反思表達(dá)創(chuàng)新
——從《精衛(wèi)》《唐婉》《長(zhǎng)恨歌》看萬素舞劇創(chuàng)作的審美特征

侯文靖

反思表達(dá)創(chuàng)新
——從《精衛(wèi)》《唐婉》《長(zhǎng)恨歌》看萬素舞劇創(chuàng)作的審美特征

侯文靖

國家一級(jí)編導(dǎo)、北京舞蹈學(xué)院萬素教授創(chuàng)作的舞蹈作品達(dá)百余部，涉及大量不同的題材，呈現(xiàn)出多種風(fēng)格，既包括傳統(tǒng)敘事性的舞劇創(chuàng)作，又包括關(guān)注現(xiàn)實(shí)并具有拼貼化等現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格的舞蹈創(chuàng)作。但在藝術(shù)風(fēng)格豐富性的表象下，她的創(chuàng)作有其自身恒定不變的原則，即注重個(gè)體言說的藝術(shù)表達(dá)，同時(shí)開創(chuàng)性地組織素材、調(diào)動(dòng)技術(shù)，其目的就是為了完成她在作品中對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的深刻反思與創(chuàng)作主體的藝術(shù)表達(dá)。本文以其創(chuàng)作的三部舞劇作品《精衛(wèi)》《唐婉》《長(zhǎng)恨歌》為研究對(duì)象，通過對(duì)作品文本細(xì)讀與藝術(shù)風(fēng)格研究，透視出萬素舞劇創(chuàng)作的審美特征：主體言說的創(chuàng)作表達(dá)；實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)作實(shí)踐；人本主義的創(chuàng)作情懷。

萬素；舞劇創(chuàng)作；審美特征；藝術(shù)表達(dá)

萬素，曾被人稱為“孤獨(dú)的現(xiàn)代舞者”，20世紀(jì)80年代畢業(yè)于北京舞蹈學(xué)院芭蕾舞專業(yè)，1991年開始現(xiàn)代舞的學(xué)習(xí)、創(chuàng)作與研究。萬素創(chuàng)作的舞蹈作品至今多達(dá)百余部。萬素的舞蹈創(chuàng)作涉及大量不同的題材，其作品呈現(xiàn)出多種風(fēng)格，既包括傳統(tǒng)敘事性的舞劇創(chuàng)作，又包括關(guān)注現(xiàn)實(shí)并具有拼貼化等現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格的舞蹈創(chuàng)作。因此其作品序列整體上呈現(xiàn)豐富多變的藝術(shù)樣貌，但在藝術(shù)風(fēng)格豐富性的表象下，她的創(chuàng)作有其自身恒定不變的原則，即注重個(gè)體言說的藝術(shù)表達(dá)，同時(shí)開創(chuàng)性地組織素材、調(diào)動(dòng)技術(shù)，其目的就是為了完成她在作品中對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的深刻反思與創(chuàng)作主體的藝術(shù)表達(dá)。

作為北京舞蹈學(xué)院教授、國家一級(jí)編導(dǎo)的萬素，毫無疑問是學(xué)院派舞蹈編導(dǎo)群體中的重要一員，其創(chuàng)作在中國舞蹈發(fā)展歷程中具有重要意義。因此本文選取萬素的三部舞劇作品《精衛(wèi)》（創(chuàng)作于2004年）、《唐婉》（創(chuàng)作于2008年）、《長(zhǎng)恨歌》（創(chuàng)作于2009年）進(jìn)行細(xì)讀與研究，希望借此透視出萬素舞劇創(chuàng)作的審美特征。

一、無悔的飛鳥——《精衛(wèi)》

2004年，萬素為天津芭蕾舞劇院創(chuàng)作了現(xiàn)代芭蕾舞劇《精衛(wèi)》。萬素于20世紀(jì)80年代畢業(yè)于北京舞蹈學(xué)院芭蕾舞專業(yè)，這部作品是她畢業(yè)15年后創(chuàng)作的，也是目前為止她的作品序列中唯一一部芭蕾舞劇。萬素創(chuàng)作的絕大多數(shù)舞蹈作品通常由于創(chuàng)作視角、關(guān)注主題與舞蹈語匯的組織方式的現(xiàn)代性，被冠以“現(xiàn)代舞”之名。舞劇《精衛(wèi)》也以現(xiàn)代芭蕾舞劇命名，但這部舞劇卻在現(xiàn)代的名義下，閃爍著中國古典的美學(xué)光輝。

