發(fā)現(xiàn)與開拓
—— 廣西自然環(huán)境與多民族文化對于中國美術(shù)現(xiàn)代性演進的價值與意義

文：尚輝

船夫 141cm×364cm 徐悲鴻 中國畫 1936年

尚輝

中國美協(xié)理論委員會副主任《美術(shù)》主編

中國美術(shù)在20世紀的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型與開拓，離不開廣西提供的獨特的自然環(huán)境與人文風貌。譬如，從齊白石、徐悲鴻等開始的山水畫的現(xiàn)實性轉(zhuǎn)向，最終是以李可染、白雪石、黃獨峰和陽太陽等以陽朔巖溶地貌作為具有鮮明地域性特征的山水畫，從而使沿襲傳統(tǒng)筆墨的山水畫獲得了地域特征與筆墨個性相統(tǒng)一的新拓展。再譬如，三四十年代形成的桂林抗戰(zhàn)文化城現(xiàn)象，是廣西盆地邊緣高聳的山脈所形成的天然屏障阻隔、滯緩了外敵的入侵，這個天然屏障促成了其時全國美術(shù)名家在桂的短暫云集，這既為廣西本地美術(shù)迅速進入現(xiàn)代語境提供了機遇，也為全國美術(shù)家發(fā)現(xiàn)廣西這個“審美富礦”創(chuàng)造了歷史契機。還譬如，通過繪畫表現(xiàn)的廣西多民族生活習俗，豐富了20世紀中國美術(shù)的民族形象塑造；而在描繪這些民俗風情中對于中西繪畫藝術(shù)語言的交融、變革與新創(chuàng)，無疑也是中國美術(shù)現(xiàn)代性拓展的重要方面。顯然，中國美術(shù)現(xiàn)代性拓展既來自于對西方美術(shù)的引進，也來自于中國社會變革所提供人文思想的支撐，且兩者最終都通過特定的地域風貌與人文形象而著床，從而使之成為中國美術(shù)現(xiàn)代性變革與演進的承載體。從這個角度看，藝術(shù)地理學或許是中國美術(shù)現(xiàn)代性拓展的重要特征之一，而廣西正是20世紀中國美術(shù)版圖上秀麗奇幻、清新淳樸的自然與人文的“富礦”的標志。

一、作為山水畫現(xiàn)代性拓展載體的漓江山水

在20世紀中國畫的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型中，廣西桂林、陽朔一帶的奇峰秀水給予山水畫發(fā)展提供了嶄新的發(fā)掘資源。如果說，此前石濤曾以他落拓不羈的筆墨使桂林山水出現(xiàn)于古代山水畫史，那么，20世紀以來的山水畫家則以他們敏銳的具有新發(fā)現(xiàn)意識的眼光將廣西獨特的喀斯特地形納進山水畫之內(nèi)。這其中，既有像齊白石、黃賓虹、張大千、胡佩衡、陸儼少等那樣尊重自己的感悟來適度調(diào)整山水畫傳統(tǒng)程式的傳統(tǒng)山水畫家，也有像徐悲鴻、陽太陽、關(guān)山月、黃獨峰、李可染、白雪石等那樣的山水畫變革者，還有像黃格勝、張復(fù)興等那樣重新尋找桂西北田園山水并進行現(xiàn)代視覺形式整合的探索者，他們共同將廣西獨特的自然山川呈現(xiàn)于現(xiàn)代山水畫史，實現(xiàn)了山水畫現(xiàn)實性轉(zhuǎn)型與現(xiàn)代境界表達的藝術(shù)史變革。因而，廣西自然山川與人文風貌豐富了20世紀山水畫的表現(xiàn)樣貌，是中國現(xiàn)代山水畫最鮮明、最典型的承載對象。

漓江木排 陽太陽 40cm×54cm 水彩畫 1954年

齊白石的山水之變，來自于他從1905年至1909年之間三次赴廣西的桂林、梧州、欽州、東興等地之游，這個被譽為他“六出六歸”之中的第三次、第四次和第六次行旅，也真正成為他記取山水形貌而改變他山水畫創(chuàng)作程式的轉(zhuǎn)折點。他后來回憶這段游歷時還深有感觸地說：“畫山水，到了廣西，才算開了眼界啦！”[1]他還曾對胡佩衡談道：“我在壯年游覽過許多名勝，桂林一帶山水形勢陡峭，我最喜歡，別處山水總覺不新奇。我平生喜畫桂林一帶風景，奇峰高聳，平灘捕魚，即或畫些山居圖等，也都是在漓江邊所見。”[2]1909年“六出六歸”的粵東之行，齊白石留下了《寄園日記》，可讓我們追尋他在廣西境內(nèi)的游蹤。

桂林、欽州一帶的山水因巖溶地貌而形成的相對獨立、峰巒圓緩、不大不高的山體，正是齊白石畫山的主要造型依據(jù)。成熟時期的齊白石山水畫，幾乎沒有崇山峻嶺、名山大川，而是淺渚野水、平坡阡陌、竹林茅舍，只有中遠景出現(xiàn)的幾座圓頭峰巒，如《蕉屋圖》（1930）、《綠天野屋圖》（1932）等。齊白石對于桂東巖溶地貌特征的尊重，改變了傳統(tǒng)山水畫，特別是清末民初“四王”余緒所因襲的筆墨程式。齊白石曾在《桂林山》（1924）一畫中坦言：“逢人恥聽說荊關(guān)，宗派夸能卻汗顏。自有心胸甲天下，老夫看慣桂林山?！盵3]他畫山主要使用的語言，或是中鋒勾線，稍帶皴意，如《桂林山》（1924）、《桃源山水圖》（1938）；或是純用米點，如《米山圖》（1922）、《雨后山光圖》（1925）；或是濕筆沒骨，這在《蕉屋圖》各種變體畫中運用最多。而蕉林和竹林是構(gòu)成齊白石山水畫近景與中景的主要元素，也是體現(xiàn)齊白石山水筆墨的重要組成部分。齊白石擯棄了傳統(tǒng)諸多樹法，純以白描的方式表現(xiàn)蕉林，白描蕉葉充分體現(xiàn)了齊白石的書法功底。而蕉林之下的紅土，則以濃墨或淡墨點垛而成，由此形成了點、線、面變奏的形式意味。書屋瓦舍是齊白石桂林山水畫的人文景觀，它增添了山水畫自然景觀中的人文氣息，營構(gòu)了作品閑適、淳樸、寧謐的田園意境?？梢哉f，最能體現(xiàn)齊白石個人風貌的山水畫，都是齊白石對于桂東、桂東北一帶山水的高度概括和高度提煉，那里的方峰、蕉林、農(nóng)舍是他從桂林鄉(xiāng)土風景中抽離出的三種風景符號，而這三種風景符號也構(gòu)成了他特有的筆墨語言載體。[4]

出山 劉紹昆 65cm×185cm 油畫 1979年

第二位來到廣西的山水畫大師是黃賓虹。1928年、1935年黃賓虹兩次應(yīng)廣西省教育廳舉辦的廣西暑期講學會的邀請赴桂講學，并游歷了桂林、梧州、北流、昭平等地，[5]創(chuàng)作了《巉巖俯瞰漓江》（1935）、《獨山湖》（1935）等山水畫作。此后，黃賓虹以憶寫的方式多次繪寫陽朔山水，如《陽朔山水》（1947）、《陽朔山中紀游》（1948）、《漓江山水》（1950）、《漓江奇峰》（1950）和《紀游山水》（1954）等。與黃賓虹許多并不能完全看出地域特點的山水畫作不同，這些山水畫的部分山形，尤其是遠山山形較接近陽朔山水的地貌特點。黃賓虹在這些畫作上往往喜題“賓虹紀游”四字，他甚至在91歲畫的《紀游山水》上題寫：“漓江自梧州到臨桂溪流千余里，茲寫其略?！盵6]可見，黃賓虹對陽朔山水的感懷憶念。

張大千于1938年因避戰(zhàn)亂先后到廣西梧州、柳州和桂林，這為張大千一生畫作留下了桂林山水的印跡。如1950年作《陽朔山水圖》，在題跋中他深情回憶了其時與徐悲鴻、李濟深等同游陽朔寫生和詩的情形。再如1974年作《漓江山色》，題款曰：“此寫三十年前漓江舊游，同舟者容南李任潮、宜興徐悲鴻也?！盵7]這些山水未必畫的是具有漓江特征的山水，但張大千山水本就有寄情抒懷的象征性，這也可看作一代文人、畫家對于漓江勝景的另一種表達。以小寫意花鳥見長的馬萬里，在三四十年代結(jié)緣于廣西。1935年他偕黃賓虹游覽廣西，此后供職于廣西國民基礎(chǔ)教育研究院；1936年他與徐悲鴻等籌辦了廣西第一屆美術(shù)展覽會，使廣西首次萃集了其時全國最有影響的畫家的作品；1941年他與鄭明虹、帥礎(chǔ)堅等創(chuàng)建了桂林美術(shù)?？茖W校并任校長兼國畫系主任等職務(wù)。這段時期，他積極從事抗戰(zhàn)美術(shù)活動，至1944年秋離桂。1960年他重返廣西，任廣西文史研究館副館長和廣西藝術(shù)學院教授。[8]作為一位常州藉并活躍于海上畫壇的畫家，他的花鳥畫既有惲南田的沒骨傳統(tǒng)，也有海派金石重彩的意趣，而作為與張大千交集頗多的畫家，他的山水畫也頗具大千用筆的飄逸和青綠的雅致。在表現(xiàn)桂林山水的一些畫作中，他以疏淡靈秀的筆墨描寫了桂林獨特的山形植被，如《桂林獨秀鋒圖之一》（1938）、《桂林獨秀鋒圖之二》（1938）等，但又不局限于對桂林外在形貌的描繪，如《桂林老人山》（1941）等，其筆墨的疏淡秀雅顯現(xiàn)了他對山水畫清秀恬淡之境的追求。

