舞蹈人類(lèi)學(xué)、方法論和中國(guó)經(jīng)驗(yàn)（下）①

劉曉真

舞蹈人類(lèi)學(xué)、方法論和中國(guó)經(jīng)驗(yàn)（下）①

劉曉真

在中國(guó)經(jīng)驗(yàn)中，化成天下的禮樂(lè)文化與舞蹈從來(lái)都是關(guān)系密切的，只不過(guò)在不同歷史時(shí)期有各自不同的時(shí)代表征。當(dāng)代民間舞蹈在各種感召民族—國(guó)家意義的場(chǎng)合和事件中參與完成了禮制的建設(shè)。民間文藝會(huì)演、《中國(guó)民族民間舞蹈集成》的編撰、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)，表面是社會(huì)主義集中制的結(jié)果，其實(shí)仍然是大一統(tǒng)的傳統(tǒng)觀念在塑造文化，便有了化成天下流動(dòng)于舞蹈身體的禮制。

舞蹈人類(lèi)學(xué)；方法論；中國(guó)經(jīng)驗(yàn)

三、中國(guó)經(jīng)驗(yàn)：流動(dòng)的禮制

舞蹈人類(lèi)學(xué)與中國(guó)舞蹈的歷史發(fā)展并非伴生關(guān)系，后者的經(jīng)驗(yàn)積淀與前者的問(wèn)題意識(shí)、理論方法之間也沒(méi)有直接的因果關(guān)聯(lián)。如何在一個(gè)晚近的學(xué)術(shù)視野、思維和話語(yǔ)中考量中國(guó)的經(jīng)驗(yàn)，或者說(shuō)，如何在一個(gè)經(jīng)驗(yàn)積厚的文化土壤中去豐富、拓展舞蹈人類(lèi)學(xué)的向度，都是值得探究的。本文的目的，不是討論舞蹈人類(lèi)學(xué)在中國(guó)的經(jīng)驗(yàn)狀況，而是筆者以局內(nèi)人的觀察，在舞蹈人類(lèi)學(xué)的視野下，對(duì)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)做一個(gè)判斷，從舞蹈角度提出一個(gè)觀點(diǎn)：所謂“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”，就是這片土地有著“觀乎天文以察時(shí)變，觀乎人文以化成天下”（《易經(jīng)·賁卦》）的傳統(tǒng)。舞蹈與化成天下的禮樂(lè)文化從來(lái)都是關(guān)系密切的，只不過(guò)在不同歷史時(shí)期，有著不同的時(shí)代話語(yǔ)表征，本文稱(chēng)之為“流動(dòng)的禮制”。

前文曾經(jīng)提到，舞蹈人類(lèi)學(xué)對(duì)中國(guó)舞蹈有一個(gè)間接影響，即：19世紀(jì)末20世紀(jì)初歐洲民間舞蹈復(fù)興運(yùn)動(dòng)，有著民族主義興起的歷史背景，為了確立國(guó)家的邊界和民族身份的情感，大量區(qū)域性的舞蹈被收集選取，強(qiáng)化風(fēng)格，搬上舞臺(tái)，作為國(guó)家身份的象征。而與之伴生的是，歐洲的舞蹈人類(lèi)學(xué)（民族學(xué)）學(xué)者開(kāi)始關(guān)注舞蹈的歷史和功能，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行類(lèi)型學(xué)的歸納分類(lèi)，這種將民間舞蹈抽離出文化環(huán)境進(jìn)行記錄，將民間舞蹈搬上舞臺(tái)和記錄舞蹈文本的方式，都經(jīng)由蘇聯(lián)傳播到中國(guó)，并影響至今（這便是第三部分的邏輯出發(fā)點(diǎn)）。在這種影響下，中國(guó)舞蹈作為專(zhuān)業(yè)、職業(yè)、事業(yè)開(kāi)始起步，從對(duì)舞蹈動(dòng)作的搜集到舞臺(tái)形態(tài)的塑造，再到國(guó)家身份的彰顯，無(wú)不顯示著各時(shí)期的時(shí)代風(fēng)貌。