（一）芭蕾舞劇民族化的大膽探索

觀察《精衛(wèi)》這一舞劇創(chuàng)作，編導(dǎo)采取了傳統(tǒng)舞劇的敘事結(jié)構(gòu)方式。在傳統(tǒng)主題的立意下，整部舞劇以再現(xiàn)、表現(xiàn)的創(chuàng)作方式講述了一個(gè)有關(guān)精衛(wèi)填海的中國上古神話。

編導(dǎo)在舞劇創(chuàng)作過程中融入中國文化意象是其自始至終的追求。舞劇中，編導(dǎo)或用水袖、斗篷等中國古典舞的符號(hào)元素來營造視覺環(huán)境，以舞蹈本體的動(dòng)態(tài)邏輯發(fā)展，恰到好處地刻畫水草與水母共生的海底生態(tài)環(huán)境，同時(shí)為此后女娃沉海的舞劇敘述創(chuàng)造充分的描述語境；或者在具體舞段中，角色的舞蹈動(dòng)態(tài)在閃轉(zhuǎn)騰挪、迂回盤旋的舞臺(tái)空間流動(dòng)中，盡顯中國古典運(yùn)動(dòng)力效的動(dòng)勢(shì)與韻勢(shì)特點(diǎn)，彰顯《精衛(wèi)》這一中國古老神話的民族文化屬性；抑或是運(yùn)用流行于海南黎族地區(qū)的“竹竿舞”作為素材，使身穿綠衣的男舞者蹲于地面有節(jié)奏地碰擊竹竿，融入燈效營造的綠蔭中，形成由女娃幻化出的若干精衛(wèi)鳥在竹竿的分合間立起足尖蹁躚飛舞的意象……

可以說，將傳統(tǒng)舞蹈動(dòng)態(tài)元素與芭蕾舞蹈語匯糅合在舞劇《精衛(wèi)》的創(chuàng)作過程中，不是蜻蜓點(diǎn)水式的探索，而是編導(dǎo)貫穿創(chuàng)作始終的自覺追求。萬素在這里剝離舞蹈形式原有的內(nèi)涵，對(duì)民族舞蹈形式與芭蕾舞蹈語匯賦予這部劇所需要的特定內(nèi)容，使這兩種審美逸趣迥然不同的東西方舞蹈元素在舞劇《精衛(wèi)》中得以恰切和諧地糅合，共同完成舞劇的敘事表達(dá)。

打破素材固有的程式化表演模式，一切以“我”的表達(dá)為主，一切為“我”所用，是萬素在舞劇《精衛(wèi)》創(chuàng)作過程中的心法。在這一創(chuàng)作心法作用下，萬素出色地完成了芭蕾舞劇民族化的創(chuàng)作。可以說，在芭蕾舞劇民族化50年的探索歷程中，舞劇《精衛(wèi)》為這一實(shí)踐進(jìn)程提供了寶貴經(jīng)驗(yàn)。

（二）傳統(tǒng)主題，個(gè)性演繹

舞劇《精衛(wèi)》完成的是一個(gè)傳統(tǒng)主題的當(dāng)代表達(dá)。在某種程度上，芭蕾舞劇《精衛(wèi)》與民族舞劇《媽勒訪天邊》在主題表達(dá)上具有類似的當(dāng)代性，即區(qū)別于20世紀(jì)80年代“仙凡之戀”的民間傳說，將深藏于民族心靈深處、成為民族永恒動(dòng)力的精神加以謳歌、頌揚(yáng)。這是一部以表現(xiàn)民族群體精神為主題立意的舞劇，但萬素卻將頌揚(yáng)民族精神這一宏大主題落實(shí)在個(gè)體身上。

