新文本觀下作為問題性存在的《黃雀記》

吳舒婷

(順德職業(yè)技術(shù)學(xué)院人文社科學(xué)院，廣東順德528300)

新文本觀下作為問題性存在的《黃雀記》

吳舒婷

(順德職業(yè)技術(shù)學(xué)院人文社科學(xué)院，廣東順德528300)

非宏大敘事的《黃雀記》出場人物不多，文本結(jié)構(gòu)也并不復(fù)雜，但小說的圖式化外觀卻呈現(xiàn)大量戲劇性。巴赫金長篇小說研究方法論將小說看作問題性存在以及新文本觀的形成，為讀者正確看待和評價《黃雀記》所營造和描摹的“丟魂的世界”和“丟魂”群體精神狀態(tài)，理解和把握作者在作品中的謎面、謎底設(shè)計明晰了方法和路徑。通過文本細(xì)讀批評方法，《黃雀記》潛流敘述中的真實與記憶、生命與靈魂的分離以及故事“未完成”等特性充分呈現(xiàn)作為問題性存在的長篇小說的存在方式。

蘇童；《黃雀記》；文本細(xì)讀；問題性存在

在這個變得異乎復(fù)雜和深刻的世界，人們異乎尋常地提醒自己要有清醒的意識和強烈的批判精神。雖然愛好嚴(yán)肅文學(xué)的讀者數(shù)量驟減，但對文學(xué)的要求反而更高，那些不能被電視、雜志等消閑方式安撫的讀者，期望看到更富趣味性和思想性的作品。好在有小說“可以幫助我們刺探各種人生最沉重的謎底”[1]125，于是讀者看到了作為跳出“創(chuàng)作陷阱”嘗試的《黃雀記》。該作品出版于2013年，2015年獲得“茅盾文學(xué)獎”，2016年對《黃雀記》的評論達(dá)到一個高峰，集中于作品與現(xiàn)實的關(guān)系、人物塑造、主題重復(fù)等問題?！饵S雀記》在敘事風(fēng)格和敘事節(jié)奏上保持著一貫的溫婉內(nèi)斂和精準(zhǔn)巧妙，其獨特性是與現(xiàn)實世界聯(lián)系得更緊密，人物性格、故事走向融入更多時代元素，解扣子式的文本結(jié)構(gòu)和解構(gòu)中漸變的故事脈絡(luò)充滿動感與力量。非宏大敘事的《黃雀記》出場人物看似不多，文本結(jié)構(gòu)也并不復(fù)雜，但整個小說的圖式化外觀卻呈現(xiàn)大量戲劇性：故事主線的強奸、誣告事件，故事發(fā)生的地點精神病院，主人公保潤擅長的捆綁術(shù)“民主結(jié)”和“蓮花結(jié)”，保潤對跳“小拉”的執(zhí)著，被侮辱與被損害的白小姐向侮辱她與損害她的柳生求婚，龐太太念《圣經(jīng)》，白小姐歷經(jīng)溺水后誕下紅臉怒嬰等情節(jié)與細(xì)節(jié)充斥著怪誕的真實。不少評論文章仍以現(xiàn)代觀念性批評為指針就“邏輯真實”與“文學(xué)真實”等問題質(zhì)疑蘇童缺乏長篇小說的創(chuàng)作經(jīng)驗和智慧，充滿感悟式、印象式、論斷式的話語漸流于泛泛和空疏。從作品到文本，即拋開線性的、單一的、統(tǒng)一的傳統(tǒng)作品觀，承認(rèn)文本是語言活動的一個領(lǐng)域，能突破限制本性并與其他文本緊密編制在一起形成互文意義的新文本觀[2]3，通過文本細(xì)讀的批評方法，為讀者正確看待和評價《黃雀記》所營造和描摹的“丟魂的世界”和“丟魂”群體精神狀態(tài)、理解和把握作者在作品中的謎面和謎底設(shè)計、辨析小說作為“問題存在”的特性[3]501明晰了方法和路徑。

一、作為謎面的“香椿樹街”和作為謎底的“記憶”與“真實”