“梳理從1949年至2009年六十年間民間舞蹈在文化建設(shè)方面的呈現(xiàn)方式，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是‘全國(guó)民間音樂(lè)舞蹈會(huì)演’（展示），還是‘中國(guó)民族民間舞蹈集成’（檔案保存），抑或‘學(xué)院派’民間舞（教育），它們的規(guī)格一樣，都是集中制下傾精英之力做成的一個(gè)事業(yè)?！俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)’則可以看作是上述三種方式的一種延續(xù)，有所不同的是，第一階段是在民族民間藝術(shù)的基礎(chǔ)上建立新政權(quán)的文化氣質(zhì)和形象，第二階段則是修正十年浩劫對(duì)文化根基的損毀，使其典籍化體系化，并保持著社會(huì)活動(dòng)不斷的局面。前兩次的經(jīng)歷都使得民族民間歌舞受到舞臺(tái)創(chuàng)作思維和邏輯的影響，在不同程度上與其產(chǎn)生的鄉(xiāng)土環(huán)境和精神內(nèi)涵拉開(kāi)了距離。而第三階段則是在經(jīng)濟(jì)利益全球化的背景下，將民間文藝保護(hù)作為文化戰(zhàn)略的一部分。只是在新的時(shí)代環(huán)境中，將民間舞蹈的傳承、學(xué)習(xí)納入到現(xiàn)代國(guó)家的制度化管理中……”［1］這三個(gè)不同的階段都可以看到國(guó)家政治進(jìn)程在舞蹈行業(yè)中的反映。然而，“（中國(guó)）文化與政治的創(chuàng)生有密切的關(guān)系，既不能用法國(guó)式的文明概念或德國(guó)式一般意義的文化概念，從人類(lèi)學(xué)上去解釋這個(gè)文化范疇。換句話說(shuō)，文化也不是19世紀(jì)歐洲這些人類(lèi)學(xué)范疇可以界定的范疇，而要在新政治的涌動(dòng)中才能解釋的范疇。”①“二十世紀(jì)中國(guó)歷史解釋的幾個(gè)問(wèn)題：思想史的角度”，汪暉在華東師范大學(xué)“第三屆中國(guó)思想史高級(jí)研修班”講座錄音，2016年9月3日。筆者想借此進(jìn)一步說(shuō)，雖然中國(guó)舞蹈的每個(gè)歷史發(fā)展階段都帶有時(shí)代印記或不同的話語(yǔ)，但終究有一個(gè)化成天下的禮樂(lè)思想潛行其中。在中原士子文化與邊疆民族文化共處的方式與結(jié)構(gòu)中，樂(lè)舞在禮制中扮演了重要角色。中國(guó)傳統(tǒng)中有容乃大、天下一統(tǒng)的王朝思維在當(dāng)代仍在延續(xù)。

