羅蘭·巴特理論視域下的福樓拜作品
——以《布瓦爾與佩庫歇》為例

魏琛琳

（香港大學，香港 999077）

羅蘭·巴特理論視域下的福樓拜作品
——以《布瓦爾與佩庫歇》為例

魏琛琳

（香港大學，香港 999077）

福樓拜晚期作品《布瓦爾與佩庫歇》被認為是超越時代的巔峰之作，體現(xiàn)其創(chuàng)作風格從現(xiàn)實主義到自然主義乃至現(xiàn)代主義的發(fā)展演變。將作品置于羅蘭·巴特理論視域下，發(fā)現(xiàn)其與“零度寫作”“作者已死”“寫作風格先天性”“文本模仿性”“無意義的終極意義”等理論存在契合之處，可為解讀福樓拜作品提供新視角。

羅蘭·巴特；福樓拜；《布瓦爾與佩庫歇》

居斯塔夫·福樓拜（Gustave Flaubert，1821—1880）是19世紀法國著名小說家，其創(chuàng)作生涯前半期以《包法利夫人》為代表，表現(xiàn)出現(xiàn)實實主義風格及一定浪漫主義色彩；后期創(chuàng)作風格多樣，呈現(xiàn)出自然主義甚至現(xiàn)代主義特征?！恫纪郀柵c佩庫歇》為福樓拜最后一部作品，一直以來并未得到學界足夠的重視，但其思想性和寫作手法明顯不同于福樓拜其他作品。本文以法國著名文學評論家羅蘭·巴特（Roland Barthes，1915—1980）的理論闡述福樓拜創(chuàng)作，從比較文學角度論述二者之間的互為認同。

一、“零度寫作”與“絕對真空的客觀性”

（一）以沉默方式存在的“零度寫作”和“作者已死”

在很長一段時間內，西方文學界認為作品是創(chuàng)造的產(chǎn)物，是外部客觀世界在作者頭腦中的投射，作者主動創(chuàng)造作品，而讀者只能被動接受。對此，羅蘭·巴特提出“文本”概念，并在《從作品到文本》中明確提出文本與作品不同，作品受限于作者的創(chuàng)作技巧，而文本“由語言決定：它只作為一種話語（discourse）而存在”[1]，其意義源于文學結構，而非作者創(chuàng)作。因此，作者主體想象被否定。

羅蘭·巴特極力強調文本的獨立性，提出“零度寫作”和“作者已死”概念。羅蘭·巴特將一種脫離文學語言，但并非通過混淆句法、解放詞語的社會語境擺脫文學套語的寫作稱為“白色寫作”，又稱“零度寫作”。即一種“直陳式寫作”，或“非語式寫作”，亦可稱為不做判斷的“新聞式寫作”，特點是“存在于各種呼聲和判決的汪洋大海之中而又毫不介入，其恰好由后者的‘不在’構成，但這種‘不在’是完全的，不包括任何隱蔽處或任何隱秘，是一種毫不動心的寫作，或純潔的寫作?！盵2]

“零度寫作”意圖消除寫作的干預性、價值評判與功利色彩，從而擴大寫作本身的容量及可能性。于是語言擺脫工具性地位，以沉默方式存在，因此在“零度寫作”中，語言呈現(xiàn)一種純中性的可變遷的方程式狀態(tài)。

“作者之死”意在放開文本的專名權和壟斷權，讓文本充分“自我嬉戲”。作者退場導致的沉默顯然是另一種形式的零度。羅蘭·巴特區(qū)分“作者”與“作家”兩個概念，認為前者以語言實現(xiàn)既定寫作目的，后者則將讀者引向寫作活動本身。于作家而言，寫作本身即目的，而“現(xiàn)實”唯一的責任即支持文學作為一種寫作活動而存在。羅蘭·巴特在《敘事作品結構分析導論》中對此觀點分析更為詳盡。簡而論之，意在表明“（敘事中的）說者不是（生活中的）寫者，而去寫的人也非所是的人。”[3]敘事文學被抽離了具體事件，僅保留敘事寫作本身，展開敘事的并非作家，而是語言結構。因此，寫作是作家的自由，是一種形式、言語的自由，其與讀者、政治、倫理的自由全然無涉。