蘇童是少有的從事寫作三十年來一直受到讀者喜愛的作家。聲譽日隆之際，也有不少評論家質(zhì)疑其小說題材的重復(fù)和風(fēng)格的單一，以致評論只能圍繞幾個“關(guān)鍵詞”展開，并認(rèn)為他的創(chuàng)作走得不遠(yuǎn)、變化不大、局限明顯，對批評家來說“很難研究出新東西”，這似乎已成為學(xué)術(shù)界的共識[4]52。也有人敏銳地意識到，蘇童運用熟悉的素材不斷構(gòu)筑“香椿樹街”是其文學(xué)創(chuàng)作與眾不同的地方[5]28-33。從《桑園留戀》《木殼收音機》《午后的故事》《傷心的舞蹈》《南方的墮落》《城北地帶》《刺青時代》到《黃雀記》，他用整整三十年延續(xù)香椿樹街小地方、小人物不為人知的曲折和隱秘，從此香椿樹街遍布少年幫派的身影，成為“南方”所有文學(xué)想象的據(jù)點。

作家的筋骨和血液是難以變更的，對蘇童來說這是南方的河流及其河岸上的人，更是他們生死輪回的所在——香椿樹街。作品中反復(fù)出現(xiàn)的“河岸”“河流”及其水的意象是蘇童力求追尋和渲染的?！昂茉缫郧埃揖透嬖V自己，一定要實現(xiàn)一個個人計劃——用一部小說去捕捉河流之光。河流從來都是富有靈魂的，而我與河流的靈魂天生是親近的?！盵6]48河流不僅是地理意義上的河流，更是精神意義上的河流?！跋愦粯浣帧笔且粭l河流，從《桑園留念》“文字造街”開始，這條街像一條流動的河流，新舊物質(zhì)不斷融匯雜糅、孕育更新。香椿樹街坐落在蘇童文學(xué)世界的中心，代表的是生活的氣象，更是人與世界集體的圖式化。固守香椿樹街，將整個世界和全人類搬到這條街上來，繼而精心營造和點綴這條街，對蘇童來說具有至高無上的意義，被他喻為終身的“哲學(xué)問題”。面對質(zhì)疑，蘇童卻從未擔(dān)心過香椿樹街會變得狹窄短促。阿城從《黃雀記》中敏銳地意識到蘇童已把香椿樹街從陰郁詭異的氛圍引至尋常樸素生活的企圖，所謂從“詩大于文”轉(zhuǎn)向世俗民情[7]172，力圖創(chuàng)造更深刻和更藝術(shù)的現(xiàn)實，這與作者自我認(rèn)知與創(chuàng)作方式的轉(zhuǎn)變有關(guān)。

文本是個人想象的天堂，是一個復(fù)雜的生態(tài)系統(tǒng)，重復(fù)的連續(xù)性醞釀出生命的變化，蘇童對河流、南方、香椿樹街內(nèi)隱而持之以恒的歷史性書寫既是一個差異性重復(fù)的過程，也是寫作道路日益明晰的過程。有人說蘇童借《黃雀記》又回到了香椿樹街，但他自己卻說從未離開過。世界給予作家的禮物形形色色，但最珍貴的禮物往往是一個城市、一個村莊，或者一條街道、一片屋檐。詞語在重復(fù)中形成句式，文本在重復(fù)中獲得生命，重復(fù)才是抵達(dá)故事深層結(jié)構(gòu)的唯一途徑。什克洛夫斯基曾說：“散文的諸多片段都是重復(fù)的，正如人踏著自己生命的階梯歸來。”如何踏著生命的節(jié)點讓作品如河流般“流水不腐”，的確是文學(xué)創(chuàng)作的永恒話題。