以1949年為節(jié)點(diǎn)，中國(guó)與蘇聯(lián)、東歐社會(huì)主義國(guó)家的正面接觸和學(xué)習(xí)，直接結(jié)果就是將民間舞蹈的舞臺(tái)化提上日程。在蘇聯(lián)專(zhuān)家的指導(dǎo)下，“那種反映勞動(dòng)人民生產(chǎn)生活、發(fā)揚(yáng)集體主義精神的題材成為這一時(shí)期民間舞蹈創(chuàng)作的重要特征?！保?］（P30）從學(xué)校、歌舞團(tuán)和官方會(huì)演全面開(kāi)啟了將“動(dòng)作”典型化、代表化為核心藝術(shù)理念的舞蹈發(fā)展。大量區(qū)域性的舞蹈被收集選取，強(qiáng)化風(fēng)格，作為國(guó)家身份的象征。除了對(duì)外身份的需要，對(duì)內(nèi)的政治訴求也使得歌舞有了藝術(shù)之外的用武之地。1952年8月，費(fèi)孝通專(zhuān)門(mén)就建立中央民族文工團(tuán)的事宜找到吳曉邦，后者回憶道，“他認(rèn)為民族歌舞是少數(shù)民族日常生活中最有群眾性的一種文化活動(dòng)。由于民族間語(yǔ)言的隔閡和一些民族還沒(méi)有自己的文字，因此歌舞的表演比起訪問(wèn)團(tuán)的一篇政治講話，或開(kāi)會(huì)、學(xué)習(xí)更能收到效果。他告訴我，中央民委就要成立一個(gè)民族文工團(tuán)，進(jìn)行各民族間的文化交流，溝通民族之間的感情，消除漢族和少數(shù)民族間的隔閡?！保?］（P97）現(xiàn)實(shí)的政治目的之外，“從歷史來(lái)看，少數(shù)民族歌舞作為中原主流文化的異域之風(fēng)，常常作為邊地小政權(quán)進(jìn)獻(xiàn)之禮，表達(dá)對(duì)中原帝國(guó)的朝拜，而反向看來(lái)，將其理解為樂(lè)官們用邊民的樂(lè)舞來(lái)實(shí)現(xiàn)萬(wàn)國(guó)來(lái)儀的國(guó)體氣度也亦未不可。至現(xiàn)代中國(guó)，少數(shù)民族歌舞則作為多元一體文化格局中的一分子，更加彰顯了儀禮觀念的延續(xù)?！保?］這些少數(shù)民族歌舞走上舞臺(tái)的道路與漢唐之際的四裔之樂(lè)和九部樂(lè)、十部樂(lè)擁有同樣的功能，表達(dá)著國(guó)家對(duì)邊疆權(quán)力輻射的象征意義。

而以1979年為節(jié)點(diǎn)，中國(guó)進(jìn)入經(jīng)濟(jì)改革發(fā)展時(shí)期，文化藝術(shù)曾經(jīng)一度在一種去政治話語(yǔ)的思潮語(yǔ)境中。完成于20世紀(jì)八九十年代的《中國(guó)民族民間舞蹈集成》就是在以上兩個(gè)時(shí)期的雙重文化影響下，走向了提純典型動(dòng)作、提煉要素、強(qiáng)化風(fēng)格的舞蹈文本記錄，學(xué)院教學(xué)和舞團(tuán)創(chuàng)作也在同樣地踐行著這種思路。直至20世紀(jì)末，民族民間舞蹈的“學(xué)院派”這一概念被提出之后，強(qiáng)化了以“漢、藏、蒙、維、朝”等舞蹈為主的教學(xué)內(nèi)容。確立那幾個(gè)作為主要教學(xué)內(nèi)容的族別舞蹈，其實(shí)深受20世紀(jì)初提出的“五族共和”的思想的影響。其中的“五族”指漢、滿、蒙、回②泛指內(nèi)地回族和西北各地說(shuō)突厥語(yǔ)系語(yǔ)言的諸多穆斯林民族，包括維吾爾族、哈薩克族等。清朝曾將新疆稱(chēng)為回疆。、藏，但實(shí)則是彰顯一種世居民族多元共處的政治思想。而“‘五族共和’并不純粹是個(gè)現(xiàn)代民族國(guó)家觀念下的發(fā)明創(chuàng)造，它也是中國(guó)傳統(tǒng)的延續(xù)。戰(zhàn)國(guó)末年，秦國(guó)為統(tǒng)一天下做準(zhǔn)備，摩拳擦掌，已經(jīng)有五帝共尊，五岳并祀的設(shè)想。五岳是五座神山，代表中國(guó)的東西南北中。五帝是五個(gè)老祖宗，代表中國(guó)的五大族系。元朝和清朝，這兩個(gè)征服王朝都是多民族國(guó)家。蒙古人和滿人都是多種文字并用，元朝有六體，清朝有五體……”［4］（P5）在這里，“五”可以確有所指，但又并非確數(shù)，其政治上的象征意義要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于顯而易見(jiàn)的所指。