桂林山水對于從融會傳統(tǒng)筆墨而形成自家面貌的畫家而言，有時也促進其衰年變法。最典型的案例，是京派山水畫家胡佩衡于1956年赴廣西等地旅行寫生而為其畫風帶來的新機。作為從王蒙、石豀、吳歷一路臨習而來的京派畫家，胡佩衡的山水畫結(jié)構(gòu)繁復(fù)、勾皴細密，而桂林寫生則讓他的山水向著簡潔厚重的路向發(fā)展。譬如《桂林寫生之四·桃花江》，畫面純以江岸的村鎮(zhèn)與坡堤構(gòu)圖，改變了他山重水復(fù)的畫路；再如《桂林寫生之四·漓江雙帆圖》，以強悍的焦墨和石青石綠重染，甚至于用鉛粉暈染遠景煙霧和白帆；還如《桂林寫生之一·漓江漁趣》以近景之樹作為畫面主體，這種構(gòu)圖對于一位深諳傳統(tǒng)筆墨的畫家來說，都體現(xiàn)了桂林奇秀景色對于畫家的觸動。他的這套《桂林寫生》于1962年由人民美術(shù)出版社出版，被看作其晚年畫風的轉(zhuǎn)折點，秦仲文曾評價說:“寫桂林風景，筆意之辣，氣象之厚，青黛之濃，丹黃之粲，都顯示出奔放雄奇、與年俱老的畫境，而達到他所追求的推陳出新的成就?！盵9]擅長畫峽江風云的陸儼少一生兩次游桂，這為他的山水畫帶來了幾分平和與淡定。1961年剛摘掉“右派”帽子的陸儼少去廣東寫生的返途，經(jīng)南寧、桂林等地寫生，創(chuàng)作了《漓江春泛》（1962）、《聯(lián)嵐含輝》（1970）等；1979年又應(yīng)廣西柳州邀請再度游桂林，創(chuàng)作了《柳州近治山水可游者》（1979）、《柳州東亭記》（1979）等紀實性的山水。[10]在這些畫作里，陸儼少既體現(xiàn)了他虛白、墨塊的筆墨圖式，也呈現(xiàn)了柳州、桂林巖溶地貌的山形特征，而平靜的畫面畫出了他平素鮮用的淡彩濕墨所描繪的倒影?？梢?，秀美的桂林風光對于業(yè)已形成各自筆墨個性的京派胡佩衡和海派陸儼少帶來了的畫風新變。

家園 張冬峰 160cm×150cm 油畫 1999年

20世紀對于西方寫實繪畫的引進而開始建立了中國現(xiàn)代形態(tài)的美術(shù)教育體系，焦點透視的風景寫生以及現(xiàn)實主義美學觀念的逐步建立，促進了山水畫家從明清文人畫傳統(tǒng)向現(xiàn)實山水的表現(xiàn)。倡導(dǎo)用西方寫實繪畫改良傳統(tǒng)中國畫的徐悲鴻，也是較早將寫生風景運用于中國山水畫創(chuàng)作的畫家。1935年至1943年期間，徐悲鴻曾多次踏足廣西，被聘為廣西省政府顧問、廣西美術(shù)會名譽會長等職務(wù)。1936年6月，徐悲鴻應(yīng)李宗仁之邀在南寧舉辦“徐悲鴻畫展”，年底還策劃主辦了“廣西第一屆美展”，展覽云集了其時全國著名中西畫家的作品。[11]徐悲鴻在廣西主持策劃的美術(shù)活動對于抗戰(zhàn)時期中國大后方美術(shù)運動的開展發(fā)揮了巨大作用，也對廣西本土中西美術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。徐悲鴻在廣西期間畫的中國畫作品主要有《漓江兩岸》（1935）、《山林遠眺》（1935）、《村歌》（1936）、《漓江船夫》（1936）、《漓江春雨》（1937）、《牛浴》（1938）和《光巖》（1938）等，這些畫作大多體現(xiàn)了他將寫生與筆墨相結(jié)合的特點。最具影響的《漓江春雨》，是焦點透視呈現(xiàn)的水墨特征的山水畫。視平線略低于畫幅的中軸，筍式山形按漸遠漸小的消失方式一字排列在視平線上；霏霏煙雨中，消解了任何用線和皴的地方，只有墨的濃淡、滲化表現(xiàn)出春雨中空氣的透視關(guān)系。這種寫生水墨風景開啟了山水畫面向現(xiàn)實的藝術(shù)流變。

碰頭會 孫見光 65cm×90cm 油畫 1963年

作為抗戰(zhàn)時期中國文化藝術(shù)的重鎮(zhèn)（1938—1944年），桂林當時云集的全國知名美術(shù)家多達250位。其時，同樣以寫生入山水畫的關(guān)山月畫出了《廣西建設(shè)研究會八桂亭》《廣西建設(shè)研究會園景》等畫作，體現(xiàn)了嶺南畫派獨特的剛健峭拔的畫風，其中的研究會庭院建筑與近景坡石古木頗能顯現(xiàn)寫生現(xiàn)場感。1941年他畫出了《漓江百里圖》長卷，這是一幅將焦點透視與散點透視相結(jié)合而畫出的漓江

兩岸景色，體現(xiàn)了中西結(jié)合在山水長卷創(chuàng)作上的新探索。漓江山水在此后關(guān)山月的畫作里，仍是較為重要的畫題，如《漓江煙雨》（1961）、《漓江》（1963）、《漓江小景》（1979）、《漓江帆影》（1985）、《漓江春》（1987）和《漓江雨》（1987）等。顯然，這些畫作已脫離了早期寫生山水的創(chuàng)作方式而具有主觀造景的自由性，并因不同時代而彰顯出筆彩的時代特征。張安治40年代不僅畫出了描寫桂林民眾流離失所、貧民勞作的人物畫《避難圖》（1940）、《擔草婦》（1942）、《拉豬》（1946），而且畫出了《陽朔道中》（1941）、《松蔭牛犢》（1942）、《楓蔭讀書》（1942）和《相思江上》（1944）等山水畫。作為對徐悲鴻藝術(shù)思想的追隨，這些畫作體現(xiàn)了以民眾為懷的現(xiàn)實主義思想，畫出了具有其時人文特征的廣西風景。1937年考入中央大學藝術(shù)系、師從徐悲鴻的宗其香，是徐悲鴻以寫實繪畫改良中國畫的堅定實踐者，也是五六十年代最早以寫生變革山水畫的革新者。他雖于1978年才應(yīng)廣西壯族自治區(qū)人民政府邀請來到桂林，卻從此以漓江、陽朔一帶寫生探索山水畫的現(xiàn)代變革，并隱居終老于此。宗其香山水既得益寫生與水彩，也有曾從黃君璧研習山水畫的筆墨功底。他的《登登山路》（1979）、《桂陽江上石凌空》（1979）等，以北宗粗筆勾皴山石，顯得蒼秀渾樸；而他喜愛畫夜色山水的創(chuàng)新也運用到漓江山水的表現(xiàn)上。如《小鎮(zhèn)夜泊》（1988）描繪了江水倒映出的、迷離的江岸漁火，這在漓江山水畫里也是少見的新創(chuàng)。

郊外 雷波 200cm×200cm 油畫 2004年

1937年，應(yīng)徐悲鴻邀請在桂林美術(shù)院舉辦個展的陽太陽，剛剛放棄留學從日本歸國。此前，他先后就讀于上海美專、上海藝專西畫科，并參與發(fā)起創(chuàng)辦中國早期現(xiàn)代主義藝術(shù)社團“決瀾社”，是中國現(xiàn)代藝術(shù)運動的先驅(qū)。但作為一位從廣西桂林走出去的畫家，他在早年就得到中國書畫的研習，是20世紀廣西本土最早以桂林寫生入山水畫并產(chǎn)生重大影響的畫家。他在30年代創(chuàng)作的《農(nóng)舍》（1937）、《桂林文昌橋》（1938）、《花橋》（1938）和《古橋榕蔭圖》（1938）等，既是對其時八桂民生的真實記錄，也是用西畫寫生融入傳統(tǒng)筆墨的代表。與徐悲鴻、張安治那種水墨性的寫生不同，他的這些中國畫在筆線的勾皴和樹石的點染上顯現(xiàn)出草書用筆的遒勁灑脫，而山石依然體現(xiàn)出濃郁的桂林特色。1959年，幾經(jīng)生活波折與工作地變遷的陽太陽，再度從廣州美院調(diào)任廣西藝專教授，翌年任廣西藝術(shù)學院美術(shù)系主任，從此安居廣西。廣涉水彩、油畫、國畫創(chuàng)作的陽太陽，后期相對集中于漓江山水畫創(chuàng)作，并于1959年提出創(chuàng)立“漓江畫派”的學術(shù)主張。[12]60年代后他的山水畫創(chuàng)作呈現(xiàn)兩個方面的發(fā)展路向：一是偏重寫生的山水，二是偏重簡筆潑墨的山水。在寫生性山水中如1981年畫于冊頁上的《磨盤山》《興坪小景》《花橋水悠悠》和《楊堤春早》等，都依據(jù)具體環(huán)境畫出了此時此地的村舍農(nóng)田、遠山近景，并以粗筆點勾，在概括中畫出漓江山水的意趣。這種寫生中的粗筆，其實也揭示了畫家對于簡筆運用的偏好。他的漓江山水追求的正是簡筆大寫意的暢快，《漓江嵐韻》（1984）、《空谷清音圖》（1987）、《漓江帆影圖》（1988）和《漁村悠悠雨人靜》（1997）等這些畫作，顯現(xiàn)了他不拘泥于具體對象的細節(jié)和煙霧空間轉(zhuǎn)換的描寫，而用大筆簡括山形水影，凸顯筆意墨蘊的萬千氣象；他很少渲染，往往是直接以不同筆法與枯潤墨色構(gòu)成峰巒之間的變化。陽太陽以簡筆濕墨畫出了煙雨之中的漓江神韻。

靖西的市場 馮法祀 46.5cm×61cm 油畫 1943年中國美術(shù)館藏

曾從高劍父學畫并與關(guān)山月、黎雄才并稱為“嶺南畫派新三杰”的黃獨峰，是嶺南畫派第二代畫家的代表。受“融鑄古今，折衷中外”畫學思想的影響，他追求“寫實要做到像高劍父那樣自如，用筆要如吳昌碩那樣古拙，用色應(yīng)當如齊白石那樣對比強烈，氣魄當有徐悲鴻那樣雄渾”[13]的藝術(shù)風貌，因而將古拙筆墨融入寫生風景也成為黃獨峰一生山水畫的探索目標。1960年，他從印尼回國任教于廣西藝術(shù)學院，從此也開始了他富有嶺南畫風的桂林山水創(chuàng)作。他的桂林山水景實而筆蒼，“景實”也即他的桂林、陽朔一帶的山水大多畫有所本，注重寫生獲得的獨特視角下的風景呈現(xiàn)。如他的《桂林寫生冊頁》（1961）如實地體現(xiàn)了他站立寫生的角度、近前的江岸以及遠景的變化，是20世紀以來描繪桂林山水畫中較具有實景真實感的一套山水畫；“筆蒼”也即他雖截取實景，但筆法的枯濕濃淡、用筆的老辣蒼茫又使他所畫之景都能自然轉(zhuǎn)換為筆意墨趣，這個能力恰恰是嶺南畫派的基本特征。他所提出的“嶺南畫派西移”主張，其實是對他自己藝術(shù)面貌最準確的概括。他畫漓江兩岸青峰，筆硬墨濃，既勾亦皴；他尤其喜愛畫青峰腳下那一片片的谷地，從田野冒出的一簇簇碧玉似的青鋒顯現(xiàn)出廣西特有的山地特征。其代表作如《桂西春曉》（1961）、《萬峰攢天卷》（1973）和《漓江百里圖》（1976）等，鮮明地顯示了他從蒼秀實寫到古拙再造的畫風變遷。