（二）“作家——藝匠”式寫作

就古典寫作而言，形式僅有工具價值。羅蘭·巴特削弱作家主體地位的理念直接導致其對形式的強調，成就其著名的“作家——藝匠”式寫作。

“作家——藝匠”式寫作的提出源于1850年前后文學界的一個爭議，即寫作在尋求其托詞（alibis）。許多作家試圖以勞動價值取代寫作的實用價值，即“寫作將不是因其用途，而是因其花費的勞動而被保全?！盵4]羅蘭·巴特認為，以勞動價值取代寫作的實用價值，寫作在很大程度上演變?yōu)閯谧?，故稱為“作家——藝匠”式寫作。作家被封閉在一種傳奇性界域內，加工、削切、磨光和鑲嵌其形式，以便將個人孤獨和努力轉化為規(guī)則時間內之勞動。

羅蘭·巴特還強調字詞本身的厚度、字詞的空間和物質性。他認為寫作是對語言的實踐，而語言在寫作中獲取活力。語言是寫作的內容、物質性目標、托付性場所和價值所在。寫作是不及物的，沒有賓語、外部世界以及語言之外的遙遠目的地。

（三）福樓拜作品在形式上契合羅蘭·巴特理論

福樓拜試圖確立“作家”而非“作者”地位，與羅蘭·巴特主張一致。他倡導寫作時應“回到寫作自身”，追求“絕對真空的客觀性”。

“回到寫作自身”，對福樓拜而言首先表現(xiàn)為取消內容和形式的對立，即將形式視為內容，將內容視為實現(xiàn)形式的手段。福樓拜將思維與寫作等同視之，兩者均為一種活動。寫作不再被視為一定思想和激情的最終表達，而是完整的存在，達到“絕對真空的客觀性”。其次，羅蘭·巴特認為“寫作本質即拒絕回答‘誰在講話’”。縱覽福樓拜創(chuàng)作，其很少在作品中直接表明見解或通過作品交流，如羅蘭·巴特在《S/Z》中描述：“他不停地玩弄代碼，結果人們永遠也不知道他是否對其所寫的東西負責?！盵5]

福樓拜給路易絲·高來的信中寫道：“對我來說理想的事，我愿意做的事，就是寫一本關于虛無的書，一本與書外任何事物都無關的書，它依靠自己風格的內在力量站立起來，正像地球無需支撐而維持在空中一樣；它也將是一本沒有主題的書，或者至少難以察知它的主題在哪里……最好的書是那些包含材料最少的書。”[4]后來他再次論述形式與思想風格，“對我來說，在一定的句子里，只要沒有把形式和實質分離開來，我都會堅持認為這兩個詞是毫無意義的。沒有美的形式就沒有美的思想，反之亦然。在藝術世界里，美從形式滲出，有如我們自己的世界，從形式生出誘惑和愛。同樣，你也不能從觀念里剔除形式，因為觀念僅僅依賴形式而存在。你去設想一種沒有形式的觀念吧，這根本不可能，正如一種形式不可能不表達某種觀念。”[6]

福樓拜讓形式擺脫對內容的依賴，使形式獲得獨立地位，甚至對內容產(chǎn)生影響，表現(xiàn)在其對意義的消解——福樓拜作品動人之處，在于作品功利色彩消失和主題意義衰退，即通過結構、風格等純粹力量的結合實現(xiàn)。福樓拜認為，思想性主題即作家整體視野的最終組織原則，“它常把有力的特性隱藏在外觀變化之下，達于不可言說”。福樓拜倡導藝術超越生活的形式主義美學理想，他甚至說過一些極端的話，如“我愿意創(chuàng)作這樣一類書，它只要求寫下一些句子”“主題這個詞是無意義的”“對于我來說，作品是一種特殊的生活方式”等，足見其重視藝術形式。他在形式上花費大量勞動，使形式不再被專斷的意識形態(tài)利用。此技藝式寫作不僅成為作家在資本主義時代的拯救術，還通過不易令人察覺的獨特方式揭發(fā)和嘲諷世界的愚蠢。福樓拜于藝術形式探究方面的明顯自覺，一定程度上契合羅蘭·巴特“作家——藝匠”式寫作。