舞劇的最后一幕在靜謐的音樂與鳥鳴伴奏中開場(chǎng)。舞臺(tái)后區(qū)兩座山崖間橫起一條竹竿，在底幕一片綠葉的映襯下，變身精衛(wèi)的女娃立于足尖之上，原地細(xì)碎地挪動(dòng)著腳步，時(shí)而如展翅一般擺動(dòng)著雙臂，時(shí)而手扶竹竿，上下浮蕩翻飛……在舞臺(tái)的縱深空間與兩側(cè)山崖及綠葉的映襯環(huán)境中，再現(xiàn)了弱小的精衛(wèi)鳥銜枝填海的執(zhí)著與頑強(qiáng)，在藝術(shù)審美的悲劇力量下攜帶著面對(duì)不可完成的任務(wù)，仍然鍥而不舍、執(zhí)著頑強(qiáng)的崇高。觀眾心底的那份感情也在欣賞舞蹈本體呈現(xiàn)出的藝術(shù)美與感動(dòng)于力量對(duì)比懸殊的悲劇美的過程中得以激發(fā)。

這部創(chuàng)作于2004年的舞劇，在舞臺(tái)呈現(xiàn)上的多媒體運(yùn)用成為一個(gè)焦點(diǎn)。它不僅幫助舞劇營造戲劇氛圍、構(gòu)建描述語境，同時(shí)多媒體的呈現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)的呈現(xiàn)交織進(jìn)行，即多媒體的“畫中人”忽而幻化為舞臺(tái)現(xiàn)實(shí)空間的人物角色，舞臺(tái)人物忽而又轉(zhuǎn)入多媒體的畫中。由鏡頭完成超現(xiàn)實(shí)的視覺形象塑造，使多媒體的運(yùn)用建構(gòu)出一個(gè)獨(dú)立于舞臺(tái)空間之外的虛幻空間，增加了舞臺(tái)空間呈現(xiàn)的維度，營造了神話題材舞劇的浪漫氛圍，同時(shí)從現(xiàn)實(shí)空間追溯到虛幻的上古神話，再將神話帶入到現(xiàn)實(shí)成為可能。這種藝術(shù)處理在當(dāng)時(shí)的中國舞劇創(chuàng)作中具有極強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性。

芭蕾舞是生長(zhǎng)于西方文化土壤中的藝術(shù)之花，芭蕾舞劇的傳統(tǒng)應(yīng)當(dāng)是以西方文化中的宗教精神為內(nèi)核的，而芭蕾舞劇《精衛(wèi)》無論是在舞蹈動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)方面，還是主題表達(dá)方面的民族化嘗試，相對(duì)于西方芭蕾舞傳統(tǒng)都是一種具有創(chuàng)造性精神的藝術(shù)實(shí)踐。因此，在芭蕾舞劇的創(chuàng)作中，自覺地進(jìn)行民族化的實(shí)踐與運(yùn)用多媒體來拓展舞臺(tái)空間呈現(xiàn)維度的嘗試，都使得無悔的飛鳥《精衛(wèi)》這個(gè)故事插著現(xiàn)代的翅膀，展翅飛翔在浩瀚的海面，用自己弱小的身軀承擔(dān)著，挑戰(zhàn)著，前行著……

二、面對(duì)古典與傳統(tǒng)的劇目——《唐婉》

2008年，萬素為北京舞蹈學(xué)院創(chuàng)作了大型古典舞劇《唐婉》。該舞劇分六個(gè)場(chǎng)次，加一個(gè)序和一個(gè)尾聲，其體量之大可見一斑。

（一）回歸傳統(tǒng)審美的舞劇表達(dá)

在《唐婉》中，萬素一改以往個(gè)性化的舞蹈創(chuàng)作，回歸傳統(tǒng)。在一篇關(guān)于舞劇《唐婉》的訪談文章中，萬素談道：“這是一個(gè)女性題材，如果完全帶著我強(qiáng)烈的個(gè)人色彩，其實(shí)我對(duì)女性不一定是這樣的表達(dá)。我現(xiàn)在選擇這樣的表達(dá)，是因?yàn)槲沂紫茸鹬匚膶W(xué)劇本，并根據(jù)劇本塑造唐婉的形象?！保?］與萬素以往的大多數(shù)作品均由萬素編劇不同，這部舞劇《唐婉》是由時(shí)任北京舞蹈學(xué)院黨委書記王傳亮執(zhí)筆編劇的?？梢哉f，感動(dòng)于傳統(tǒng)女性內(nèi)斂、含蓄、甘愿奉獻(xiàn)的傳統(tǒng)美是萬素創(chuàng)作這部舞劇的思想動(dòng)因。在對(duì)《唐婉》的文學(xué)劇本進(jìn)行提取、改造，使其轉(zhuǎn)化為適合舞蹈本體語言表達(dá)的臺(tái)本后，萬素以中國古典舞的動(dòng)態(tài)語言，在時(shí)序性展開的故事情節(jié)中，構(gòu)建出這部傳統(tǒng)題材的舞劇作品。