從寫生而變革山水畫的集大成者當推李可染，他是漓江山水的真正代言人。

李可染與桂林的結(jié)緣早在桂林抗戰(zhàn)文化城時期。1950年，他與艾青、張光宇等到桂林參加廣西土改運動；1959年，他來到桂林寫生，從此把桂林山水作為自己山水畫變革對象、李家符號的風格載體；1962年，他深入桂林、興坪、陽朔等地寫生教學；1980年，他最后一次來桂林、陽朔寫生。

桂林緊急疏散 蔡迪支 23cm×32.3cm 版畫 1945年中國美術(shù)館藏

1959年開始的李可染對漓江的寫生，使他認識了桂東、桂東南巖溶地貌獨特的方形山巒結(jié)構(gòu)和吸附性的巖溶質(zhì)感。如《畫山側(cè)影》《陽朔西郎山》《桂林興坪》等，正是對于這種山石質(zhì)地的深入認知，從而更加明確了他對于陽朔山體背陰面的畫法。實際上，李可染從1954年開始的寫生山水，只是為他提供了用筆墨觀察與表現(xiàn)對象以蔽除傳統(tǒng)程式的方法，而1959年的桂林寫生，才最終讓他將自己的山水畫鎖定于漓江山水這個審美對象。如《桂林陽江》幾乎用中灰度的墨色橫筆排寫與積墨堆塑，在空間設(shè)置上，讓江岸汀渚處于同一種灰色層次之中，畫面已從空間的遠近轉(zhuǎn)化為平面的黑、白、灰關(guān)系。再如《桂林陽江》，在墨色上削弱了近、中、遠的空間性，更多地以積墨法強化畫面整體的墨色變化關(guān)系。又如《桂林春雨》對于桂林山水的表現(xiàn)，已開始呈現(xiàn)李家山水畫最典型的個性圖式——不是崇山峻嶺，而是陽朔一帶重重疊疊筍峰式的山形，而平緩流動的江水以及鏡面式的水田從這些筍峰似的群山中迂回穿插，間或出現(xiàn)一些富有幾何結(jié)構(gòu)感的村寨民居。李可染最終以漓江、陽朔的山水形貌作為自己山水畫的風格載體，除了漓江、陽朔獨特的體面構(gòu)形便于他進行黑、白、灰的重構(gòu)之外，更為重要的是這種夾土帶石、植被豐茂的喀斯特地形最宜通過積墨去表現(xiàn)，而積墨顯現(xiàn)的敦厚、拙樸、豐茂、凝重的美感，正是他在40年代就開始追求的一種筆墨個性。此后，李可染只是在這種寫生的基礎(chǔ)上逐步脫離對象，進行更加純粹、更加強烈的圖式簡化、筆墨提煉和意境升華。如他晚年的代表作《漓江山水天下無》(1984)，光影的表現(xiàn)被移用到橫云、重山與鏡面似的漓江倒影之間的變幻中，而渾厚潤澤的積墨更體現(xiàn)了一種凝重樸茂的藝術(shù)境界。李可染晚年對于漓江山水的高度濃縮，正體現(xiàn)了一位山水畫大師對于博大氣勢和浪漫情思的精神升華。在此，陽朔石山的質(zhì)感與叢林的光影和他的深沉微妙、渾厚拙樸的筆墨個性互映統(tǒng)一。[14]

深山小徑 胡佩衡 93cm×48.5cm 中國畫 1926 年中國美術(shù)館藏

桂西春曉 黃獨峰 100cm×264cm 中國畫 1961年

廣西建設(shè)研究會園景 關(guān)山月 40.7cm×80.4cm 中國畫 1940年廣西壯族自治區(qū)博物館藏

與李可染濃黑敦實的漓江山水相反，白雪石的漓江山水清秀整潔。從北宗宋元山水入手習畫的白雪石，直至1973年才赴廣西桂林、沿漓江兩岸徒步旅行寫生，從此開始了他漓江山水的創(chuàng)作。1977年，他再次赴桂寫生，做更深入的漓江風光研究。1980年，他第三次赴桂寫生、研究和積累漓江山水素材，終用北宗小斧劈皴而畫出雪石山水的個性面目。[15]白雪石漓江山水既注重寫生，如《穿巖寫生》（1980）通過對山石肌理、質(zhì)地和陰陽的研究來改變傳統(tǒng)筆皴墨法的套路，從而形成符合桂林巖溶地貌特征的筆墨；也注重從寫生變出營構(gòu)理想化的山水布局，如《金鉤穿巖》（1980）將《穿巖寫生》的特寫穿巖配上空間疏朗的側(cè)峰與遠山。顯然，白雪石的漓江山水是在不斷積累他對陽朔喀斯特地形的深刻認識與形象提煉基礎(chǔ)上的再度創(chuàng)造與提升。他特別喜愛畫煙雨漓江，并喜愛用超寬的橫構(gòu)圖來呈現(xiàn)陽朔倒影在鏡面似的水中層層疊疊的筍形峰影。與李可染用積墨層層堆塑不同，他往往用大面積的暈染制造云煙繚繞、云遮霧罩的秀麗而神秘的陽朔山水，用小斧劈完成山形樹姿的勾廓與質(zhì)地表現(xiàn)；與李可染黑中見白不同，他是白中見黑，在大面積云煙中凸顯巖溶消瘦俊俏的峰姿；與李可染喜畫層林盡染的紅色基調(diào)不同，他喜愛畫春雨春花，畫面往往以石綠暈染，使畫面充滿春天的氣息。他的《煙雨漓江》（1983）、《江作青羅帶》（1990）、《象山春早》（1990）和《千峰競秀，萬壑爭流》（1993）等，已成為八九十年代陽朔山水留給人們清秀俊俏的審美記憶。

除了漓江兩岸典型的巖溶地貌，一些畫家也嘗試畫出桂西北與云貴高原接壤的山地田園風光。譬如張復(fù)興以桂北山村為自己的山水描寫對象，充滿畫面的往往是茂密的桂北灌木，山巖總是出現(xiàn)在這些沒有被林木遮住的地方，巒峰坡地間以苗寨梯田。他的畫面常常將濃重墨色、墨塊減弱到最小的程度，而以草書筆線勾皴繁枝密葉、山石云水，并施以濕潤平和的綠色、赭色，其畫題也往往以“翠微”“疊翠”“家山”“家園”落款，這正是他對山水畫有關(guān)桂北、桂西北雄壯巖溶山地和邊寨山村表現(xiàn)的擴展。與張復(fù)興細密勾皴、綠肥墨瘦的桂北山水形成鮮明對比，黃格勝的壯鄉(xiāng)山水幾乎是粗線重筆、古榕石寨、山勢渾漭的個性特征。曾畫出《漓江百里圖》的黃格勝最終定格于廣西融水縣的元寶山，[16]以期通過對那個古風依然的村寨、山石、古榕、河道的描繪，探尋桂西北雄秀的巖溶山地壯族聚居村鎮(zhèn)的人文風貌。他用粗澀重拙的勾線作為畫面表現(xiàn)山石、樹木與村寨的基本元素，而絕去即興的勾皴點染，他的畫面追求較復(fù)雜的層次變化，具有結(jié)構(gòu)堅實、線面穿插的裝飾意趣。黃格勝、張復(fù)興都力求在那些風景名勝之外重新開辟與云貴高原接壤的桂北、桂西北那些壯侗苗瑤僻鄉(xiāng)村寨的山水描繪。而他們富有對比的線皴造型以及較強的結(jié)構(gòu)意識：一方面表現(xiàn)了現(xiàn)代視覺經(jīng)驗對于他們的深刻影響，另一方面也表明了藝術(shù)個性的追求對于表現(xiàn)廣西地域山水畫的主觀創(chuàng)造性。

侗妹 蔣采蘋 80cm×80cm 中國畫 1988年

二、多民族形象創(chuàng)造了清新淳樸的油彩語言

20世紀，中國美術(shù)對于廣西題材的開墾是多方位的，除了山水畫對于廣西地域與人文特征的發(fā)現(xiàn)，也包括移植而來的油畫于此而進行的中國南部與多民族形象表現(xiàn)的本土化。油畫中的廣西少數(shù)民族形象，以馮法祀1943年于桂林抗戰(zhàn)文化城時期來到此地畫的《喝酒的瑤族人》《吃烤餅的瑤族人》《靖西的市場》等為早期代表。這些畫作以簡括的人物造型和粗獷的筆觸描寫了40年代瑤族民眾真切樸實的生活場景，黃褐色的調(diào)子極其準確地勾繪了其時淳樸的民生狀態(tài)，這或許也奠定了此后廣西多民族形象表現(xiàn)的藝術(shù)基調(diào)。

苗嶺春早 劉大為 121cm×144cm 中國畫 2016年

歌頌壯鄉(xiāng)民族山村發(fā)生的巨大變化、表現(xiàn)多民族社會生活的變遷，是20世紀五六十年代廣西油畫的表現(xiàn)主題，也是這些美術(shù)作品進行現(xiàn)代性與本土化探索的精神來源。讓美術(shù)界開始認知廣西民族美術(shù)形象的，首當曾日文創(chuàng)作的《春晨》（1962）。該作品細致刻畫了一位赤腳站立水田在犁地間隙眺望遠方、內(nèi)心充滿無限喜悅的壯族姑娘的形象，對于壯族姑娘的頭飾、披肩以及廣西特有的石山谷地的描繪，讓人們在油畫作品里感受到壯鄉(xiāng)獨特的人文風貌。1952年畢業(yè)于廣西省立藝術(shù)?？茖W校的曾日文，是廣西壯族自治區(qū)成立后在本土培養(yǎng)的第一批壯族油畫家，他于翌年創(chuàng)作的《壯鄉(xiāng)十月》入選于1963年由中國美協(xié)主辦的“全國公社風光畫展”并發(fā)表于《美術(shù)》雜志上，讓人們對新中國成立在壯鄉(xiāng)山村發(fā)生的社會變化有了深刻認識。此作品并沒有直接描寫公社糧產(chǎn)豐收，而是把繳公糧的場面作為畫面背景，著重塑造了那三位親切話家常的姑娘。她們?nèi)徊煌囊轮?，體現(xiàn)了漢壯兩族鄉(xiāng)親的情誼；她們喜悅的神情，流露了各自生活的幸福美滿。相對于他創(chuàng)作的《春晨》和《心連心》（1964），此作品在人物形象塑造上的平面化與線條處理，亦體現(xiàn)了其時油畫民族化討論對于畫家的深刻影響。