就創(chuàng)作風格而言，福樓拜注重日常生活。與其他作家預設主題、帶有目的性的創(chuàng)作不同，他常不惜筆墨描寫生活中微不足道的小事，力求精確“再現(xiàn)”而非“加工”日常生活。其筆下極少人工編排與臆造的戲劇性，更鮮見驚心動魄的開端或令人拍案叫絕的結尾，僅以真實取勝。以吃飯為例，巴爾扎克曾將?？送小ぢm與暴發(fā)戶攫取財富的貪婪聯(lián)系在一起，但福樓拜僅止步于對包法利夫人煩悶和無奈的客觀描寫，并未加入主觀引導性評論。奧爾巴赫也對愛瑪吃飯的段落大為贊賞，認為其再現(xiàn)“無形式的悲劇……福樓拜是直接捕獲這種心理學狀況長期性特征的第一人”[7]。福樓拜作品主題意義的衰退使其整體創(chuàng)作風格呈現(xiàn)獨特魅力。

二、福樓拜創(chuàng)作與羅蘭·巴特“寫作風格先天性”的共通

（一）羅蘭·巴特“寫作風格先天性”論述

語言結構是作家的“他者”，作家無法掙脫的地平線。但同樣的語言結構，作家姿態(tài)與作品不同——寫作風格即差異形成原因。羅蘭·巴特將風格和作家本身及經(jīng)歷聯(lián)系起來，認為形象、敘述方式、詞匯等作品要素均取決于風格，“于是在風格名義下形成一種自足性語言，只浸入作者個人、隱私的神話學中，浸入此種言語的形而上學中?！盵8]羅蘭·巴特認為寫作風格緣于一種生物學基礎，是文學習慣的私人部分，是“作家的事物、光彩和牢房”[8]，是作家的本能沖動，應歸屬于發(fā)生學。因此，寫作風格至少有一半是先天性的。

（二）福樓拜主體因素對其創(chuàng)作的影響

巴赫金在討論“陀思妥耶夫斯基作品中所有不同性質的材料，都會獲得‘他本人風格情調的深刻印跡’[9]”說法正確與否時，曾如此介紹福樓拜創(chuàng)作：“福樓拜式宛若在一塊渾然整料上雕鐫而成的史詩小說”[9]，或如《布瓦爾與佩庫歇》之類，雖“匯融了內容極不相同的材料”，但材料性質差異卻“服從于貫穿作品始終的個人風格和情調，服從于一個統(tǒng)一的世界，統(tǒng)一的意識”[9]。福樓拜的個性、社會政治立場及哲學觀念等主體因素，深刻影響其創(chuàng)作。

1.個性。福樓拜特立獨行，藐視法律規(guī)范，作品呈現(xiàn)離經(jīng)叛道傾向，其本人也曾因小說創(chuàng)作“道德敗壞”而被指控。

以《布瓦爾和佩庫歇》為例，佩庫歇認為：“罪惡是自然的屬性，有如火災和風暴?！盵10]布瓦爾和佩庫歇抨擊神學目的論。二人認為惡魔、混亂等，不過是人們?yōu)闈M足自我目的制造的成見。如布瓦爾說：“為什么是惡魔？當瞎子、白癡、殺人兇手來到世上時，我們覺得那是混亂，仿佛我們了解什么是秩序似的，仿佛大自然的活動都有目的似的！”[10]而當兩人因懷疑上帝而被攻擊時，布瓦爾果斷地說：“是的，我懷疑上帝！”[10]佩庫歇更指出上帝無視歷史上國王被謀殺、人民遭屠戮，認為上帝并不偏愛人類，卻“照顧小鳥”，還“讓鰲蝦長爪子”，通過法律解決問題的上帝不存在，即使存在，也不過是具有各種自然屬性的上帝。所以布瓦爾和佩庫歇認為，攻擊者實際站在舊神學立場看待問題，將美好且符合目的性的一面歸功于上帝，而將丑惡和混亂歸咎于魔鬼，但事實并非如此。因此，布瓦爾和佩庫歇在世俗里必然被歸入傷風敗俗、道德敗壞、誨淫誨盜者之列，并被羅福以“再言此論必要坐牢”威脅。二人觀點帶有明顯的福樓拜自身性格烙印。

