是對生活的屈服與庸常的重復，而是對生活的超越與審視呢？積極的重構與懶惰的復寫之間的差別到底在哪里呢？即使我們能做到這種區(qū)分，我們對于語言和詩歌這一獨特形式領域的把握，如何做到一直行之有效而非概率性的區(qū)分能力呢？

也許回答這些問題，遠非對一兩個詩人的個別作品的解讀能夠實現(xiàn)。但是，通過對尚仲敏前后期一兩首關鍵作品的閱讀，我們不妨說：“口語詩”最大的歷史意義在于，它們向我們初步地表明了，“口語”在某種程度上是一種必然的選擇，這既是歷史的必然，亦是一些個體的必然；通過對這一必然性的認同與堅持，詩歌借助于“口語”這一形式，朝生活的各個層面打開了它自己，生活得以不斷地涌向詩歌。這里包含了積極的、充滿生命力的話語革命，更包含了一種積極的、充滿生命力的精神期待——詩歌，在這個混亂的、脆弱的、沒有中心的時代里，再度構成了一部分人的信仰與宗教，它支撐了一個人從庸常的生活中脫離出來，寄身于他所選擇的生活世界之中，使得他能夠將自己從復雜多重的日常生活中選擇那一部分——甚至是極小的部分，作為自己日常生活中最值得過的生活，而其他的生活悄悄地退居精神甚至日常起居的次要部分；它賦予了這一部分被選擇的生活以一種詩意的空間，而這一詩意空間又倒過來促使他堅定地將詩歌作為自己生活和精神的根基。在這個意義上，被許多人誤解地閱讀和誤解地加以寫作的“口語詩”，奇異地同古代的和現(xiàn)代的那些經典作品及其詩人，用一種表面上看起來有些遙遠的方式，重新匯聚在了一起；它們中最優(yōu)秀的那一部分，完全有可能加入到一個偉大的傳統(tǒng)中，朝未來的漢語詩歌及其閱讀者不斷打開它被努力包融進去的價值和意義。詩歌，包括那種被稱作“口語詩”的詩歌，由此不但是對一個詩人精神生活的提升，更是對一個深陷于日常生活中的人的生活本身的刪節(jié)與拯救。

溫恕 1966年出生于四川德陽，四川大學文藝學博士。上世紀八十年代開始寫詩，大學期間組建詩社和創(chuàng)辦民刊。曾任重慶師范大學副教授、英國諾丁漢特倫特大學訪問學者。2016年于重慶病逝。

主要作品：

詩集

·《溫恕詩集》

論文集

·《精神生產與社會生產》