蘇童創(chuàng)作的第一個關(guān)鍵詞是“記憶”[8]92。記憶是一個作家的一生，是作家的精神百寶箱。他堅持“書寫內(nèi)心生活與這個世界的聯(lián)系”[9]94，并在作品中一次又一次回到“第一記憶”。記憶對蘇童來說是極其寶貴的，他認(rèn)定人畢生的事業(yè)是尋找并重現(xiàn)第一記憶，就像厄洛斯只有通過重復(fù)才能存活。作家也是通過重復(fù)找到記憶的源頭，在回憶開啟后置身于過去。蘇童采用各種形式的再現(xiàn)構(gòu)建文本，而文本封存著人物及敘述者記憶中的過去。談到《黃雀記》的緣起，蘇童同樣回到了“第一記憶”。保潤爺爺?shù)脑褪且晃话c瘓多年、沉默寡言的老人，這位老人“總是在窗子里側(cè)對過路人微笑”。少年時代的蘇童留意到他的慈祥怪誕，也關(guān)注到他所在的破敗街區(qū)。這位老人不是啞巴，但拒絕與人交流，雖然人不人、鬼不鬼，卻悄無聲息地活了很長時間。他一生的故事究竟怎樣，強烈地吸引著蘇童。保潤的原型是蘇童認(rèn)識的一個特別靦腆的街坊男孩，意外成了輪奸案的主犯，認(rèn)識他的人都感到十分詫異。這個男孩出獄后長成一個靦腆的男人，蘇童一直想問他當(dāng)年是不是冤案，卻一直開不了口[1]125。

記憶是過往現(xiàn)實的表征，盡管無聲無息，但卻包含著一個行為、一個場景、一個事件，甚至一個存在的全部特性。在這里，重復(fù)即是弗洛伊德主義所提到的壓抑、壓制或強制。壓抑是一股積極的力量，派生出精神的能動性：“我不再重復(fù)因為我壓制，我壓制因為我重復(fù)，我忘記因為我重復(fù)。我壓制，因為我只能以某種重復(fù)的方式體驗一些事物或經(jīng)驗。我注定要壓制阻礙我如此生活的東西，尤其是對生活加以中介的再現(xiàn)，它把生活與類似或相同客體的形式聯(lián)系起來?！盵10]20記憶缺失的是回憶，或者說缺少記憶的運作。在內(nèi)在意義發(fā)生決定性變化的時刻，意識在我與表征之間建立某種關(guān)系，最終顯現(xiàn)為“我有一個表征”或“我有一段記憶”。人們回憶得越少，就越少地意識到對過去的回憶，就越多地重復(fù)這個過去——回憶和運作記憶，是為了不重復(fù)記憶。譬如被蘇童反復(fù)提起的“童年”，反復(fù)回到的“楓楊樹林”和“香椿樹街”，一而再再而三地描述與河流、河岸相關(guān)的故事，就是為了紀(jì)念和呈現(xiàn)被匆忙埋葬的、隱藏過深的、被壓抑的人性的褶皺。

重復(fù)書寫與重現(xiàn)的與其說是童年回憶，不如說是記憶運作的無能或失效，甚至是存在感和價值感的喪失，進(jìn)而陷入一種悖論：愈想找到，就愈發(fā)迷失。譬如香椿樹街各種心理畸變的故事，時代隱沒了，個體被反復(fù)凸顯，扭曲空虛的內(nèi)心被放大、變形，反而令人不由自主地聯(lián)想到陰暗的時代與不愿被憶起的往事。表面上看，嘈雜和熱鬧的香椿樹街和任何一條你我熟悉的、在此成長起來的街區(qū)沒有兩樣，但是，我們也很清楚，自己生長的小環(huán)境和香椿樹街一樣“都是死氣沉沉的，沒有一個大人物，沒有一處熱鬧有趣的地方，沒有任何一種令人心動的事物”[11]184。香椿樹街的人和事是在蘇童筆下被迫站出來的，“香椿樹街”小說系列的每一本都可以成為精神病史的樣本，于是《黃雀記》就真的出現(xiàn)了一座精神病院，魚龍混雜的各式人等在這里齊聚，官宦與商人在精神病院并沒有握手言和而是拔槍相向，充滿隱喻與預(yù)見。這也許不屬于現(xiàn)實，但這是真實。真實的主觀性指向的是個體信息的積累和特殊化。雖然沒有百分之百的真實，但蘇童的文學(xué)想象穿透回憶，以持續(xù)構(gòu)筑“香椿樹街”的方式無限逼近真實。