值得肯定的是，立足于芭蕾舞、現(xiàn)代舞專業(yè)背景的萬素，在這部舞劇創(chuàng)作中卻可以嫻熟把握古典舞動(dòng)態(tài)語言所蘊(yùn)含的審美逸趣，即在“靜態(tài)”中追求延綿不斷“動(dòng)”的品質(zhì)，在“動(dòng)態(tài)”中追求頓挫般“靜”的特性，從舞蹈程式化表演的“常態(tài)”中追求“變化”，在動(dòng)態(tài)處理的“斷處”尋找一脈相連的生命延續(xù)。這種對(duì)舞蹈動(dòng)態(tài)的美學(xué)把握實(shí)際上一脈相承于萬素的舞蹈觀。萬素總是以“陰陽互動(dòng)、舒卷自如”的哲學(xué)眼光來看待舞蹈動(dòng)態(tài)的運(yùn)作。同時(shí)，萬素將對(duì)生活的觀察，對(duì)人物關(guān)系的深刻理解融入人物動(dòng)態(tài)語言的設(shè)計(jì)中，使舞劇人物的舞蹈動(dòng)態(tài)語言成為適合作品角色個(gè)性的語言表達(dá)，具有從屬于作品的獨(dú)特屬性，也由此塑造了賢淑溫婉的唐婉形象、英骨柔情的陸游形象，以及具有封建意識(shí)最終引導(dǎo)悲劇發(fā)生的陸母形象，從而區(qū)別于古典舞課堂教學(xué)的舞蹈動(dòng)作，為中國古典舞動(dòng)態(tài)素材從課堂走向舞臺(tái)提供了寶貴的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。

（二）強(qiáng)調(diào)敘事的舞劇言說

萬素自信于舞蹈的敘事能力，如她所言：“……我有一個(gè)觀念：舞蹈是說得清楚故事的，但不是指文字語言的說得清，人體本身是有說話的功能的。”［1］在舞劇《唐婉》中，編導(dǎo)通過各種創(chuàng)作技術(shù)來支撐完成舞劇敘事。在舞劇《唐婉》的創(chuàng)作過程中，編導(dǎo)敏銳地把握住人物之間的空間關(guān)系、面向關(guān)系以及舞蹈語言性質(zhì)的設(shè)計(jì)在舞蹈敘事方面的作用，以其為技術(shù)切入點(diǎn)來確立舞劇人物關(guān)系具體的歷史內(nèi)涵，從而在立足于舞蹈本體言說的創(chuàng)作原則基礎(chǔ)上有效完成舞劇的敘事任務(wù)。同時(shí)編導(dǎo)通過人物關(guān)系的發(fā)展變化，動(dòng)態(tài)地推動(dòng)舞劇情節(jié)的發(fā)展。

舞劇《唐婉》在時(shí)序性地展開故事發(fā)展線的過程中，強(qiáng)化舞臺(tái)時(shí)空表現(xiàn)的豐富性，也是萬素在結(jié)構(gòu)舞劇、完成舞劇敘事任務(wù)的一個(gè)重要特點(diǎn)。例如成年的唐婉與兒時(shí)一起讀書寫字的唐婉、陸游同時(shí)空呈現(xiàn)的處理出現(xiàn)在舞劇情節(jié)發(fā)展的不同階段，分別完成不同階段的舞劇敘事與情感傳遞功能。兒時(shí)男女主人公兩小無猜、青梅竹馬的舞臺(tái)形象出現(xiàn)在序幕中，完成了女主人公追思自己不幸一生的表達(dá)。兒時(shí)的形象也出現(xiàn)在成年后男女主人公的相遇段落，巧妙地引出唐婉、陸游建立在兒時(shí)友誼之上的美好愛情。這種在不同場(chǎng)次的同一時(shí)空中兩組角色的對(duì)比、映襯，使觀眾能夠直接明了地接受舞劇所傳遞的敘事信息，實(shí)現(xiàn)觀眾與舞劇人物的情感共振。