2.社會政治立場。福樓拜曾對記者毫不諱言，“我憎恨日常生活”[11]，甚至寫出“生活這么可怕，人們只有回避生活才能忍受它。[12]”由此類不滿社會的言論可見，福樓拜堅持拒絕大眾化并反抗世俗現(xiàn)代性的立場。

此外，因福樓拜厭惡人類，致其作品充滿虛無主義。他曾寫道：“我一個人抵得上克魯瓦塞的十二個選民”“我一點也不恨公社社員，原因是我不會去恨瘋狗”“我相信人群、畜群總是可恨的”“如果法國不是像現(xiàn)在這樣總而言之被大群人統(tǒng)治，而是由名流才子掌權，我們能落到今天的地步嗎？”對現(xiàn)實的憎恨投射到創(chuàng)作中，《包法利夫人》和《情感教育》以冷靜態(tài)度面對現(xiàn)代的愚蠢①“現(xiàn)代的愚蠢”一詞來自米蘭·昆德拉對福樓拜《庸見詞典》的評論：“現(xiàn)代的愚蠢并不意味著無知，而意味著固有觀念的無思想性?！?；《薩朗波》《圣安東尼的誘惑》借助古代和異域題材表達對現(xiàn)代社會的逃避；《流行觀念詞典》以直接方式嘲諷現(xiàn)代的愚蠢。在《布瓦爾和佩庫歇》中，兩位主人公追求知識，福樓拜將其對不同讀物的信仰荒誕化，如花園的設計中將園藝學變成笑話，將愛情轉化為性病等，以嘗試的失敗印證信仰的愚蠢，揭發(fā)和批判世俗愚昧和科學蠢行。

除作品主題，人物形象亦蘊含福樓拜拒絕大眾化和批判世俗的立場。他筆下人物有的淺薄、庸俗、空虛，有的癡呆、少語、無法理解他人，有的欲望過于強烈，有的冷漠、自私、殘忍，甚至有精神問題，時而喋喋不休，時而廢話連篇……這些人物表現(xiàn)的笨拙、愚蠢乃至病態(tài)，均體現(xiàn)福樓拜對現(xiàn)實的憎惡。

3.哲學立場。（1）否定自由意志。福樓拜否定自由意志，同樣影響其創(chuàng)作風格。“你，自由！一落地，就呈有一切父母的疾苦；一生下，就收到所有罪惡的種子，甚至于你的愚蠢、你評判自己、人生與環(huán)境的標準?！盵13]他認為，人的自由有限，人無法選擇與生俱來的一切，而是被不加協(xié)商地拋到這個世界。甚至人的出生也是命里注定，“因為你的父親有一天從宴會回來，喝多了酒，聽多了臟話……”[13]以及“我否認個體的自由，因為我不覺得我自由”[13]。

這種自由意志否定論在《布瓦爾與佩庫歇》中有明顯體現(xiàn)。就布瓦爾而言，人的犯罪由本性決定。道德無法戰(zhàn)勝本性，自由意志并不存在。腿的活動表面看是自由的，實際受活動動機決定；雜貨店老板是否分財產(chǎn)給窮人，取決于其本性。決定來源于動機，而動機則出自眾多考量。依同樣邏輯，佩庫歇認為罪惡是自然屬性，完全不受個人意志支配。主人公的觀點、行為均帶有福樓拜印記。