21世紀(jì)初十多年里，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)方興未艾之時(shí)，舞蹈從業(yè)者在學(xué)術(shù)層面重返田野，對(duì)“原生態(tài)”“原生性”這類(lèi)概念表現(xiàn)出極大熱情，是什么樣的價(jià)值觀導(dǎo)致這樣的行為？盡管當(dāng)代文化人類(lèi)學(xué)早已反思進(jìn)化論觀念影響下的研究，從早期關(guān)注“原住民”（原始）文化的焦點(diǎn)視野中拓展脫離開(kāi)來(lái)，舞蹈人類(lèi)學(xué)的研究也有相應(yīng)的變化。但是，對(duì)于那個(gè)“原”的價(jià)值追求仍然盤(pán)旋在一些中國(guó)舞蹈學(xué)者的腦中，或者說(shuō)，在他們的知識(shí)結(jié)構(gòu)和認(rèn)知里，“原”在塔尖，有著很高的地位。在黑格爾的古典主義哲學(xué)體系里，這是正統(tǒng)而正確的。但放在今日，把“原”置換在一個(gè)百年來(lái)多變不定的現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)，打出“原生態(tài)”“原生性”的名號(hào)，來(lái)修辭鄉(xiāng)土民族民間舞蹈，就是利用人們好古復(fù)古、迷戀桃花源的心理，扮演了學(xué)術(shù)麻醉師的角色。在民族民間舞蹈調(diào)研的現(xiàn)場(chǎng)，常常會(huì)有“不行了，不如以前了”的專(zhuān)家口氣，言下之意，不夠“原生態(tài)”了。但是不要忘記，20世紀(jì)的中國(guó)，“一次去神毀廟運(yùn)動(dòng)（20世紀(jì)二三十年代，地方神廟與民間舞蹈的緊密關(guān)系在此不得不提），一次‘文化革命’（20世紀(jì)六七十年代，民間舞蹈作為‘四舊’被大規(guī)模禁止），一次經(jīng)濟(jì)建設(shè)下的旅游沖擊和鄉(xiāng)土農(nóng)村到現(xiàn)代化城鎮(zhèn)的空間改造（20世紀(jì)九十年代中期開(kāi)始，至今方興未艾）”，［5］都必然讓鄉(xiāng)土民族民間舞蹈不再具有文化原教旨主義者所追求的“原”。而且民族民間舞蹈的自然傳承，無(wú)所謂對(duì)錯(cuò)，無(wú)所謂原版，丟失與創(chuàng)新共生，傳承與變遷同存，世間萬(wàn)物就是變動(dòng)不居的。而問(wèn)題的關(guān)鍵在于，在這樣一股潮流中，暗含著對(duì)權(quán)威的推崇，誰(shuí)擁有所謂“原生態(tài)”舞蹈的資源，誰(shuí)就有了話語(yǔ)地位。當(dāng)“原生態(tài)”成為一個(gè)衡量高下標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)候，仍能看到傳統(tǒng)中國(guó)皇權(quán)正統(tǒng)思想的身影，即對(duì)正統(tǒng)、正宗的臣服，它和專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域?qū)Α暗湫托浴薄按硇浴钡脑V求，共同作用于當(dāng)代中國(guó)社會(huì)。對(duì)于“原生態(tài)”舞蹈的打造和重構(gòu)，也正是在身體文化層面樹(shù)立正統(tǒng)、加深正統(tǒng)觀念的行為。這關(guān)乎文化的身份與根本。

由此看來(lái)，中國(guó)民族民間舞蹈在各種感召民族—國(guó)家意義的場(chǎng)合和事體（“中國(guó)民間藝術(shù)之鄉(xiāng)”的命名、“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”）中，與中國(guó)傳統(tǒng)的禮樂(lè)文化達(dá)成了呼應(yīng)，亦是將民間文藝納入一種秩序，以行政認(rèn)定的形式完成了“禮”的制度化建設(shè)。由此，再回頭去看民間文藝會(huì)演、《中國(guó)民族民間舞蹈集成》的編撰、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)，表面是社會(huì)主義集中制的結(jié)果，其實(shí)仍然是大一統(tǒng)的傳統(tǒng)觀念在塑造文化，便有了化成天下流動(dòng)于舞蹈身體的禮制。