三江侗家女 潘世勛 120cm×100cm 油畫 2000年

1960年，從中央美院油畫系畢業(yè)的孫見光和從中央美院附中畢業(yè)的劉宇一為廣西油畫創(chuàng)作注入了新的活力。劉宇一的《邕江晨渡》（1961）、《耘天》（1963）均著眼于廣西城市與鄉(xiāng)村發(fā)生社會變遷的表現(xiàn)?！剁呓慷伞冯m只取景于邕江晨渡即將靠岸的瞬間形象，但擺渡船上那些充滿期待神情的青年工人形象以及對岸建設(shè)工地的遠景都有意揭示了激情似火的時代巨變；而《耘天》則把壯鄉(xiāng)新時代農(nóng)民上山開墾犁地的那樣一種充滿主人公自豪感的精神面貌表現(xiàn)了出來。尤其是畫面以俯視的取景，把壯族農(nóng)民在云間耕作聯(lián)想為“耘天”更充滿了理想主義的激情。在油畫語言民族性特征上更為成熟的畫作，是孫光見的《碰頭會》（1963）。這幅描寫了壯鄉(xiāng)公社干部們圍著火塘開碰頭會的情景，既點明了農(nóng)村社會的新變，也表現(xiàn)了青年干部們的深入群眾。畫面統(tǒng)一于火塘映照出的暖褐色調(diào)，空間表現(xiàn)深度被壓縮，從而使人物形象表現(xiàn)具有淺空間與平面化的轉(zhuǎn)換特征。此作品于1963年參加由中國美協(xié)主辦的“全國公社風光畫展”并發(fā)表于同期《美術(shù)》，產(chǎn)生了較大影響，而且也是五六十年代在油畫民族化探索上具有一定代表意義的作品。此后，孫見光又于80年代創(chuàng)作了《試新鞋》（1981）、《琳瑯滿目》（1981）和《三月三》（1984）等作品，通過描繪壯鄉(xiāng)民族趕墟和集會的歡快場景，回應(yīng)了當時在全國勃然興起的鄉(xiāng)土寫實畫風。在寫實的平面化上進行了更深入也更自然的研究，開啟了廣西多民族油畫形象的現(xiàn)代性探尋之路。

在六七十年代還有姚秦《新年畫》（1964）、蕭奕力《春風春雨育新苗》（1965）、黃宗?！丁按竽铮襾砹恕薄罚?973）、龐鐘霖《金谷顆顆》（1974）、雷德祖《紅日照南疆》（1977）和柒萬里《三月街》（1978）等較有影響的油畫。《新年畫》以超寬的構(gòu)圖展現(xiàn)了新年畫在鄉(xiāng)村受到歡迎的場景。畫作將懸掛著的新年畫一字排開，既畫出了鄉(xiāng)村農(nóng)民在地頭觀賞年畫時的各種喜悅神情，也巧妙地勾畫了陽光照在年畫上透過來的畫面形象，并且此作構(gòu)思巧妙，生動塑造了陽光綠蔭里處在逆光中的農(nóng)民形象?！度陆帧芬簿哂邢嗤谋憩F(xiàn)鄉(xiāng)村瑤族對于文化生活追求的情景。作品生動刻畫了陽光下金秀瑤族趕圩的歡鬧場面，描寫了鄰里瑤族姑娘路遇執(zhí)手親切交談的情節(jié)。入選第四屆全國美展的“春風春雨育新苗”以廣西獨特的山地水田為背景，表現(xiàn)了老農(nóng)帶領(lǐng)共青團新農(nóng)民商討種田的情景?！坝旅纭奔戎杆锢镌苑N的秧苗，也指培育新社會的新農(nóng)民。這種從生活情節(jié)來隱喻豐富社會內(nèi)涵的構(gòu)思方法，也在《“大娘，我來了”》《金谷顆顆》等油畫作品中獲得同樣的體現(xiàn)。這些作品顯然不局限于日常生活情景的描寫，而注重從生活細節(jié)里發(fā)掘社會學的重大意義。這些畫作之所以能夠入選其時的全國性美展，還在于對人物形象生動準確的塑造與較深入的油彩光色表現(xiàn)，從而成為表現(xiàn)那個理想主義時代的經(jīng)典畫作。

桂林農(nóng)家 吳冠中 73cm×61cm 油畫 1980年

如果說，五六十年代是廣西油畫人文形象的起步并力求表現(xiàn)新的社會制度建立給予民族形象帶來的深刻變化，歡快明朗構(gòu)成了這些畫面的主調(diào)，那么80年代受文化尋根、鄉(xiāng)土繪畫思潮的影響所表現(xiàn)的廣西多民族形象，則充滿了探尋民族民俗的原始風味，淳樸詩意與野性美感成為這些畫作的藝術(shù)基調(diào)。劉紹昆《出山》（1979）、祁海平《家在花叢中》（1980）、黃菁《苗山春》（1980）、孫見光《琳瑯滿目》（1981）、冼小前《春望》、黃文波《金鋪苗嶺》、沈銘存《新娘》（1982）、尤開民《牛犢》（1982）、謝森《苗山十月》（1982）、劉晨煌《著裝的老人》（1982）、蘇華聰《趕集歸去》（1983）和謝麟《紡棉花》（1989）等作品，都體現(xiàn)了對于廣西少數(shù)民族原本生活面貌與風俗情境，他們試圖規(guī)避那種說教式的對于某種政治理念的圖解，而發(fā)掘人性的真實表現(xiàn)與民俗生活的原生美感?！都以诨▍仓小凡粠魏握f教地描繪了一位花前月下低首繡花的侗家少女，她的身姿綽約和整個畫面的朦朧詩意，無不具有一種婉約之美。《牛犢》所描寫的苗家小姑娘喂食牛犢的恬靜場景，也無不抒發(fā)出一種現(xiàn)代已逐漸逝去的田園牧歌的詩情?！督痄伱鐜X》沒有描繪機械化打谷場面，而用細微的筆觸刻畫了苗家姑娘用籮筐篩谷的身姿與場景，畫家不是表現(xiàn)機械化文明的社會生產(chǎn)力的進步，而是表現(xiàn)苗女篩谷的淳樸美感?！睹缟绞隆访枥L的隆林苗族少婦既保留了黑色裙衣與綁腿的那種原始的生活習俗，也表現(xiàn)了她們在集市上袒裸胸哺乳的淳樸之美?！缎履铩芬孕は癞嫷姆胶淌矫枥L了一位盛裝出嫁的布努瑤少女形象，畫家細致地描寫了她頭扎的紅絲巾、胸前掛滿的串串閃爍珍珠，并著重刻畫了新娘低垂的眼簾所流露出的含蓄與害羞。這幅具有古典主義色彩的油畫，標志著廣西鄉(xiāng)土寫實繪畫在油畫領(lǐng)域?qū)τ跉W洲古典主義畫風的回歸以及在油畫語言上的深入研究而達到的精湛水準，此作品也因曾刊登于《美術(shù)》雜志封底并入選《中國新文藝大系·美術(shù)集》而成為這一時期表現(xiàn)廣西民族題材繪畫的代表。

相對而言，“85美術(shù)思潮”并未在廣西這個偏離文化中心的區(qū)域發(fā)生翻天覆地的藝術(shù)觀念更新，而“以太畫展”和“開始畫展”作為廣西美術(shù)界對這場現(xiàn)代主義藝術(shù)運動洗禮的末端微瀾，也為廣西本土美術(shù)現(xiàn)代人文精神的探索帶來了深刻的變化。[17]1986年4月29日，由肖暢恒、陳謹、黃小其和郭丹幾位北海青年畫家在南寧市朝陽露天廣場舉辦的“以太畫展”，吸引了幾萬觀眾駐足觀賞。這個廣西首個廣場現(xiàn)代藝術(shù)展，在一定程度上體現(xiàn)了廣西青年美術(shù)家對現(xiàn)代主義藝術(shù)的思考。而1986年5月1日在南寧白龍?zhí)豆珗@舉辦的由劉紹昆、謝森、高峻、黃菁和劉晨煌主創(chuàng)的“開始畫展”，則真正體現(xiàn)了如何將現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念運用于廣西本土人文表現(xiàn)的探索實踐。

在第七屆全國美展獲得銅獎的劉紹昆的油畫《亞熱帶·北部灣》，或許是廣西本土現(xiàn)代性人文表現(xiàn)的一次重大突破。此作品一改民族風情的寫實再現(xiàn)，而著眼于從現(xiàn)代生活的角度對人性復(fù)歸與亞熱帶原生態(tài)環(huán)境的探尋。畫作以北部灣海灘與亞熱帶原始叢林為背景，那個著連衣裙的少女已不是哪個具體民族身份的指代，而是作為現(xiàn)代人的符號對于人性本原與和平生活的一種象征。畫面既具有超現(xiàn)實主義的夢幻色彩，也具有平面化與符號化的藝術(shù)觀念。這種象征性超現(xiàn)實時空的現(xiàn)代精神探索，幾乎成為劉紹昆此后油畫創(chuàng)作并形成其鮮明個性特征的標記。這位畢業(yè)于中央美院附中、1981年考入陽太陽研究生班的青年才俊，曾以《寫給母親的信》獲第二屆全國青年美展三等獎，他的深厚的油畫修養(yǎng)和敏銳的創(chuàng)作才能，使他成為廣西現(xiàn)代人文油畫探索的重要代表。他獲第八屆全國美展優(yōu)秀獎的《一方水土》（1994），繼續(xù)通過一位現(xiàn)代女性形象來穿越歷史時空而給人帶來無限的遐想；此后的《女人的歌》（1995）、《贊美北部灣》（1999）等，或以高貴憂傷的女性，或以挺拔偉岸的男性，來表達他們的現(xiàn)實境遇。這些人物遠離日常生活形象的描寫，是通過某種懸空漂渺的行走或奔跑來揭示夢幻中的某種人性真實，亞熱帶植物與北部灣海灘也幾乎成為作者具有個性情思表達的符號。

走出單純的民族風情描寫而進行一種內(nèi)心世界的探尋或現(xiàn)代藝術(shù)觀念的變更，成為這一時期廣西現(xiàn)代人文表達的鮮明特征。祁海平的《紅衣服綠草地》（1987）試圖超越具體時空的描寫，而將少數(shù)民族的女性形象帶入現(xiàn)代社會。他的《黑色主題之一》也不再敘事，而在運用沉郁迷離的黑色揭示音樂旋律譜寫的沉重苦澀的人生際遇。謝森也不再執(zhí)著于淳樸的鄉(xiāng)土意識表達，他的《遠雷》（1987）、《夕陽》（1991）以瑤族少婦背后那連接山巔的遠雷和苗族馬幫身后那如血的殘陽，似乎都表達了一種現(xiàn)代人臆幻與焦慮的心理；那畫面上的苗寨山民既是現(xiàn)代人的幻影，也是現(xiàn)代人對遠古先民的想象。謝森的畫一直在追求一種動蕩不安的感受，在他的《蔗田農(nóng)婦》（2007）里，他一方面運用坦培拉技法深化油畫藝術(shù)的語言表現(xiàn)力，另一方面則通過陽光投射在甘蔗上形成的有些錯亂的光影造成某種心理暗示。謝麟從《紡棉花》的鄉(xiāng)土寫實一躍而轉(zhuǎn)為通過書寫性的黑白構(gòu)成而進行心理表現(xiàn)性的《南丹組畫》（1999），他的這一轉(zhuǎn)變既來自于對南丹白褲瑤民族服飾黑白對比的強烈感受，也來自于擺脫民族風情描繪而進入內(nèi)在心理揭示的審美訴求，白褲瑤黑白對比的服飾成為他探求現(xiàn)代人文形象的語言載體。此后，他的許多作品都注重黑色在畫面上的表現(xiàn)作用，而大筆觸對物象的高度概括也成為他鮮明的個性標志。奠定雷波在畫壇地位的《綠云》（1989）畫得穩(wěn)健而樸實，雖具有鄉(xiāng)土寫實畫風的遺韻，卻不局限于對苗家少女的刻畫，而是通過虛空背景的設(shè)計為這位淳樸卻茫然的少女心理打開了一扇通向現(xiàn)代文明的窗口。其實這些畫家對于廣西邊寨民族形象的現(xiàn)代性表達，既有藝術(shù)觀念與藝術(shù)語言的更新，也有對走上現(xiàn)代化發(fā)展之路的少數(shù)民族精神心理的呈現(xiàn)，而這種呈現(xiàn)也多伴有那個時代藝術(shù)家自己的精神心理折射。