（2）死亡迷戀與虛無主義。面對進步和文明事實，福樓拜和當時許多歐洲知識分子一樣倍感失落，并因此產(chǎn)生頹廢思想。

福樓拜很多作品表現(xiàn)其厭惡文明事實、世俗世界和人類本身，有些作品甚至帶有明確的死亡意識，表達對死亡以及腐爛的迷戀。以《布瓦爾與佩庫歇》為例，兩位主人公散步時，一股臭味使其停住腳步。作品這樣描述:“他們看見石子地上的荊棘叢中躺著一條腐爛的死狗。四肢已經(jīng)干了。死狗齜牙咧嘴，發(fā)藍的下唇里露出乳白色的獠牙；已看不見肚子，因為肚子上蒙了一層土灰色的東西，似乎在微微顫動，原來那里爬滿了亂躦亂動的寄生蟲。在太陽的刺激下，在蒼蠅的嗡嗡聲中，蟲子躁動不安，它們周圍極度難聞的臭味仿佛在折磨人，實在令人難以忍受?！盵10]此頹廢意識最終將福樓拜推向虛無主義，在探討死亡時，作品表現(xiàn)出與《等待戈多》驚人的相似之處，同是兩個單身漢，同樣懷疑上帝存在，同樣妄想自殺。布瓦爾和佩庫歇認為生的痛苦或虛無比死亡更可怕，與生活的荒謬相比，死亡反而更有價值?！罢f到底，死亡并不存在。那是去露水里，去微風里，去天上的星星里……我們面臨的虛無并不比我們身后的虛無更可怕……什么東西都比現(xiàn)在這種單調、荒謬、毫無希望的生活有價值?！盵10]除《布瓦爾與佩庫歇》，《薩朗波》《圣安東尼的誘惑》等晚期作品中描寫的自律性、去中心的分裂性和語言的狂歡性均體現(xiàn)此風格特點，類似某種精神分裂式書寫體。也許在此意義上，薩特才說福樓拜的句子“沒有血脈”“沒有一絲生氣”。

三、福樓拜作品體現(xiàn)的“文本模仿性”

（一）羅蘭·巴特文本、回聲、參照的論述

在《敘事作品結構分析導論》中，羅蘭·巴特認為作品是有章可循、有語法構造的長句，有凝集力和中心點的邏各斯類型。但在《作者之死》中，羅蘭·巴特又以寫作取代文學，不再依賴固定秩序，也不拘泥于深層結構法則，而是一種“轉抄”，文本彼此間模仿，甚至改寫和復制，將此次寫作融入其他寫作再加以變更，即其論述的“模仿性”。

具體而言，羅蘭·巴特認為任何文本皆非始源性的，而是臨時組裝物，是對先在、現(xiàn)成文本的回聲、引文、參照，具有模仿性。每個文本和其他文本均有千絲萬縷的聯(lián)系、糾纏、紛爭，既相互參照又相互區(qū)別，顯示出各自獨特性。文本間無內在語法聯(lián)系，因此并不構成封閉系統(tǒng)，即“文本和文本之間沒有任何隸屬、控制、支配和權力關系，只有相互之間的指涉關系?！盵14]

（二）福樓拜的戲擬揭破現(xiàn)代文化抄寫實質

福樓拜揭破現(xiàn)代文化的抄寫實質，認為在資本主義市場化和所謂的科學、民主社會里，陳詞濫調成為現(xiàn)代精神、價值觀和各種流行觀念的載體，實質在于復制他人語言，導致原創(chuàng)性退化和墮落。

在此基礎上，他直面自我寫作創(chuàng)造性的匱乏?！栋ɡ蛉恕分袗郜?shù)陌兹諌羰橇餍行≌f的復制，郝麥的“科學”文字是藥學文本的復制，愛瑪死亡場景甚至參照搬醫(yī)學說明書，揭示現(xiàn)代時期原創(chuàng)性的普遍匱乏。《布瓦爾與佩庫歇》亦如此，以陳詞濫調建構人物性格及行為，指出現(xiàn)代人愚蠢、空洞的語言實質，更暴露出資產(chǎn)階級生活的空虛無聊和意義貧乏。“福樓拜意識到寫作不過是重復別人的老套，作家則是布瓦爾和佩庫歇那樣的抄寫員。”[15]

抄寫員職業(yè)特殊，如機器一般按指令抄寫，實際暗示了作品主題基調。兩位主人公生活中的有意模仿行為在作品中隨處可見。因繼承一筆遺產(chǎn)，二人從抄寫任務中解脫，但不得不復制（另一種形式的抄寫）由書寫權威規(guī)定、表現(xiàn)在理論和實用科學、教育及其他領域中的行為，還常因無法理解和遵循說明書而失敗。又如二人多次提及生活中的千篇一律，“視野里的東西永遠千篇一律：正面的田野，右邊的教堂，左邊的一排白楊樹……老是那副可憐巴巴的模樣?！盵10]評論大仲馬“書里有多少陳詞濫調?。　盵10]認為司各特小說“畫面千篇一律，全是徹頭徹尾的假象”“厭倦了那些書里千篇一律的故事結局”[10]。從主人公視角隱喻描寫創(chuàng)造力匱乏，側面揭示現(xiàn)代文化的抄寫實質。