舞劇《唐婉》的敘事結(jié)構(gòu)中包含大量的事件，從相遇、婚禮、婚后生活、母親求簽、勸休、休妻，到二次婚禮，婚后各自生活、征戰(zhàn)戎場(chǎng)、沈園偶遇、相送酒肴等。這種敘事分量在舞劇敘事中是比較少見的，但這卻是萬素自覺主動(dòng)地嘗試，也是她創(chuàng)作邏輯決定中的結(jié)果。因?yàn)樗吹轿鑴∈录c人物悲劇命運(yùn)之間的內(nèi)在聯(lián)系，即唐婉的特殊經(jīng)歷造就了她坎坷的一生，因此就需要交代事件，在事件中體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)女性的美。

回歸傳統(tǒng)是萬素在《唐婉》中要表達(dá)的內(nèi)核。這個(gè)“傳統(tǒng)”的含義一方面指作品本身蘊(yùn)含的古典美學(xué)意味，一方面指劇中人物所具有的傳統(tǒng)美的審美品格。中國傳統(tǒng)文化的精神品格與美學(xué)內(nèi)涵激發(fā)萬素的創(chuàng)作熱情，她覺得這個(gè)東西有意思，于是就有了大型古典舞劇《唐婉》的創(chuàng)作。

三、舞出一個(gè)女人一生的情劫——《長(zhǎng)恨歌》

創(chuàng)作于2009年的國標(biāo)舞劇《長(zhǎng)恨歌》，是萬素為北京舞蹈學(xué)院建院55周年獻(xiàn)禮而做的。該舞劇選擇用國標(biāo)舞的動(dòng)態(tài)語匯來講述中國故事，完成了國標(biāo)舞本土化的創(chuàng)作實(shí)踐，被稱為中國第一部國標(biāo)舞劇。

（一）第一個(gè)“吃螃蟹”的人

國標(biāo)舞的全稱是國際標(biāo)準(zhǔn)舞，所謂國際標(biāo)準(zhǔn)實(shí)際上暗含的是西方文化標(biāo)準(zhǔn)。國標(biāo)舞起源于西方民間舞蹈，其表達(dá)方式與情感內(nèi)容均以西方文化為內(nèi)核，通常給人一種火辣、熱情、優(yōu)雅、纏綿的印象。在雙人共舞的表演過程中，包含大量的身體接觸與纏繞?？梢哉f，這與中國傳統(tǒng)的舞蹈表演藝術(shù)風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)。同時(shí)，國標(biāo)舞的表演主要以呈現(xiàn)風(fēng)格、表達(dá)單純的情感情緒為目的，對(duì)于國標(biāo)舞敘事性表達(dá)的實(shí)踐還處于探索階段。例如巡演全球、成功締造了商業(yè)票房神話的國標(biāo)舞劇《燃燒的地板》便是在一個(gè)主題下，將各種不同風(fēng)格類型的國標(biāo)舞片段拼貼、串聯(lián)，來展現(xiàn)國標(biāo)舞藝術(shù)魅力的。而這部以國標(biāo)舞中不同種類舞蹈動(dòng)態(tài)為素材的舞劇《長(zhǎng)恨歌》，剝離了國標(biāo)舞原有的情感表達(dá)內(nèi)涵與舞蹈表現(xiàn)程式，使舞蹈動(dòng)態(tài)元素化，將其與人物不同的心理狀態(tài)、舞劇敘事的不同戲劇情境形成對(duì)應(yīng)，來表現(xiàn)人物內(nèi)心情感的起伏，形成作品表達(dá)的言說環(huán)境，最終實(shí)現(xiàn)舞蹈動(dòng)態(tài)由“元素”向作品表達(dá)的“語言”轉(zhuǎn)換，有效地完成舞劇的敘事任務(wù)。這在全球的國標(biāo)舞創(chuàng)作中都是比較少見的嘗試，在中國更是首例。