在廣西現(xiàn)代人文精神的探求中，還有注重視覺形式、抽象符號與表現(xiàn)主義的多樣實踐。邵韋堯的《春到田間》就逐漸從風情轉(zhuǎn)向色塊與線條內(nèi)在張力的表現(xiàn)。鄭萬林從鄉(xiāng)土寫實的《新車》（1984）到形色被極度夸張的《趕秋墟》（2014），顯現(xiàn)了可可施卡那種表現(xiàn)主義的影響。劉瑞森的《侗寨》《鼓樓》（2013）等也完全從侗寨特有的風雨橋、鼓樓、吊腳樓等建筑構(gòu)造抽象出色塊與線條的交織。在精神表現(xiàn)上，尤開民、雷波、黃菁等試圖更深入地進入當代社會的精神空間。尤開民的《流星》（1998）等強調(diào)大的立體結(jié)構(gòu)，并把形象打散形成碎片化的形態(tài)，人物往往被超越時空地懸置于不經(jīng)意的畫面空間，并以奔走、呼號、懸浮的情態(tài)直呈現(xiàn)代社會給予人的日常行為的變異。而黃菁從梯田頗具形式意味的《苗山春》（1980）到打亂形式秩序具有符號表現(xiàn)性的《苗女》（1986），從具有蠟染元素的《山》（1992）再到完全符號化的抽象重組《日復(fù)一日，年復(fù)一年》（2009），他畫風的演變揭示了他那代人如何從外在審美走向精神表現(xiàn)的探索歷程。雷波從90年代以來就注重描寫消費社會對于人們精神世界的洗劫，他描繪人離開之后的一把現(xiàn)代座椅《95系列之一》（1996），或安坐在沙發(fā)上被虛化了頭部的青年《無聊》（2004），都暗示了中國社會過快的現(xiàn)代化演進所造成的人們精神心理的失常與失重癥狀。這些畫作都從一個側(cè)面揭示了曾經(jīng)山遠地偏的廣西如今也已進入現(xiàn)代或后現(xiàn)代社會語境，這些絕去唯美表現(xiàn)的著眼于精神隱喻的油畫本身，其實就是后現(xiàn)代文化的鮮明表征。

三、清新的工筆畫風與多彩的套色木刻

廣西多民族形象的水墨人物畫，最早出現(xiàn)于徐悲鴻的《漓江船夫》（1936）。這位決意用西式寫實造型改良人物畫的大師，曾多次踏足廣西，以他所見之寫，不僅留下了水墨山水，而且亦將廣西少數(shù)民族形象記取于畫面，形成了寫實造型與意筆勾線的妙趣。追隨他的張安治，也在桂林抗戰(zhàn)文化城時期畫出了《避難圖》（1940）、《擔草婦》（1942）等反映其時桂林民眾流離失所的真實生活場景。此期來到桂林任教的豐子愷，對廣西民風習俗、手工制品深感興趣，畫成了插圖收入《廣西所見》文集，[18]而陽太陽于1939年創(chuàng)作的寫意人物《農(nóng)婦》等作品，也具有廣西民眾的紀實性特征。司徒喬《廣西農(nóng)民游擊隊》（1946）或許是40年代最珍貴的反映農(nóng)民革命武裝的人物造像，其筆線的果斷、體態(tài)的生動呈現(xiàn)了司徒喬創(chuàng)作盛年的畫風。這些都是20世紀三四十年代水墨人物畫面向現(xiàn)實以寫實方法改良中國畫的重要畫作，是20世紀水墨寫意與寫實造型相結(jié)合的早期案例。

徐里家園-廣西系列 90cm×120cm 油畫 2015年

新中國現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的確立，促進了寫實人物造型對于傳統(tǒng)筆墨、工筆重彩的深入結(jié)合。其時已在寫實造型與水墨寫意方面嶄露頭角的楊之光，來到廣西寫生并畫出了《茶山瑤族少女》（1956）那樣筆墨簡約而形神兼?zhèn)涞木?，可謂寫實人物畫的新成果。而在廣西本土，畢業(yè)于廣西省立藝術(shù)專科學校的莫更原、莫士光和黎正國是20世紀五六十年代最早表現(xiàn)廣西新社會人物形象的重要畫家。莫士光入選第一屆全國青年美展的作品《山區(qū)道上》（1956），既以小斧劈皴描寫了桂西山地，也以寫實形象真切地描繪了兩隊壯族馬幫馱運山貨相遇幫助的場面。早年從事連環(huán)畫創(chuàng)作的莫更原以他的《放學》《深山夜雨》《路遇》先后入選第二屆美展和第一屆全國青年美展。他的《路遇》（1961）既有嶺南畫派的筆法，也有寫實人物的清新生動，畫面描寫了瑤家山民與郊游的幼兒園孩子們巧遇的生活場景。入選第四屆全國美展的黎正國的工筆畫《一曲山歌一個坡》（1963），描寫了一隊挑著稻谷的融水苗族婦女，一路歡聲笑語地從竹林間走過的場景。此作品捕捉了那些挑著稻谷的苗家婦女的喜悅神情，并通過充滿畫面竹林的渲染，仿佛讓人們聽到了在空谷中回響的苗家山歌。畫面給人印象深刻的并不只是對于豐收喜悅情緒的描寫，而是畫作空靈優(yōu)雅的境界營造，是將畫面內(nèi)苗女放歌山曲的情韻和畫面以景抒情的氛圍融合一體的創(chuàng)造。此作是五六十年代運用傳統(tǒng)工筆畫表現(xiàn)廣西邊寨民族精神面貌發(fā)生巨大改變、寓情于景的經(jīng)典，也預(yù)示了工筆畫在塑造現(xiàn)代民族形象上有待開墾的巨大空間。

70年代廣西少數(shù)民族生活的表現(xiàn)，既注重電器化給予生產(chǎn)勞動帶來的變化，如陳素春《金色的侗鄉(xiāng)》（1972）、黃旭《飛舟迎春》（1972）、梁榮中《侗寨新聲》（1972）、張達平《苗山新繡》（1973）和帥立功《銀波滿瑤山》（1979）等描寫脫谷機、水泵、手扶拖拉機、新修的鐵路和剛剛興起的電視機對鄉(xiāng)村勞動生產(chǎn)的改變，也注重軍隊到瑤鄉(xiāng)、軍民一家親及社會新風尚給予少數(shù)民族精神生活帶來的巨大改觀，如雷德祖《一針一線情誼深》（1972）、黃旭《阿姨到我家》（1973）、黃旭與覃忠華合作的《夜課前》（1973）、帥立功《商業(yè)新風》（1976）和林令《滿春列車》（1979）等，雖然這些人物畫不免某些臉譜化與戲劇性的敘事，但是對廣西多民族生活的表現(xiàn)也富有那個特定時代的創(chuàng)作特色。

顯然，從20世紀60年代的《路遇》《一曲山歌一個坡》到70年代的《滿春列車》《銀波滿瑤山》等，這些中國人物畫著眼于新的社會對于少數(shù)民族生活方式與精神面貌改變的贊美，使中國人物畫中的廣西多民族形象從較少而粗簡的表現(xiàn)，走向了較多而完備的發(fā)掘，而真正開啟廣西民族風情描繪、充分展示較為成熟的中國畫風的則是在80年代之后，尤以工筆人物畫最為突出。此期描寫豐收題材的畫作，往往也都描繪了少數(shù)民族獨特的民風習俗。如潘愛清《豐收圖》（1981）就著眼于壯族載歌載舞的形象刻畫，鄧軍《致富圖》（1981）就著眼于苗族龍舟歌舞表演的描繪。對于改革開放新生活變化的描寫，同樣沒有離開民族生活習俗的表現(xiàn)。如楊培述《木樓曲》（1982）描寫了在木樓上點火做飯的侗女聽便攜式收錄機的別樣生活時尚；羅興華《北京頌》（1984）既有收錄機的音樂播放，也有苗家親友圍坐火塘的抽煙彈琴；而龍山農(nóng)《春到瑤寨》（1984）所展現(xiàn)的瑤家喬遷之喜，既有現(xiàn)代服飾裝扮的鑼鼓、嗩吶，也有蘆笙之舞。當然，最引人入勝的還是那些純粹描寫民族生活習俗的情境與節(jié)慶，如鄭軍里《金秋》（1981）以一位湊近竹筒水管喝水、嗅著稻谷香的苗家姑娘形象，生動地表現(xiàn)了苗女神情的憨態(tài)可掬、服飾的清雅秀麗；他的另一幅《新繡·佳節(jié)》（1983）以雙聯(lián)畫的方式，一方面展示了那對苗家母女對新織繡品的觀賞，另一方面也并置呈現(xiàn)了孩童以新繡在佳節(jié)向長輩祝壽祈福的情境。李偉光《遠山》（1981）描寫了瑤寨鄉(xiāng)民去遠山趕圩的情形，畫面以豎長幅將這些拖家?guī)Э诘默幟窈洼d滿各種農(nóng)畜產(chǎn)品的貨物一字排開，既富有生活情趣，也富有形式美感；李偉光另一幅《歸》（1983）則描寫了一位背著嬰兒、牽著栆紅馬、拽著山羊趕圩歸來的苗家少婦形象，她的滿足感完全體現(xiàn)在她那既牽也拖的步態(tài)表現(xiàn)。羅興華的《蘆笙踩堂》（1982）以眾多人物富有節(jié)奏感的組合，描繪了苗族蘆笙歌舞、踩堂歡跳的壯觀景象。畫面雖用工筆，卻疏淡有致；在眾多人物刻畫上，顯示了多而不雜、密而不亂的藝術(shù)效果。