布瓦爾和佩庫歇許多行為帶有戲擬和模仿性質。他們褻瀆一切，以夸張滑稽的方式將事物喜劇化、低俗化。在鄉(xiāng)下走廊里，他們怪聲怪調朗誦拉辛和莫里哀的偉大悲劇。演出時，“布瓦爾像在法蘭西劇院一樣走步，一只手放在佩庫歇肩上，還不時地停下腳步，左顧右盼，伸出雙臂控訴命運?！盵10]“在表演法蘭斯學院院士馬蒙代爾的劇本《克雷奧帕特》時，打算讓自己發(fā)出‘眼鏡蛇的噓噓聲’，而實際卻發(fā)出沃康松的自動木偶的叫聲?！盵10]主人公化裝后在農(nóng)莊里“粉墨登場”，此時有蜘蛛爬來爬去的客廳是對劇院的戲擬，鋪了抹布的椅子是對觀眾坐席的戲擬……如此，《布瓦爾和佩庫歇》被寫成一部異類并陳的小說，羅蘭·巴爾特的文本、回聲、參照論或受此啟發(fā)。

文體方面，與《包法利夫人》中關于風景、日落、大海等的談話及浪漫主義流行話語系統(tǒng)極為相似，本文認為《布瓦爾與佩庫歇》亦借鑒其他文本文學體裁，小說背景為兩位抄寫員退休后隱居鄉(xiāng)間，希望開始單純、悠閑、幸福的人生，一定程度上借鑒描寫鄉(xiāng)下生活的牧歌體，但并非描寫牧歌式羅曼蒂克愛情，而是讓男主人公滑稽使用、模仿話語和知識，構成該文本“決定性特征”。小說涉及農(nóng)學、園藝學、化學、醫(yī)學、生理學、地質學、礦產(chǎn)學、人類學、考古學、歷史學、詩學、美學、政治學、哲學、宗教、教育學等，不僅反映當時科學思潮流行的時代特征，更是對百科全書體的戲擬。此類模仿的區(qū)別性特征在于主要人物遭遇系列令人捧腹大笑的失敗，進而把“成為百科全書”的野心變成玩笑。此即福樓拜于文體層面對牧歌體和百科全書體的援引和參照。

戲擬及其決定性存在消解著福樓拜作品主題意旨表達，使讀者無法得到確定視角和結論，一定程度上拓展了作品表現(xiàn)性，達到“無意義的終極意義”。

四、福樓拜作品呼應羅蘭·巴特“無意義的終極意義”理論

（一）“無意義的終極意義”

傳統(tǒng)詩學認為，若文學作品意義缺失或具不確定性，作品閱讀慣例即遭到破壞，讀者無法將其帶至期待視野。因此，根據(jù)傳統(tǒng)詩學對文學作品的要求，作品中一切層次均為提供意義而存在。

羅蘭·巴特認為，文本并非封閉的意義實體，而是一個無內在結構、無終極意義、無固定所指和外部范圍的能指群。畢竟一千個讀者有一千個哈姆雷特，讀者在閱讀中隨時產(chǎn)生新想法，成為“意義生產(chǎn)者”擴展了作品意義，但此意義不完全取決于讀者，應該說作品自身的消解和聚合亦從未停止。因此，羅蘭·巴特認為，在理論上，任何一部文學作品實際均無確定的終極意義。