這部改編自王安憶同名小說《長(zhǎng)恨歌》的國標(biāo)舞劇，其成功之處在于文化定位的準(zhǔn)確與愛情因素的吸納。編導(dǎo)巧妙地將舞劇故事建立在中國近代的時(shí)代背景下，以大上海的十里洋場(chǎng)作為故事發(fā)生的地域文化環(huán)境來表達(dá)愛情主題，這些因素都決定了這部舞劇運(yùn)用國標(biāo)舞這一外來舞種大膽表現(xiàn)中國愛情故事的邏輯自洽性。

（二）回望女人一生的深情

對(duì)一部舞劇的觀賞、批評(píng)要從整體著眼。不能分割來看，只著眼于局部，這樣將會(huì)失去對(duì)作品整體藝術(shù)價(jià)值的判斷與把握。舞劇《長(zhǎng)恨歌》在故事發(fā)生的每個(gè)時(shí)代節(jié)點(diǎn)上，都有獨(dú)具時(shí)代特征的舞劇音樂與貼滿標(biāo)語、大字報(bào)的舞美背景；甚至是舞臺(tái)燈光的明暗，都在進(jìn)行著有效的敘事。整體觀演結(jié)束后，舞劇《長(zhǎng)恨歌》的悠長(zhǎng)意味會(huì)留在觀者的心底。它似乎在加法與減法中講述了一個(gè)美麗女人的一生。隨著時(shí)間的流逝，女主人公生命中遇到的男人一個(gè)個(gè)地離開她，與此同時(shí)，時(shí)間也帶給她女性的成熟、帶給她生命中更多的承受。她第一個(gè)男人離開她之前，留給她一個(gè)可供她安身立命的珠寶盒，這個(gè)珠寶盒代表了她第一個(gè)男人對(duì)她的愛，幾乎伴隨她走完了一生。第二個(gè)離開她的男人，帶給她一個(gè)孩子，但這個(gè)孩子在她生命的中途卻跟著這個(gè)男人一同離開了她。時(shí)間又讓她遇到了她生命中的第三個(gè)男人。然而，最終時(shí)間如同一把剪刀，裁剪掉了她所擁有的一切。這當(dāng)中包括愛人、財(cái)產(chǎn)、孩子，甚至是生命。這部劇似乎折射出我們每個(gè)人人生的影子。它所探討的主題與人類生命哲學(xué)的母題相暗合。世俗的智慧常講：人，兩手空空地來，在世上賺到了一切，最后又兩手空空地走。編導(dǎo)運(yùn)用編舞技術(shù)將這種對(duì)人生的感悟以舞蹈獨(dú)特的藝術(shù)手段形象地呈現(xiàn)出來。當(dāng)生命即將結(jié)束，女主人公站在原地，回望自己曾經(jīng)歷的一切，愛過的人，承受過的苦，讓我們每個(gè)人不禁感嘆，人生不正是如此嗎？

舞劇《長(zhǎng)恨歌》雖然聚焦于表現(xiàn)王琦瑤這個(gè)平凡女人的人生，但通過個(gè)體生命經(jīng)歷的特殊性，透視出某種普適的價(jià)值，使藝術(shù)表達(dá)的個(gè)性與精神內(nèi)涵的普適性在舞劇《長(zhǎng)恨歌》中得以統(tǒng)一與融合，真正實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)作品的有力言說。

四、萬素舞劇創(chuàng)作的審美特征

（一）主體言說的創(chuàng)作表達(dá)

以本文分析的三部舞劇作品為例：《精衛(wèi)》是表現(xiàn)中國上古神話的現(xiàn)代芭蕾舞劇，《唐婉》是回歸傳統(tǒng)、面對(duì)古典的古典舞劇，而《長(zhǎng)恨歌》則是以國標(biāo)舞的動(dòng)態(tài)素材表現(xiàn)近代中國女性情感人生的國標(biāo)舞劇。由此，我們可以看到，萬素的舞劇創(chuàng)作在題材上與所涉及的舞種選擇上并沒有受限制，她的創(chuàng)作幾乎涵蓋了中國舞蹈藝術(shù)的所有舞種。然而通過對(duì)其作品的細(xì)讀與研究，可以發(fā)現(xiàn)在她創(chuàng)作的過程中有其自身的規(guī)則與規(guī)律。這就是只要服務(wù)于她的主體藝術(shù)表達(dá)，她便可以心無旁騖地運(yùn)用和組織舞蹈素材。面對(duì)不同審美風(fēng)格的舞蹈動(dòng)態(tài)，萬素總是從創(chuàng)作語言的角度出發(fā)，使其完成塑造人物藝術(shù)形象的功能。在萬素心中似乎沒有太多的限定與束縛。她眼中的道具、語匯、形式都是舞蹈創(chuàng)作的素材，都可以圍繞著她要表達(dá)的內(nèi)核進(jìn)行組織與結(jié)構(gòu)。