這些畫作標志了廣西工筆人物畫在描繪少數(shù)民族形象上發(fā)揮出來的獨特藝術(shù)魅力，不論是大場景的人物還是群體人物或單體人物，都注重工筆人物以線描和暈染構(gòu)成的造型語言的獨特性，細勁有力的線條既柔美婉轉(zhuǎn)也挺拔剛勁，衣紋的疏密有致與著色的淡雅清麗構(gòu)成了濕潤秀麗的美感，而這種工筆語言又是如此妥帖地與描繪少數(shù)民族豐富多彩的服飾、姿態(tài)、神情融為一體，形成了富有廣西民族生活情態(tài)的工筆畫風。

在20世紀80年代以來表現(xiàn)廣西民族形象的寫意人物畫上，初以劉克清、楊培述《侗家山歌曲》（1983）和梁耀《小河水漲大河滿》（1984）最為知名。前者并不以情節(jié)取勝，而是借鑒壁畫均衡排列的語言，探索寫意人物畫在民族風俗表現(xiàn)上的裝飾意趣，具有較強的形式感；后者以富有形式感的交公糧的籮筐和三位侗族婦女構(gòu)成有意味的組合，人物形象濃重的墨色與籮筐的勾線也形成了某種形式對比。鄭軍里從工筆向水墨寫意的藝術(shù)轉(zhuǎn)變，增添了廣西民族形象簡約樸茂的寫意特征，筆墨意趣與畫面上民族女性形象的表現(xiàn)可謂相得益彰。唐玉玲的水墨寫意也試圖把少數(shù)民族的日常生活情趣與筆意墨蘊融為一體，散鋒的勁爽與淡墨的溫潤形成了她特有的語言圖式。黃宗潮較為寫實，他力求把寫生到的日常民族形象搬進畫面，以造形與筆墨的并舉實現(xiàn)寫實人物形象自如酣暢的筆墨揮灑。

版畫中的廣西民族形象出現(xiàn)較早，在1937年成立的廣西版畫研究會所舉辦的木刻展中，就有許多表現(xiàn)當時抗戰(zhàn)中的廣西多民族形象；1939年中華全國木刻界抗敵協(xié)會遷入桂林，匯集了當時全國最重要的版畫家，為廣西現(xiàn)代版畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。[19]蔡迪之《難童的午餐》（1944）、《桂林緊急疏散》（1945）以及曾日文《示威游行的前夜》（1949）、《桂林鄉(xiāng)村》（1949）等都是反映桂林民眾生活與反抗國民黨統(tǒng)治的早期代表作。作為中國新興版畫的重要畫家，陳煙橋于1958年來到廣西被選為中國美協(xié)廣西分會副主席，同時兼任剛復(fù)校的廣西藝專美術(shù)系主任，他于60年代前后創(chuàng)作的木刻《放馬》《歸途》，表現(xiàn)了廣西少數(shù)民族生活在新中國發(fā)生的巨變。1958年廣西文化局在南寧主辦了“廣西省第一屆版畫展覽會”。[20]其時，較有影響的版畫作品有陸田描繪新的城市建設(shè)的套色木刻作品《又是一個新的工程開始了》和翁乾禮具有濃郁的民間剪紙造型色彩所表現(xiàn)的瑤女收割稻谷的木刻《收谷》等。

套色木刻是廣西版畫的鮮明代表，這一方面是色彩豐富的民族服飾讓畫家禁不住要用色彩去表現(xiàn)，另一方面則是明麗的廣西自然風光也促使畫家采用更多的套版來解決豐富的空間層次。金碧芬的《蘆笙舞》（1960），雷時康的《馬幫曲》（1961）、《待歸》（1964）以及唐石生《蕉園》（1964）等，這些套色木刻既注重廣西民族風情的描繪，也注重廣西秀麗景色的表現(xiàn)，具有濃郁的抒情性。其畫面色彩的套版有的多達五六塊色版，但并不駁雜，仍顯得豐富而統(tǒng)一。至七八十年代，這種套色版畫仍保留著豐富的套版色彩處理，并呈現(xiàn)更加成熟的技巧。如謝才干《南疆春早》（1973）、《甜的海洋》（1978），楊照《甜柚子》（1979），唐石生《苗山行》（1981），覃忠華、陳伯群的《金秋》（1981）和龍家桓《半個月亮爬上來》（1987）等，這些畫作或偏重通過大景來描寫廣西獨特的物產(chǎn)、環(huán)境，或以景襯托少數(shù)民族的生產(chǎn)勞作，或強化民族服飾、民族節(jié)慶的表現(xiàn)而形成畫面裝飾化的形式。就創(chuàng)作方法而言，這些作品已脫離了單純的人物形象塑造或情節(jié)描寫，而是以景抒情、融情于景、寓形象于抽象形式，形成了獨特而鮮明的版畫藝術(shù)的地域民族風貌。90年代以來的版畫創(chuàng)作，既有像雷務(wù)武《宮女》（1992）那樣套色更加秾麗、更加符號化和象征性的藝術(shù)探索，也有像雷務(wù)武、雷璨銘《天地人家》（2009）那樣套色更加微妙、刻畫更加細微的創(chuàng)作。80年代以來也有些黑白木刻值得記述。刀法細膩、偏重淳樸民俗生活描繪的，有陳偉南《待渡》（1981）、《榕樹下的集市》（1984）；層次豐富、注重寬闊風景描寫的，有鄔永柳、余偉雄、何偉仁的《回聲》和郭齡《都柳江上》（1981）；簡潔明快、著眼于現(xiàn)代人文表現(xiàn)的，有韋智仁《馬馱巡醫(yī)》（1981）和羅煒《野煙繞月》（1992）等。這些畫作以刀法多變和黑白組構(gòu)，形成了耐人尋味的、富于想象力的、刀筆中的民族形象與民族風情。

彝族風情 袁武 145cm×340cm 中國畫 2016年

茶山瑤族少女 楊之光 39cm×28cm 中國畫 1956年中國美術(shù)館藏

四、“亞熱帶色彩”的南方風景

廣西被看作中國真正的正南方，屬中、南亞熱帶季風氣候，涂克曾提出“亞熱帶色彩”的油畫學術(shù)概念[21]。2002年蘇旅策展了“南方的風景——我們的亞熱帶2002展”，正式提出“南方的風景”概念，靳尚誼在此展畫冊前題詞：“‘南方的風景’油畫展是廣西推出在中國油畫發(fā)展中的一個學術(shù)課題，具有從中國傳統(tǒng)繪畫及畫論中借鑒并進行綜合研究的非常有學術(shù)價值的課題?！盵22]“南方的風景”系列油畫展先后由蘇旅策劃10屆，出版展覽畫冊多部，將實踐探索與理論研討結(jié)合為一體。在10年時間里使這一探尋廣西亞熱帶光色表現(xiàn)特征的風景油畫群體得到了較充分的發(fā)掘與展示，并在國內(nèi)產(chǎn)生了很大影響，形成了相對完整的學術(shù)面貌。蘇旅曾在《生命的風景·南方的風景2004展序言》中說，“在南方，一群不同藝術(shù)風格的藝術(shù)家共同創(chuàng)造了一種充滿南方自然人文氣息的畫派，一個色彩濃烈的南方風景世界——南方風景畫派?！薄澳戏降娘L景”油畫概念的提出，促使油畫在中國的本土化方面開始了另一個以探討表現(xiàn)特定區(qū)域的自然地理氣候與人文風貌為特征的油畫樣態(tài)，這是繼江南意象油畫學派之后對中國油畫地域性特征的深入發(fā)掘。一是，這種發(fā)掘，注重廣西獨特的自然地理氣候的描繪，以期形成具有亞熱帶光色特征的色彩譜系；二是，這種發(fā)掘不單純是客觀風景的描摹，而是自然地理氣候與人文風貌的結(jié)合，是能夠體現(xiàn)地域性人文意識中的南方風景；三是，這種發(fā)掘的藝術(shù)家群體多以廣西本土畫家為主，卻又不局限于本土畫家。

油畫中的廣西風景較早出現(xiàn)在徐悲鴻、張安治等于抗戰(zhàn)時期來桂西畫家們的筆下。徐悲鴻的《桂林風景》（1943）以厚重的筆觸一筆筆貼敷于畫布，色彩過渡完全在于每一筆色的精準厚實，他對于真實光色表現(xiàn)的追求，使畫面至今仍然閃現(xiàn)出其時氣候的溫暖明媚。而張安治的《桂林一景》則描寫煙霧之中的水田石山，追隨于徐悲鴻的筆法與色彩。他即使畫煙霧也依然是畫得厚實渾樸，他并不夸飾色彩的亮度，而是在沉穩(wěn)中追求渾穆。而較集中從事廣西油畫風景創(chuàng)作的，當屬1926年從桂林考入上海美專從事油畫創(chuàng)作的陽太陽。他于1956年創(chuàng)作的《漓江之晨》以灰藍色的調(diào)子描繪了漓江挺拔的青峰、清秀的倒影以及沿江而下的竹排，這幅油畫構(gòu)圖飽滿，用油彩表現(xiàn)了漓江青峰的秀美。早在陽太陽畫出這幅漓江油畫之前，他就創(chuàng)作了水彩畫《漓江木排》（1954）等作品，入選全國美展并參加蘇聯(lián)國際青年藝術(shù)節(jié)、獲造型藝術(shù)獎。1959年，他從廣州美院調(diào)回廣西藝專任教，相繼創(chuàng)作了水彩《漁村》（1963）、《漓江初霽》（1963）等，這些水彩畫在描寫漓江獨特的喀斯特地貌上發(fā)揮了彩性與水性相結(jié)合的水彩畫語言特點。應(yīng)當說，是作為西畫表現(xiàn)漓江的早期代表，陽太陽在當時及此后對漓江題材的水彩與油畫創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠影響。

有關(guān)水彩畫中的漓江風景，早在桂林抗戰(zhàn)文化城時期匯集于此的一些西畫家都曾有所染指。如馮法祀的《山坡上的苗族村莊》（1943）是鉛筆勾線加大色塊的酣暢之作，而司徒喬的《陽朔風景》（1946）畫面上那輕淡透明的水色所描繪的陽光下的陽朔風光，仿佛也是此刻畫家愉悅心境的寫照。60年代來到廣西的畫家似乎都有種用水彩捕捉清新感受的欲望，版畫家李平凡以流暢的鉛筆線條隨手勾畫的《桂林風景》（1961），都用淡彩暈染；版畫家汪刃鋒在《陽朔風景》（1957）、《廣西梧州風景》（1957）等畫面上，則以淋漓水色捕捉戶外溫暖的光感；而版畫家張漾兮的《漓江之晨》（1962）、《漓江待渡》則具有素材搜集的即興性。以水粉畫名世的周令釗畫出了漓江煙雨、龍勝梯田的碧翠，他的《漓江渡口》（1961）捕捉了雨霽放晴、遠山近水依然逆光暗透的畫境，那遠山的絳紫色與倒影墨綠兼紫的色調(diào)，可謂水彩大家才敢繪用并能用好的色彩。他畫于1962年的《云中梯田》《龍勝梯田》和畫于80年代的《放排》（1983）、《漓江勝景》（1988）等，則是真正畫出了廣西綠水青山的碧翠，那是一種誘人的綠色，稍有粉質(zhì)的水彩顯出了畫家隨意勾寫的愉悅。這些水彩畫作對桂林風景的描繪，顯得輕松而暢快，畫出了漓江清新透明的境界。