二、作為謎面的“丟魂”群像和作為謎底的“生命與靈魂的分離”

“一部小說最重要的主題往往并非作者明確闡明之物，而是講故事的方式所產(chǎn)生的意義?！盵5]60蘇童關(guān)注的現(xiàn)實是在孤獨的不可擺脫和心靈的自救失效下，人們被迫直面的現(xiàn)實。優(yōu)秀的作家從不宣揚什么，也不回避什么，他所關(guān)心的仍然只是人的困境，以及這種困境中個體的孤獨艱難、無力自救所引發(fā)的人類生活中最重要的細(xì)節(jié)與經(jīng)驗。而這些細(xì)節(jié)與經(jīng)驗往往隱藏在文學(xué)作品的某個褶皺中，起著決定性的作用[2]36。從《黃雀記》的創(chuàng)作來看，人物塑造神秘而晦澀：白小姐作為孤兒從天而降的脆弱美麗，柳生、保潤對她的占有欲神秘而強烈，人物精神生活的虛無化、扁平化，性壓抑和爆發(fā)所引發(fā)的罪惡及輪回，回應(yīng)了蘇童對生活和世界的看法：“生活本身很沉重，壓抑了一部分情感世界，所謂荒誕、消極、無意義，都是壓抑的某種結(jié)果。”[12]71

“我借《黃雀記》探索香椿樹街的靈魂”[12]70，誰都無法否認(rèn)蘇童重述“丟魂落魄的歷史”的創(chuàng)作初衷。20世紀(jì)八九十年代的香椿樹街出現(xiàn)了一波又一波“丟魂”的人?！饵S雀記》上部《保潤的春天》第二章題名便是《魂》。去鴻雁照相館補拍照片的保潤祖父，在鎂光燈第三次閃動的時候哭著喊出：“我的魂飛走了，我要死了，我的腦袋空了，都空了?！盵13]8以上帶有非邏輯性與宿命色彩的話語成為整部小說的底色。至于“丟魂”的歷史性原因，香椿樹街的人都說是被紅衛(wèi)兵用煤爐鉤砸出來的，還有脖子上的暗紅色溝塹，那是“文革”上吊自殺不成的紀(jì)念，因此他的魂不是飛走的，而是“碎了”。延續(xù)上一部長篇《河岸》暗線抒寫“文革”的隱喻手法，作者著手對“丟魂”的深層原因進(jìn)行挖掘，借所謂的“知識分子”之口質(zhì)問祖父“到底有沒有魂？”“配不配有魂？”“魂是什么？”，最后點明：“你沒有魂，你不過是一具行尸走肉?！盵13]9因此，之后的“叫魂”“招魂”都是鬧劇，包括后面出場的小美、保潤、柳生、白小姐、鄭老板、鄭姐和龐老板等都是一群無魂的“行尸走肉”。

先看保潤。保潤對仙女的情感萌發(fā)源于他藏匿了她的照片，在夢里仙女叫他“去死吧”，這句帶有辱罵性的話居然引發(fā)了他的性欲，這個情節(jié)怪誕、詭異，也從側(cè)面證明了保潤精神及行為的某種殘缺和變異。他第一次見到現(xiàn)實中的仙女是去精神病院——井亭醫(yī)院看祖父，仙女依然像夢中一樣對他謾罵，保潤的印象卻聚焦在“她比照片上的無名少女漂亮多了”[13]27。在與柳生“釣女孩子”的談話中，他對仙女的認(rèn)知是“可釣對象”，被柳生一引誘即刻變成了“一條饑餓的魚，別無選擇”[13]45。換句話說，從頭至尾，他對仙女的情感僅限于強烈的身體欲望，而這種欲望是通過羞辱性行為產(chǎn)生的，即典型的SM(虐待與受虐)情結(jié)。這種情結(jié)在他與柳生敵友不分的矛盾狀態(tài)中持續(xù)滲透、醞釀、升級和發(fā)酵，在欲望撕扯與心靈枯竭下，最終釀成血染婚禮的慘案。