萬素的作品常常在公演之后，被人質(zhì)疑：怎么可以這樣跳？而萬素的回答常常是：為什么不可以這樣跳？萬素的回答如同響亮的宣言，明示了她敞開的創(chuàng)作態(tài)度與心胸。于是她“固執(zhí)地”帶著這份敢于解構(gòu)傳統(tǒng)、追求創(chuàng)新、完成自我言說的堅(jiān)定走過了舞蹈創(chuàng)作的二十多個(gè)春秋。經(jīng)歷了從旁觀者的質(zhì)疑到旁觀者的肯定——哦，原來舞蹈還可以這樣跳！

可以說，無論是舞蹈語言對(duì)人物形象的塑造，還是作品外在形式結(jié)構(gòu)的布局，以及內(nèi)在情節(jié)邏輯的展開，其最終目的都是為了實(shí)現(xiàn)作品的藝術(shù)表達(dá)與藝術(shù)家的主體言說。對(duì)于萬素而言，她的主體表達(dá)是最重要的，她會(huì)遵循自己內(nèi)心的情感與邏輯，嘗試從各個(gè)不同的角度切入，來完成她的創(chuàng)作。

（二）實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)作實(shí)踐

萬素是慣于實(shí)驗(yàn)的。她對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作童真式的好奇，使她的作品常常會(huì)有一種陌生化的嘗試與突破。以本文涉及的舞劇作品為例，如在2004年創(chuàng)作的舞劇作品《精衛(wèi)》中，其大膽使用多媒體技術(shù)，由鏡頭完成超現(xiàn)實(shí)的視覺形象塑造，建構(gòu)出一個(gè)獨(dú)立于舞臺(tái)之外的虛幻空間，從而增加舞臺(tái)空間呈現(xiàn)的維度；再如2009年的舞劇作品《長(zhǎng)恨歌》，其打破國標(biāo)舞展現(xiàn)風(fēng)格、表達(dá)情緒的慣例，將風(fēng)格不同的國標(biāo)舞素材進(jìn)行有效的組織，這些創(chuàng)作表達(dá)技術(shù)在當(dāng)時(shí)來說都是具有實(shí)驗(yàn)性與前沿性的。

同時(shí)，萬素努力豐富著舞劇的敘事功能。無論是《精衛(wèi)》中以舞蹈本體邏輯發(fā)展建構(gòu)的視覺環(huán)境營造，還是《唐婉》中不同場(chǎng)次的同一時(shí)空中成年唐婉與兒時(shí)的唐婉、陸游兩組角色的對(duì)比、映襯，抑或是《長(zhǎng)恨歌》中第三視角的設(shè)置（即舞劇劇情發(fā)展至女主人公遇見生命中第二位男性，并與其孕育了新生命時(shí)，舞臺(tái)上出現(xiàn)一組男女，站在舞臺(tái)的上場(chǎng)口指指點(diǎn)點(diǎn)、說三道四。）在這個(gè)片段中以一群旁觀者的眼光、態(tài)度來觀照劇情，帶入社會(huì)道德的價(jià)值評(píng)判，有力地營造了舞劇人物具體、歷史的生存環(huán)境，從側(cè)面凸顯了人物的悲劇命運(yùn)。從這些作品中都能看到編導(dǎo)萬素在完成舞劇敘事任務(wù)方面做出的努力。