結(jié) 語(yǔ)

需要說(shuō)明的是，舞蹈人類(lèi)學(xué)的研究對(duì)象、理論使用和闡釋創(chuàng)新絕不僅限于民族民間舞蹈，通過(guò)它展開(kāi)對(duì)創(chuàng)作、表演及其背后觀念的剖析，同樣重要。而在中國(guó)有一種學(xué)科潛意識(shí)，認(rèn)為舞蹈人類(lèi)學(xué)就是對(duì)民族民間舞蹈的研究。這種潛意識(shí)的形成主要是因?yàn)樘K聯(lián)、東歐民族舞蹈學(xué)的影響。民族民間舞蹈這一概念的產(chǎn)生有著對(duì)人群進(jìn)行民族識(shí)別的政治文化土壤，它是一個(gè)結(jié)構(gòu)性的文化結(jié)果。而隨著整個(gè)學(xué)術(shù)話語(yǔ)學(xué)習(xí)對(duì)象的轉(zhuǎn)移，由蘇聯(lián)、東歐轉(zhuǎn)為美國(guó)，舞蹈學(xué)科內(nèi)部就顯示出了滯后的狀態(tài)，即仍舊將舞蹈人類(lèi)學(xué)的對(duì)象等同于民族民間舞蹈，而沒(méi)有打開(kāi)思維向度，將諸多舞蹈文化事項(xiàng)納入舞蹈人類(lèi)學(xué)的研究當(dāng)中。

更為深層的原因在于，歐亞大陸是原生民族長(zhǎng)期生活的大陸，而美洲大陸則是被洗劫、殖民化的大陸，歐洲大陸與中國(guó)都是小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的社會(huì)基礎(chǔ)，擁有產(chǎn)生民間舞蹈（folk dance）概念的同質(zhì)文化土壤。而美國(guó)經(jīng)歷了對(duì)原住民驅(qū)趕殺戮的歷史，到建國(guó)時(shí)只剩不到2%的印第安人，沒(méi)有與歐亞大陸同等內(nèi)涵的民間舞蹈（folk dance）概念。隨著美國(guó)人對(duì)本土印第安人研究的飽和，將眼光投向世界，同時(shí)，其多元族裔共同生活的拼貼文化特色和后現(xiàn)代主義思潮的崛起，也使美國(guó)舞蹈學(xué)界將舞蹈人類(lèi)學(xué)的研究最終放入世界舞蹈文化研究的領(lǐng)域。

作為方法論的舞蹈人類(lèi)學(xué)，無(wú)論是理論還是個(gè)案研究都有其產(chǎn)生的特定歷史人文環(huán)境。經(jīng)典人類(lèi)學(xué)的直接經(jīng)驗(yàn)來(lái)自于對(duì)小社會(huì)（島嶼社會(huì)、部族社會(huì)）的調(diào)查分析，從中提取的理論是否有具備分析巨變中國(guó)的素質(zhì)和能力？這里面不僅僅是要進(jìn)行理論知識(shí)更新，還要調(diào)整中國(guó)經(jīng)驗(yàn)中的學(xué)術(shù)發(fā)展與西方學(xué)術(shù)發(fā)展的錯(cuò)位關(guān)系。那么在后現(xiàn)代語(yǔ)境的理論發(fā)展里，又如何向當(dāng)下中國(guó)提問(wèn)呢？在精英知識(shí)體系與民間文化的雙向流動(dòng)中，如何警惕把理論化了的意識(shí)當(dāng)作事實(shí)，如何超越混雜的學(xué)術(shù)觀念來(lái)面對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)？……這一系列問(wèn)題的關(guān)鍵就在于，方法論不是束縛思想的，而是開(kāi)啟思考的。中國(guó)當(dāng)下社會(huì)關(guān)系的復(fù)雜性才是舞蹈人類(lèi)學(xué)的出發(fā)點(diǎn)，而不是在已有的理論模式中對(duì)舞蹈行為做出判斷。舞蹈人類(lèi)學(xué)的意義本來(lái)就是在撕開(kāi)大幕的一角，深入肌理探究世界的隱秘，讓人從單一同質(zhì)的思考和行為模式中解放出來(lái)。

（責(zé)任編輯 唐白晶）

［1］劉曉真.身體記憶和流動(dòng)的禮制［J］.北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2016，（1）.