廣西融安人涂克，是繼陽太陽之后另一位對漓江題材進行油畫開拓的早期代表。他于1935年就讀于杭州國立藝專，曾作為新四軍美術(shù)家創(chuàng)辦《蘇中畫報》《山東畫報》《華東畫報》等刊物。1963年，他從上海調(diào)任中國美協(xié)廣西分會副主席，并于七八十年代創(chuàng)作了較多描繪廣西山川的風景畫，這主要有《漓江春》（1974）、《漓江之晨》（1978）、《荔枝鄉(xiāng)的印象》（1980）、《右江穿巖流》（1981）、《劍江石壁》（1981）、《早霧中的西林縣城》（1982）、《亞熱帶的城市》（1982）、《桂林山水》（二聯(lián)作，1984）、《桂林漓江晨霧之三》（1985）和《高山屋小》（1988）等。涂克是七八十年代專攻漓江風景油畫的畫家，與那種較為寫實的漓江風景相比，涂克更注重汲取中國畫的創(chuàng)作方法，他的漓江風景總是在寫生的基礎(chǔ)上進行理想化的風景表現(xiàn)。在漓江兩岸富有巖溶特征的石山表現(xiàn)上，往往用群青、深紅或熟褐勾線，抑或用這些深色勾畫其中的巖石與樹木，如《漓江之晨》《劍江石壁》等；有的也對這種獨特的山形進行平面化的概括，如《高山屋小》等。最有代表性的當屬二聯(lián)作巨幅油畫《桂林山水》，此作品畫面減弱了聚焦某地的取景，寬闊的畫面構(gòu)圖幾乎像山水畫那樣依據(jù)畫面需要來構(gòu)置，減弱了條件光色的描繪，漓江兩岸的重巒疊嶂皆以冷暖和淺深來布局。畫面總體追求山水意蘊與冷暖色調(diào)的融合。涂克漓江風景油畫對于中國畫創(chuàng)作方法的借鑒，是南方風景油畫的重要起點。作為一位油畫家，他對風景中的光色是敏銳的，在《亞熱帶的城市》畫面上，他讓畫面色彩處于陽光下的暖調(diào)中，夸張了遠山及樹木的翠藍色，這或許是他發(fā)現(xiàn)并提出“亞熱帶色彩”命題的一種實踐所得。

與陽太陽、涂克同期或稍晚來描繪油畫中的廣西風景的，還有周楷、韋宣勞、姚秦、和鐵龍與邵偉堯等，他們把六七十年代描繪的新農(nóng)村與南方風景結(jié)合于一體，顯得明麗而抒情。如周楷《壯鄉(xiāng)秋日》（1962）、韋宣勞《牛歌行》（1962）、姚秦《東蘭春景》（1964）、鐵龍《新房》（1971）等。吳冠中、韓景生和羅爾純等則于七八十年代來到廣西，用油彩畫出了具有他們個性特質(zhì)的廣西風景。韓景生《桂林·陽朔》（1973）、《桂林·漓江雨》（1973）以較為寫實的條件光色呈現(xiàn)了他對光感的敏銳捕捉。這位于二三十年代在哈爾濱獲得的俄羅斯油畫啟蒙，在此得到了極具個性的發(fā)揮。羅爾純《桂林三月》《陽朔近郊風景》等顯示了和蘇式寫實系統(tǒng)完全不同的藝術(shù)趣味，他的邊勾邊塑的平面簡約化與有些扭曲的棱形形象構(gòu)成，使桂林風景成為他精神性表達的一種探索。而吳冠中的《桂林山中》（1972）已呈現(xiàn)了他將空間壓平并進行線面結(jié)合的油畫風景特征，《漓江兩岸》（1997）用筆刷橫向排筆畫出的鳳尾竹與遠山則表明了他油畫用筆方法的成形。作為一個文采粲然的畫家，吳冠中的漓江風景總是充滿了無盡的詩意，這是他高出許多描繪桂林畫家的真魂。

耘天 劉宇一 150cm×200cm 油畫 1963年

如果說陽太陽、涂克的油畫風景著眼于對漓江這個典型的廣西東北部喀斯特地形的描繪，那么張冬峰、雷波、謝森和謝麟等在90年代后期開始興起的“南方風景”則把視線聚焦于廣西境內(nèi)那些廣袤的鄉(xiāng)村，在植被豐厚、遍布水塘和低矮丘陵的家園里尋找亞熱帶的色彩譜系，構(gòu)建和傳統(tǒng)山水畫具有相同文人畫境的南方風景。張冬峰最早出道的作品《這里的山村靜悄悄》（1994），以灰土黃色系表現(xiàn)出亞熱帶獨有的悶熱潮濕的氣候環(huán)境。這幅畫作并沒有奇險的構(gòu)圖或濃郁的對比強烈的色彩，而是以近前的兩個水塘所倒映的遠山與矮灌木林顯現(xiàn)一派平樸恬淡的景致。這幅廣西鄉(xiāng)村的風光顯然畫出了南方風景特有的情韻，其色調(diào)、構(gòu)圖和畫面恬淡的意境，都成為張冬峰此后描繪他心中南方風景的范本。此后，他畫出了《知足者》（1998）、《家園》（1999）、《早春》（2003）、《農(nóng)閑時節(jié)》（2008）、《三江》（2016）等作品，尤其是《家園》獲得第九屆全國美展銀獎，是其時廣西美術(shù)作品在全國美展上獲得的最高獎。相對于《這里的山村靜悄悄》，《家園》畫面色相更減弱了那些豐厚植被的色彩飽和度，由被減弱的灰綠與土黃所畫出的坡地、茂林與鳳尾竹，顯得格外雅致，也很好地體現(xiàn)了潮濕悶熱的盆地氣候特征。尤其是樹冠的畫法實得傳統(tǒng)文人畫用筆的真諦，似乎是以枯筆皴擦而出，用墨綠重新點綴的樹冠與鳳尾竹，更是隨意點寫，虛虛實實。張冬峰的用色譜系、鄉(xiāng)村圖式及寫意筆線都給南方風景的眾多畫家以深刻影響。

相對于張冬峰用色的柔淡、用筆的毛松，雷波的風景畫顯得堅硬厚實，他的《武鳴日路3號》（2002）、《郊外》（2004）等都頗具個性。在取景上也以水田、池塘、灌木和丘陵為元素，取平常野逸之趣，但在色調(diào)上則強調(diào)紅土地對于綠色植被的消融。也即，他喜愛降低綠色的鮮嫩感而向灰度靠攏；與此相反，赤土的暖色卻被提出。也因此，他用筆的厚敷、堆綴及覆蓋，都是去表現(xiàn)土地和橫坡，從而畫出了濕軟土壤所蘊含的一種厚實力量。謝森雖以人物為主，但他的廣西風景反而顯得更加潑辣舒放。他筆下的漓江既不取煙籠霧罩，也不畫晴日明秀，而是制造出雨霽初晴、日暮黃昏那種富有光感變化、色調(diào)奇幻的景致。這些光色的處理改變了人們印象的漓江水影，讓人們看到了被譽為百里畫廊的漓江兩岸的另一種魅影。謝麟的油畫風景有兩類：一類是延續(xù)《南丹組畫》用色塊構(gòu)成的方法，讓他探尋風景對象中的抽象形色表現(xiàn)；另一類則是用中國書畫的寫意筆線來捕捉亞熱帶風景中內(nèi)在的生命律動。這兩類其實都強調(diào)主觀形色的感應(yīng)與幻化。楊誠是厚塑喀斯特地貌山形的畫家，與上述試圖畫出漓江兩岸富有理想色彩的風景不同，楊誠往往在畫面上凸顯一座或幾座巖溶石山。他的《有一座名叫敢梯的石山》（2009）、《秋收》（2011）等就以灰泥擬的色彩堆塑山形，尤其是山腳下的采石廠或現(xiàn)代農(nóng)業(yè)景觀的表現(xiàn)，表明了工業(yè)文明對自然山水的侵襲。楊誠筆下的漓江倩影消失了，巖溶暴露在陽光下，這種近距離日光下的桂林山水呈現(xiàn)了人們忽視了的另一種桂林景色。

相對于張冬峰、雷波、謝森、謝麟和楊誠試圖從對廣西地域環(huán)境表現(xiàn)中來發(fā)掘亞熱帶色彩的風景探索，黃菁、尤開民、梁群峰、唐勤、蔣文潔、蘇劍雄、潘新權(quán)和蔡群徽等則側(cè)重某種具有南方輕淡婉約特征的形式趣味追求，顯現(xiàn)了另一種南方風景的詩意。黃菁往往消解了空間深度，而將遠山和近景的河流、樹木、田野等作同一層次的構(gòu)形與色彩配置，包圍在那些塊形內(nèi)的色彩既從自然出發(fā)、也從自然中跳出，被更具象征性的奇幻色彩所替代，從而形成了他浪漫、輕柔、奇幻的畫面色彩。尤開民、梁群峰也將風景從自然的空間深度中解構(gòu)出來，對叢林、遠山、坡道進行符合形式構(gòu)成規(guī)則的重新整合，尤開民的粗獷和梁群峰的細微形成了他們藝術(shù)個性上的對比。而這兩位畫家本是從民族人物形象的表現(xiàn)而跨越的風景描繪，這也促成了他們不自覺地在畫面上浸染了異樣的民俗意味。唐勤、蔣文潔則一意將風景畫得輕淡，仿佛將畫面空間壓縮在遠處某個位置，讓人欲察卻難辨。唐勤幾乎是在疏淡的灰調(diào)里尋求空間表達的豐富性，她用筆的隨興和所描寫的居家環(huán)境，都給人以溫馨的情調(diào)。蔣文潔淺淡的空間壓縮，仍不失對戶外細微光色變化的追求，一些建筑平整而有節(jié)奏的變化，顯現(xiàn)了她寓構(gòu)成分割于自然形態(tài)描繪的智慧。在自然形態(tài)的描繪中更凸顯立體的構(gòu)成性的，是蘇劍雄和蔡群徽，他們并不生硬地分割廣西城鎮(zhèn)的民居、街道、叢林，而是在寫生的基礎(chǔ)上依據(jù)對象進行了自然而夸張的色塊與結(jié)構(gòu)，用筆的寫意性使畫面更加統(tǒng)一生動。在硬線形式的追求上，吳志軍與潘新權(quán)具有某種共同性。他們都刻意于畫面上黑色硬直線條的處理，吳志軍用線條的反復(fù)刮劃強化了物象內(nèi)在的透視結(jié)構(gòu)，而潘新權(quán)則以不斷地加深和寫意性的硬線來增強體量的厚重表達。這個從新世紀以來逐漸在全國各種展覽中出跳出彩的廣西本土風景油畫群體，顯示了南方風景的現(xiàn)代性語言探索。他們從廣西獨特的人文風景中探尋的各自個性圖式，也具有結(jié)構(gòu)與光色、線條與意寫相互作用的某種藝術(shù)追求的共同性。這或許也體現(xiàn)了陽太陽、涂克曾給予他們的深刻影響。