再看柳生。他自認(rèn)是仙女的“老大”，因為花錢“投資”過她(柳生付費讓仙女幫忙照顧生病的姐姐柳娟)，所以對她有天然的控制權(quán)和使用權(quán)。柳生屬于香椿樹街常見的“少年血”幫派青年，無信仰、無同理心、無抽象思考的習(xí)慣和能力，用人情世故應(yīng)付一切。他對強奸仙女的罪行是這樣解釋的：“我其實是個好人，了解我的人都知道我是好人。這么多年我一直不明白，當(dāng)年怎么對你做了那種事？他們都說我是丟了魂，我的魂不在身上，那年我們街上不是有好多人丟了魂嗎？”[13]276作為強奸犯的柳生對自己的人設(shè)居然是“好人”，并把自己的罪行統(tǒng)統(tǒng)推給了謎一般的“丟魂”事件，由此可見他早已喪失道德底線和思維能力，甚至把迷失當(dāng)作一股潮流，心安理得地接受外部世界對他的改造，而這種改造往往帶有惰性色彩和邪惡目的。譬如在獨白中，他談到自己喜歡的是那個叫“仙女”的15歲女孩，之后遇到的女性怎么也比不上他眼中“最干凈、最刺激、最性感”的仙女。在這里，“干凈”意指女性的貞操，“刺激”是剝奪貞操行為的快感，“性感”是在罪行發(fā)生當(dāng)下的直接經(jīng)驗，九個詞的整體形容毫無道德感和約束感，完全是其放浪形骸生活方式的寫照。同時，柳生的“道德感”又是非常強烈的。當(dāng)仙女成為公共汽車“白小姐”，并懷著臺商龐先生的孩子向他求婚時，柳生非常狡猾地回絕了，并毫無責(zé)任感地表示可以做她的情人，但婚姻就免談?？梢娝麑ε詢r值的認(rèn)知僅限于“婦道”二字。作為一個強奸犯，柳生的價值觀充滿強烈的反差和自相矛盾，對讀者的閱讀經(jīng)驗來說是一個巨大的挑戰(zhàn)和沖擊。多年后柳生再次被白小姐迷惑，可是，當(dāng)白小姐真的打電話要求見面時，他的第一反應(yīng)竟是：“什么意思？他不知道她什么意思?！幸粋€瞬間，他對這次約會的判斷傾向于敲詐，下意識地打開抽屜，翻看了一遍自己的存折和現(xiàn)鈔?！盵13]170來到約定好的餐廳，他仔細(xì)觀察了店堂，又掃了餐牌，“店堂是安全的，餐牌價格也不算昂貴”[13]171，在漸漸靠近她背影的時候，柳生滿腦子想的只是白小姐會不會對他使詐，這次會面是不是圈套，然后決定靜悄悄轉(zhuǎn)身離去。他所在意的不是對白小姐的感情，而是存折、現(xiàn)鈔、餐牌所代表的世俗價值，因此柳生對仙女或白小姐也談不上感情，和保潤一樣純屬荷爾蒙沖動。

最后看仙女或者白小姐。仙女是蘇童創(chuàng)作的最接地氣的女性形象，她是拜金主義、物質(zhì)至上的代名詞，是快銷社會的產(chǎn)物和棄兒。她一廂情愿地把自己的墮落算到柳生和保潤頭上，但客觀理性地看，按照“一切向錢看”的生存邏輯，丟魂的仙女遲早也會踏上“女公關(guān)”這條路。所以，她當(dāng)年對柳生朦朧的感情里有金錢的氣味，出賣保潤更是為了補償金，以至于窮途末路時居然想嫁給當(dāng)年強奸自己的柳生。她對這個世界唯一的柔情就是兔子和怒嬰，但最終也失去了他們。仙女的人物形象與法國作家莫迪亞諾《青春咖啡館》中的露姬有異曲同工之處。她們都是作家筆下美麗而迷惘的女性?！肚啻嚎Х瑞^》的女主角露姬是別名，真名叫雅克琳娜·德朗克，從小開始流浪的她永遠(yuǎn)走不出巴黎的奧黛翁街區(qū)，在失蹤與跟蹤、記憶與當(dāng)下的沖突中毅然決定告別這個世界。嚴(yán)格說來，《黃雀記》中的白小姐作為孤兒是個無名氏，仙女是她自取的綽號，白蓁是她的藝名。驕傲而稚嫩的仙女在《黃雀記》里活到15歲，之后賣身流浪的是白小姐。無論是仙女還是白小姐，始終走不出香椿樹街，割不斷與保潤和柳生的糾纏，最終消失在這個令人沮喪的世界。