（三）人本主義的創(chuàng)作情懷

萬素舞劇創(chuàng)作的思想前提是人本主義關(guān)懷，即對(duì)人的關(guān)心，對(duì)人生存狀態(tài)的關(guān)注與呈現(xiàn)。萬素筆下塑造了眾多具有悲劇色彩的女主人翁形象，如唐婉、《長(zhǎng)恨歌》中的王琦瑤，甚至是《精衛(wèi)》中的女娃。在舞劇中呈現(xiàn)出的是在不同時(shí)代背景下，這些善良美麗的女性面對(duì)個(gè)體生命中痛苦際遇的無力，與此同時(shí)，萬素并沒有止于營造一個(gè)悲劇的氛圍，而是超拔出一種善良、頑強(qiáng)、犧牲、執(zhí)著的崇高。世界是荒謬的，萬素在荒謬世界中進(jìn)一步思考人的出路——也許應(yīng)當(dāng)像《精衛(wèi)》中的女娃，做一個(gè)在荒謬世界中知其不可為而為之的，充滿生命激情的斗士。

結(jié) 語

萬素的舞劇作品蘊(yùn)含有強(qiáng)烈的主體表達(dá)愿望，在人本主義創(chuàng)作情懷的關(guān)照下，其舞劇敘述節(jié)奏總體上呈現(xiàn)一種連續(xù)不斷、娓娓道來的審美特點(diǎn)。同時(shí)，難能可貴的是萬素始終保有一種開放的藝術(shù)態(tài)度。為了使作品能夠具有準(zhǔn)確的藝術(shù)表達(dá)，她在創(chuàng)作中進(jìn)行各種實(shí)驗(yàn)，例如多媒體的運(yùn)用、第三視角的設(shè)置、將人物的戲劇行動(dòng)放置在具體生活場(chǎng)景中來完成舞劇敘事的嘗試等。如她所言：“舞蹈是最接近靈魂的藝術(shù)?！碑?dāng)一個(gè)靈魂不斷思考、提出問題、渴望表達(dá)的時(shí)候，她的舞蹈創(chuàng)作便源源不斷地進(jìn)行著。萬素是熱愛創(chuàng)作的，她的創(chuàng)作涉及眾多舞臺(tái)劇體裁——舞劇、舞蹈組詩、音樂劇等，涉獵的舞種包括現(xiàn)代舞、民間舞、古典舞、芭蕾舞、國標(biāo)舞，并保持每年至少一部舞劇誕生的高產(chǎn)創(chuàng)作。對(duì)于萬素的努力，我們致以敬意！同時(shí)，更加期待她在一貫的解構(gòu)、打破、重建、確立中繼續(xù)創(chuàng)作與表達(dá)。

（責(zé)任編輯 唐白晶）

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Rethinking，Expressing and Innovating：The Aesthetic Characteristics of W ansu's Creation in Dance Dramas Jingwei，Tangwan and Changhenge

Hou W enjing

Wansu，the national first grade choreographist and Professor of Beijing Dance Academy，created hundreds of choreographic workswhich concern a large number of themrs.Theseworks include not only traditional narrative choreographic creation，but also modern artistic choreographic works concerning reality，such as the collage.Under the appearance of diverse artistic styles are stable creation principles：emphasis on the artistic expression of individual narratives and creative organization ofmaterials and technologies with the aim of rethinking deeply the realworld and artistically expressing the creative subject in her works.This paper，based on three dance dramas Jingwei，Tangwan and Changhenge，investigates the aesthetic characteristics ofWansu's dance drama creation through a study of the text and its artistic style：the creation expression of the subjective narrative，the experimental creation practice and the humanistic creation feelings. Key words：Wansu，creation of dance drama，aesthetic characteristics，artistic expression

J705

A

1003-840X（2017）03-0206-06

侯文靖，北京舞蹈學(xué)院繼續(xù)教育學(xué)院講師，南京藝術(shù)學(xué)院在讀博士。北京 100081

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003-840x.2017.03.206

2017-01-10

本文為國家藝術(shù)基金2016年度資助項(xiàng)目“全國舞蹈藝術(shù)理論及評(píng)論人才培養(yǎng)”結(jié)業(yè)成果。

About the author：Hou Wenjing，Lecturer at the School of Continuing Education of Beijing Dance Academy；PhD candidate at Nanjing University of the Arts，Beijing 100081

The paper is funded by the follow ing：Complete result of the project Cultivation of the Talents in the National Choreographic Arts and Critiques funded by the National Art Fund in 2016