像江南油畫賦予中國油畫本土化的文人畫特征一樣，南方風景一方面體現(xiàn)了中國亞熱帶的色彩譜系，另一方面也成為油畫的意象性或?qū)懸庑缘某休d體，似乎不如此便不足以體現(xiàn)中國南方風景的神韻。這種情形也沒有逃脫外來畫家所畫的廣西風景，幾乎當代一些重要的風景油畫家都曾涉足過廣西地域風景的描繪。譬如，擅長戶外寫生的戴士和、閆平、丁一林、王克舉、白羽平、任傳文和王琨等都把他們對于寫意油畫的追求嫁接在廣西巖溶地貌的描繪上。戴士和用色的俏皮與出其不意，讓他的廣西風景更具有色彩感。丁一林往往提升了條件光色的色彩飽和度，并通過十分穩(wěn)健的筆法畫出某種厚實感。在白羽平的北地大風景色彩體系里是沒有或絕去綠色的，但他畫的桂林風景卻是在其富有某種抽象的畫面結(jié)構(gòu)里運用了沉著而雅致的綠色。王琨筆下的廣西風景就比他在其他地域的寫生顯得更加舒暢和自然，畫面上的遠山、紅土地、蕉林與鳳尾竹的描寫也顯得更加寫意和輕松。

在“亞熱帶色彩”南方風景的構(gòu)建中，洋溢著北部灣畫風的北海水彩畫群體不容忽視[23]。這個群體興起于20世紀80年代，在改革開放的時代大潮中，他們與東南亞一些國家構(gòu)成了密切的學術(shù)交流。而近于熱帶海洋性氣候的北部灣環(huán)境，也給予他們的水彩畫以海岸漁家生活所特有的風情，使他們的畫作呈現(xiàn)出海水般的清透與明朗。如特別喜愛畫泊岸漁船的蔡道東，總是用總體印象去畫停泊在一起的漁船，捕捉那些漁家泊靠在一起時呈現(xiàn)出的特有的生活氛圍，并通過以水撞色形成港岸迷離的效果。肖暢恒選擇漁家生活的靜物來組成畫面，整個畫面以水色漬出的一塊塊色斑，成為他獨有的藝術(shù)標識，這種個性符號似乎離不開陽光下那些浪花的印記。吳明珠筆下的漁家女，畫得粗壯而淳樸，畫家并不在畫面上修飾那些漂亮的色彩，甚至于不惜用鉛筆素描造型，顯得別有風致。與吳明珠的粗樸相反，張嬋的人物都具有童話世界的明麗和浪漫，她的人物造型絕去筆線，純以色塊自然拼構(gòu)，水色沖出來的色調(diào)也顯得純凈奇幻。張國權(quán)的漁家女具有濃郁的裝飾意趣，這種裝飾性讓他打破了實寫的限制而形成穿越時空的非現(xiàn)實性表達。傅剛則畫得秀巧透薄，他的畫面像過濾了深色，始終讓畫面充滿了正午的陽光感。張斌也是愛表現(xiàn)陽光的畫家，他把水彩描繪的細微性推向極致，在他描寫的綠植與海岸的畫面里，斜射的太陽靜靜地移動著光影，顯現(xiàn)出葉片的薄透、礁石的粗糲，他表現(xiàn)的其實是時光的變遷。黃小其、包建群都偏愛畫西洋味十足的北海建筑，以此尋覓這座中國南部港口所體現(xiàn)的中外文化在19世紀中期的碰撞與交融，包建群疊合洋樓的縱橫空間揭示了歷史的滄桑，而黃小其聚焦于那些洋樓的殘損窗口，令人生出些許幽思。這個群體中的張虹、吳志剛和羅克強等的作品也都各具面目，水彩語言成為他們認知世界的一種方式。

五、結(jié)語

20世紀中國美術(shù)對于廣西的發(fā)現(xiàn)，形成了以漓江巖溶地貌為特征的山水畫，這既是山水畫現(xiàn)實性轉(zhuǎn)向的表現(xiàn)，也是傳統(tǒng)筆墨與地域發(fā)現(xiàn)在藝術(shù)個性中獲得的新統(tǒng)一。這種發(fā)現(xiàn)，還體現(xiàn)在油畫已逐步形成的亞熱帶色彩譜系，這是油畫在廣西這個中國南方進行本土化的鮮明表征；這種發(fā)現(xiàn)，也必然包含了對廣西這個中國西南邊陲盆地聚居的多民族形象與多民族文化的人文表達，地緣文化對于20世紀中國美術(shù)民族形象的豐富正是對于中國美術(shù)現(xiàn)代性演進的另一種拓展。20世紀中國美術(shù)對于廣西的發(fā)現(xiàn)，似乎再次驗證了藝術(shù)地理學在藝術(shù)發(fā)展中的重要作用。

廣西壯族自治區(qū)成立 謝麟 230cm×500cm 油畫 2012年

藝術(shù)地理學顯然是由特定地域的自然環(huán)境與人文風貌而形成的一種藝術(shù)現(xiàn)象。這種藝術(shù)現(xiàn)象的形成，既有賴于獨特的地理地貌與環(huán)境氣候為繪畫提供的地域性審美對象，也有賴于那個地域的民風民俗特別是少數(shù)民族形象與民族文化為繪畫提供的人文形象與人文精神。藝術(shù)地理學現(xiàn)象在20世紀中國美術(shù)的現(xiàn)代性演進中之所以能夠成為一種重要現(xiàn)象，一方面是因為現(xiàn)實主義美學思想的影響而形成對于現(xiàn)實表達的審美訴求，使美術(shù)家不斷地去開墾和發(fā)掘在中國版圖上從未進入造型藝術(shù)視野的那些地域與民族形象；另一方面是因為獨特的地理地貌與人文形象促使中國美術(shù)在中西藝術(shù)語言的交合、傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)觀念的交織以及關(guān)注現(xiàn)實與個性表現(xiàn)的交互之中進行藝術(shù)本體的現(xiàn)代性探索。因此，20世紀以來的中國美術(shù)所表現(xiàn)的對象，也便明顯地呈現(xiàn)了從長江三角洲、珠江三角洲、中原腹地而向西部、東北部、西北部和西南部的位移與擴展，從而發(fā)掘了那些邊地多民族聚居區(qū)民族生活及自然環(huán)境的“審美富礦”。

相對于青藏雪域高原的神秘崇高、內(nèi)蒙古大草原的遼闊浩瀚、天山南北的西域風情、云貴高原的絢麗多彩，廣西以其喀斯特地貌所形成的秀麗風光和多民族文化為中國美術(shù)現(xiàn)代性拓展提供了其他地域所不可替代的獨特審美資源。這個資源的開采與發(fā)掘，無疑是中國現(xiàn)代美術(shù)版圖上不可或缺的組成部分，而漓江山水、亞熱帶色彩的南方風景以及多民族文化形象也在很大程度上被確認為是具有中國美術(shù)現(xiàn)代性特征的國家藝術(shù)標識，這正是廣西地域給予中國現(xiàn)代美術(shù)史的價值與意義。

注釋

[1]齊璜口述、張次溪筆錄：《齊白石老人自傳》，北京，人民美術(shù)出版社，1962。

[2]胡佩衡、胡橐：《齊白石畫法與欣賞》，北京，人民美術(shù)出版社，1959。

[3]齊白石：《借山吟館詩草》（1928年自訂本），黎錦熙校注，見《齊白石全集》第十卷，長沙，湖南美術(shù)出版社，1996。

[4]尚輝，《齊白石山水畫的地域特征與形式語言》，《齊白石研究》（第一輯），湘潭，湘潭大學出版社，2007。

[5]《黃賓虹全集》（10卷·著述年譜），濟南、杭州，山東美術(shù)出版社、浙江人民美術(shù)出版社，2006年12月版。

[6]黃賓虹《紀游山水》畫跋：“漓江自梧州到臨桂溪流千余里，茲寫其略。賓虹年九十又一?！?/p>

[7]謝麟、孟遠烘：《廣西美術(shù)發(fā)展史》打印稿，作者提供。

[8]謝麟、孟遠烘：《廣西美術(shù)發(fā)展史》打印稿，作者提供。

[9]胡佩衡：《桂林寫生》，北京，人民美術(shù)出版社1962。

[10]《陸儼少全集》（6·綜合卷），杭州，浙江人民美術(shù)出版社，2008年10月版。[11]王震：《徐悲鴻研究》，南京，江蘇美術(shù)出版社，1991年9。

[12]《陽太陽藝術(shù)年表》，《中國近現(xiàn)代名家畫集·陽太陽》，北京，人民美術(shù)出版社，2008。

[13]謝麟：《黃獨峰——中國畫藝術(shù)的集大成者》，廣西壯族自治區(qū)文學藝術(shù)界聯(lián)合會、廣西美術(shù)家協(xié)會編《黃獨峰作品集》，南寧，廣西美術(shù)出版社，2013年。

[14]尚輝：《可染的50年代，從寫生的發(fā)現(xiàn)到個性圖式的建立——讀釋李可染寫生作品》，北京畫院編，《李可染的世界·寫生篇·千難一易》，南寧，廣西美術(shù)出版社，2012。

[15]東宇、董建：見《白雪石年表》，《中國近現(xiàn)代名家畫集·白雪石》，北京，人民美術(shù)出版社，1997年6月版。

[16]黃格勝：《〈壯錦〉創(chuàng)作記》，《黃格勝山水巨作——壯錦》，南寧，廣西美術(shù)出版社，2012。

[17]謝麟：《廣西當代美術(shù)發(fā)展》打印稿，中國美協(xié)大型活動部提供。

[18]孟遠烘：《廣西美術(shù)少數(shù)民族題材創(chuàng)作概況》打印稿，中國美協(xié)大型活動部提供。[19]齊鳳閣：《中國新興版畫六十年年表》，齊鳳閣：見《中國新興版畫發(fā)展史》，長春，吉林美術(shù)出版社，1994。

[20]孟遠烘、李建平、謝麟、全紅云整理：《廣西美術(shù)大事年表（1905—2015）》打印稿，中國美協(xié)大型活動部提供。

[21]劉新：《由感性材料串聯(lián)起來的涂克檔案》，劉新：《20世紀中國美術(shù)論稿》，桂林，廣西師范大學出版社，2014。

[22]《南方的風景——我們的亞熱帶2002展》，南寧，廣西美術(shù)出版社，2003。

[23]廣西美術(shù)家協(xié)會、廣西水彩畫藝術(shù)委員會編，《北部灣畫風——北海水彩畫作品集》，南寧，廣西美術(shù)出版社，2011。