以怒嬰在祖父懷中安然入睡結(jié)尾的《黃雀記》真的探索到了“香椿樹街的靈魂”嗎？蘇童的小說有一個很大的特點，就是“少年血”所代表的“殘酷”——人物在荒誕的人生中走向滅亡——不是肉體的滅亡，就是精神的滅亡。“生命與靈魂不一定相互依偎，有時候是一場漫長的分離”[1]125，而靈魂究竟是什么？柏拉圖認(rèn)為靈魂是神圣的、不朽的、理智的、統(tǒng)一的，在亞里士多德看來，靈魂屬于生命的自然概念，是生命最重要的性質(zhì)，“靈魂是動物生命的本原”[14]3，身體不能沒有靈魂，靈魂不可與生命分離，靈魂是生命軀體的目的。人通過擁有靈魂來得到生命，而人類靈魂最重要的特征是思維?？墒窃凇饵S雀記》里，讀者只看到癲狂蒼老的祖父，面無表情的保潤，毫無個性的柳生，唯利是圖的白小姐，還有妖魔化、荒誕化的暴發(fā)戶鄭姐、龐老板等等。這些人物群像不是沒有喜怒哀樂，但在軀體、呼吸和運動之下，他們的面目是模糊的、情感是扭曲的、思維是停滯的，談不上真情實感、人格氣質(zhì)，更談不上理想信念和心靈之光。靈魂似乎從來沒有進(jìn)入過他們的軀體，而他們的死亡和消失也并未解除這種死灰枯槁般的詛咒。

隨“丟魂”而來的是心靈的狹隘化，其表現(xiàn)為心靈失去同理念世界的聯(lián)系，一旦失去這種聯(lián)系，心靈就不再是世界的中心，精神生活不再具有超越性[15]96。在《黃雀記》中，人物的世界圍繞著食色性的本能演進(jìn)，就像白小姐的選擇，只要是“money”向她招手，就能同毫無好感的保潤滑冰、跳小拉，也可以在柳生家金錢的攻勢下誣告，更能把未出生的孩子當(dāng)作最后一搏的籌碼。有評論說，白小姐和柳生是“天生一對”：外部世界的復(fù)雜多變和消費主義盛行，投射在人物心靈上呈現(xiàn)價值混亂和負(fù)性認(rèn)知，單一的價值取向，追逐感官體驗和物質(zhì)滿足導(dǎo)致迷失自我，存在感與意義感喪失殆盡。而保潤身上體現(xiàn)出來的則是人與客觀世界疏離、排斥導(dǎo)致的失衡，他的封閉、木訥和執(zhí)著一直在與荒誕的外部世界抗衡，無法與生活和回憶和解，而柳生、白小姐企圖成為外部世界一塊鑲金邊的拼圖，卻最終被異化、物化、邊緣化，成為外部世界鄙夷的渣滓，失去了世界中心的地位。中心注定富有特殊價值和意義因素，《黃雀記》所關(guān)注的民間生活、所塑造的江南小城不再是高雅文人意趣的代名詞，而是充滿冷漠與灰暗、丑陋與頹廢的陰郁空間，作品中的人物已無中心可言，成為無思維、無感情的存在，回應(yīng)了蘇童對《黃雀記》的評價：“消極就是其意義”[12]71。

三、作為謎面的“冬天”和作為謎底的“未完結(jié)”