Liu Xiaozhen，Bodily Memory and Floating Etiquette，Journal of Beijing Dance Academy，No 1，2016.

［2］劉曉真.走向劇場(chǎng)的鄉(xiāng)土身影［M］.上海：上海音樂(lè)出版社，2012.

Liu Xiaozhen，the Folk FigureWalking towards Theatre，Shanghai：Shanghai Music Publishing House，2012.

［3］吳曉邦.我的藝術(shù)生涯［M］.北京：中國(guó)戲劇出版社，1982.

Wu Xiaobang，My Art Life，Beijing：China Drama Publishing House，1982.

［4］李零.我們的中國(guó)，第一編茫茫禹跡［M］.北京：生活.讀書(shū).新知三聯(lián)書(shū)店，2016.

Li Ling，Our China：The First Chapter Mang Mang Yu Ji，Beijing：Sanlian Bookstore，2016.

［5］劉曉真.雙重傳統(tǒng)下職業(yè)化中國(guó)民族民間舞蹈的歷史困境［J］.舞蹈，2016，（9）.

Liu Xiaozhen，The Historical Dilemma of the Professionalization of Chinese Ethnic and Folk Dance under the Dual Traditions，Dance，No 9，2016.

Dance Anthropology，M ethodology and Chinese Experiences（Second）

Liu Xiaozhen

In Chinese experience，the socialized propriety and music culture and dance are always closely connected although they were interpreted differently during different period of times.Present folk dance is constructed as etiquette in a series of situations and events under the calling of nation-statemeanings.Although it seems to be the resultof socialist centralization，the performance of theatrical festival，the compilation of the Integration of Chinese Ethnic Folk Dance，the safeguarding of intangible cultural heritage are away ofmaking culture under a grand unification of traditional concept.Consequently，it becomes the etiquette that is popularized in the society and that is floating in the dancing body.

dance anthropology，methodology，Chinese experiences

J70-05

A

1003-840X（2017）03-0141-04

劉曉真，中國(guó)藝術(shù)研究院舞蹈研究所副研究員，美國(guó)夏威夷大學(xué)、加州大學(xué)訪問(wèn)學(xué)者。北京 100029

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003-840x.2017.03.141

2017-05-06

① 《舞蹈人類(lèi)學(xué)、方法論與中國(guó)經(jīng)驗(yàn)（上）》于2016年12月28日發(fā)表于《民族藝術(shù)研究》2016年第6期“民族舞蹈學(xué)”專(zhuān)題，上文分兩部分著重介紹了“開(kāi)放的知識(shí)結(jié)構(gòu)與舞蹈人類(lèi)學(xué)”“方法論與價(jià)值觀”，筆者認(rèn)為舞蹈人類(lèi)學(xué)并非一個(gè)獨(dú)立的學(xué)科，也并非舞蹈研究和文化人類(lèi)學(xué)簡(jiǎn)單的嫁接，二者在研究理路上恰好有相似相近的方向，最終有了交叉相會(huì)的地方，它沒(méi)有嚴(yán)密的學(xué)說(shuō)體系和流派，沒(méi)有特有的范疇和標(biāo)準(zhǔn)，而是將邊界落在具體的個(gè)案研究、專(zhuān)業(yè)經(jīng)驗(yàn)和對(duì)其他學(xué)科的借鑒總結(jié)中；作為方法論的文化人類(lèi)學(xué)在被應(yīng)用于舞蹈研究時(shí)，并非中立的，其背后有意識(shí)形態(tài)的立場(chǎng)。至于舞蹈人類(lèi)學(xué)的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，將在本文中著重闡述。

About the author：Liu Xiaozhen，Associate Research Fellow at the Institute of Dance Studies of Chinese A-cademy of Arts，Beijing 100029；visiting scholar at University of Hawaii and University of California，USA