《黃雀記》的上中下部分別是“保潤的春天”“柳生的秋天”和“白小姐的夏天”，季節(jié)的順序是“春秋夏”，沒有按照“春夏秋”排列，并且缺少了“冬”。按照中國“天人合一”的基本哲學(xué)觀念，自然狀態(tài)的紊亂和缺席不是偶然的，它與人世間的失序和混亂密切相關(guān)。即使蘇童常說文學(xué)首先不是去描寫時代的[16]46，但他對人事的觀察是敏銳的，對時代的認(rèn)知是深刻的——藝術(shù)描寫的對象不再具有崇高的理想和真摯的情感，而是矮化為現(xiàn)代生活未完結(jié)的日?，F(xiàn)實[3]535。

小說是要去撞擊人的心靈，作為整體的小說是有靈魂的，它最終不是指向文學(xué)，而是指向作者和讀者靈魂深處[17]48-49。小說體裁一開始就不是以遙遠(yuǎn)的過去為基礎(chǔ)，而是建立在現(xiàn)實這個未完結(jié)的情景當(dāng)中，因此巴赫金說：“長篇小說是唯一的處于形成中而還未定型的一種體裁?！盵3]497小說賦予自身的笑謔、諷刺、幽默和自我諷擬以問題性，從而使自身具備了一種特殊意義的未完成性，并與未定型的、發(fā)展中的現(xiàn)代生活產(chǎn)生密切聯(lián)系，因此現(xiàn)實感是小說必須把握與開拓的一個領(lǐng)域。如果說作家在反映現(xiàn)實，那么這個現(xiàn)實也只能是“一個作家內(nèi)心的現(xiàn)實”[2]28。作家有兩種，一種熱烈地?fù)肀КF(xiàn)實，一種逃避現(xiàn)實。蘇童說自己介于兩者之間，既看得清現(xiàn)實人生，又要刻意保持一定距離[13]46。有人說蘇童無法離開童年記憶，甚至說個人的“小歷史”沒有“民族的心靈史”厚重[18]，這正是蘇童反感的。“許多人寫作的時候會犯糊涂的，他追求龐大的，追求恢弘的敘述體系……常見的批評話語也有一種錯誤，就是重大題材、宏大敘事、小眾文學(xué)、邊緣題材等等。我覺得文學(xué)中，沒有大和小之分，更沒有中心邊緣之說，對‘宏大’和‘重大’的追求是追求另一種奇裝異服?！盵19]30創(chuàng)作問題往往是如何看待人的問題，態(tài)度決定一切。描寫宏大的時代向來不是蘇童追求的目標(biāo)，他認(rèn)定創(chuàng)作顛撲不破的真理是“文學(xué)就是人學(xué)”。關(guān)于人的關(guān)系、細(xì)節(jié)，與社會制度無關(guān)的生活始終吸引著他，他在意的是小說呈現(xiàn)的人物、氛圍、底蘊和內(nèi)涵，譬如女孩裙子的顏色，房間里的擺設(shè)和氣味等，明確反對急于表達(dá)、所謂貼近現(xiàn)實的作品。蘇童無意再現(xiàn)人們所謂的現(xiàn)實，他用夸張、變形、隱喻的手法在香椿樹街修建了精神病院、廟宇、文化宮、溜冰場、馬戲團(tuán)以及那匹象征美好與理想的白馬“勝利”，這些場景、道具和人物無不昭示著過往與當(dāng)下之間的巨大鴻溝，以及現(xiàn)實與理想之間的劇烈矛盾。

作家的現(xiàn)實也是每一個人的現(xiàn)實，“我不太甘心用一種非常老式而拘謹(jǐn)?shù)墓P法，我關(guān)注現(xiàn)實指向現(xiàn)實”[20]87。作為社會人，作家在現(xiàn)實生活中也在反觀自身、自我完善，他的世界觀和文學(xué)觀是變化的、多元的，但是帶著多愁善感的心留神聽這個世界的動靜是恒常的。無論中國的現(xiàn)實是否比小說更荒誕、更蕪雜，蘇童一直努力去做一位對現(xiàn)實生活有所超越的作家?！饵S雀記》里人物面對過去的姿態(tài)代表幾億人面對過去的姿態(tài)，也是對待現(xiàn)實的態(tài)度。祖父最開始會因“丟魂”而去“招魂”，最后卻心安理得地接受，而保潤、柳生、白小姐一出生仿佛就沒有靈魂，他們在本能驅(qū)使下盲目度過蒼白卑微、不值一提的一生，沒有思考過什么是幸福的人生，只是捉襟見肘地應(yīng)對底層生活的柴米油鹽，甚至為了一點利益把自己作為商品進(jìn)行販?zhǔn)?。《黃雀記》從書名人名、故事節(jié)點、情節(jié)節(jié)奏所蘊含的“螳螂捕蟬，黃雀在后”的寓意，強烈昭示著“永恒輪回”的主題。其間充滿宿命與迷失，沒有歷史與現(xiàn)實的激烈對撞，沒有道德與金錢的高下較量，更沒有生存與死亡的艱難抉擇，人物的對立面——外部世界冷酷而強大，孕育卻毫不留情地摧毀了他們，悖論與裂縫充斥在文本的邊角與細(xì)節(jié)中。小說能夠成為最發(fā)達(dá)的文學(xué)體裁就在于它最能反映新世界的發(fā)展趨向?！饵S雀記》所反映的中國人面對苦難、不公或平庸的姿態(tài)往往是習(xí)慣、寧靜和承受，以及在平靜表面下心理的壓抑、扭曲和變態(tài)。傳統(tǒng)小說中定型不變的主人公轉(zhuǎn)為成長變化中的、受到生活教育的人，傳統(tǒng)中人物的正面和反面、低下和崇高、莊嚴(yán)和詼諧轉(zhuǎn)變?yōu)椴槐幌驳慕┗粘?，以及談不上崇高和莊嚴(yán)的情感清零狀態(tài)?！饵S雀記》的主題“丟魂”既有隱晦的歷史性根源，更是當(dāng)下社會心理扭曲裂變的產(chǎn)物。但蜻蜓點水般帶出強暴、謀殺等關(guān)鍵性情節(jié)，使得作品對現(xiàn)實的再現(xiàn)和表現(xiàn)頓顯無力，甚至有回避現(xiàn)實和無法深入現(xiàn)實的嫌疑。真實是永無止境的，對社會的思考和對人性的挖掘也永無止境。一方面，作家要想深切地反映現(xiàn)實要長時間的沉淀；另一方面，接受自己的局限性和不確定性需要巨大勇氣。從青春騷動、斗酒詩篇過渡到心平氣和、安穩(wěn)坦然，蘇童仍坦率地說，描寫當(dāng)下是容易的，但能否深入現(xiàn)實是非常困難的。

蘇童對日常生活的洞察散淡而細(xì)膩，對細(xì)微差別的鑒別微妙而精彩，秘密逐漸在他所描繪的平凡瑣事和人性褶皺中顯現(xiàn)。跳小拉、看電影、兔籠、粉紅色等意象大量重復(fù)具有象征的、類比的或隱喻的用法都昭示著無法挽救的道德淪喪與生存虛無。文本開端染上了陰暗色彩，結(jié)尾的紅臉?gòu)雰核坪躅A(yù)示著什么，這個沒有冬天的故事仿佛是流動河水的一段，同新鮮的非官方語言和思想緊密聯(lián)系在一起，無頭無尾、永久延續(xù)，就像文字造街中的“香椿樹街”，不會真正完成，只是延續(xù)。沒有無所畏懼的前提，就不可能有現(xiàn)實主義的認(rèn)識世界。直面現(xiàn)實、把握現(xiàn)實和挖掘現(xiàn)實的確需要勇氣。而能否領(lǐng)悟時代的豐富多樣、人事的獨特微妙、當(dāng)下的復(fù)雜混亂，探索表象之下的灰色地帶，是中國當(dāng)代作家遇到的最大困難，也是最強有力的創(chuàng)作動力，更是這一問題性存在的現(xiàn)實寫照。

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責(zé)任編輯：莊亞華

10.3969/j.issn.1673-0887.2017.04.010

2016-12-26

吳舒婷(1981— )，女，副教授。

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