福樓拜作品意義即無邊界，甚至空洞。如《布瓦爾與佩庫歇》中，當兩位主人公于鄉(xiāng)間別墅中臨窗遠望，“對面是田野，右邊有一個糧倉、一座教堂的鐘樓；左邊是綠簾一般密密的楊樹。兩條主要的小徑，十字交叉，把園子分為四塊。幾個花圃都種著蔬菜；矮矮的柏樹和修剪成紡錘形的果樹東一處西一處點綴其間。園子的一邊有一架紫藤，從那里可以直達諾曼底地區(qū)特有的那種葡萄棚；另一邊是支撐一排排果樹的山墻；園子深處，一道柵欄面朝鄉(xiāng)野。墻外是菜園，走過金榆樹林蔭小徑可以看到一叢小樹；柵欄后面是一條小路?！盵10]讀者見此番描述，通常視其架構的世界為真實存在，但作品意義卻依然難以捉摸。很多學者特別關注福樓拜此類描寫和其中的數(shù)據(jù)記錄，并最終將其釋為無意義。追逐無意義，為福樓拜作品突出特征之一。

（二）反諷手法導致作者隱去和終極意義缺失

羅蘭·巴特認為，文本的整體性不在于起因（作者），而在于其目的性（讀者），“為使寫作更有前景，讀者的誕生應以作者之死為代價”[16]。

“福樓拜憑著駕馭那浸透了不確定性的反諷，造成對寫作有益的艱難：他不中斷眾符碼的運轉，因此，人們絕不知曉他是不是造成作品如此面目的原因（不知曉他的語言背后是否有個主體），這顯然是寫作的標志；因為寫作的本質是從來不回答誰在說話這個問題?！盵5]喬納森·卡勒對此評價：“好像羅蘭·巴特的意思是說：隨著福樓拜的出現(xiàn)，‘后現(xiàn)代主義的符碼被寫下了’。”[17]后現(xiàn)代主義者巴恩斯則說：“對反諷的熱愛是關于福樓拜的最現(xiàn)代的事件之一?！盵18]

具體而言，傳統(tǒng)反諷文字表達常與意義不符，但讀者仍可從中獲得終極意義。而哈桑解釋后現(xiàn)代主義“非人化”中“反諷”義項時說：“反諷成為根本的、自我毀滅性的表演，意義的熵狀態(tài)，以及荒誕喜劇，黑色幽默，瘋狂戲擬和滑稽戲，粗俗的否定?！盵19]認為反諷為未完成性的狡猾暗示，即無終極意義。

福樓拜作品多以反諷保持其與現(xiàn)實社會的距離，《布瓦爾和佩庫歇》即一部充滿反諷意味之作。羅蘭·巴特曾評價：“反諷的不確定性是福樓拜作品尤其是《布瓦爾和佩庫歇》的一個標志。”[5]他認為，《布瓦爾和佩庫歇》反映當代社會生活空洞、重復、無深度主題。充斥“說教的、政治的群體語言，從未顧及其說話內容的重復”，其中的“文化諺語”“科學俗語”腐爛、陳舊、令人作嘔，使人無法卒讀，而“反諷幾乎消除不了這種定型構建的范圍，因為反諷是……將某種新符碼添加到他想驅除的符碼、定型上去……作者對付層出不窮的定型僅有的本領就是不帶引號地進入到文化符碼這種定型中去，把文本生產(chǎn)出來。”[5]

《布瓦爾和佩庫歇》貢獻在于其進入定型化的文化符碼中，展示寫作功能，消解此語言控制彼語言的力量（威脅），釋言之言（即關于語言的語言，或元語言——引者）一旦形成，即將其消解，同時作者語言也與各定型化語言混同，顯示出荒唐可笑的狀貌[5]?，F(xiàn)代文化頗具融合世俗語言、人物語言和作者語言特點之能，《布瓦爾和佩庫歇》無疑為文化的同化物，其缺乏中心、本源，是一種復制的復制，而非某種創(chuàng)造性來源。此為“搗亂性敘事作品的技巧”，或“向文學和社會成規(guī)挑戰(zhàn)的技巧”。

福樓拜對此陳詞濫調態(tài)度既含糊不清，又飽含揶揄。此“既是反諷的魅力，也是反諷的危險：它似乎允許作家從作品中隱退，但實際上仍然暗示了他的存在。”[18]因此人們無從得知誰在控制語言。反諷亦破壞文字表達與意義的對應關系，將現(xiàn)代主義主題表演推向自我毀滅，與意義的毀滅結合，達到意義缺失或不確定。

五、結論

總之，福樓拜取消形式和內容間等級秩序，提高了形式的地位，使形式對意義產(chǎn)生一定消解作用，啟示羅蘭·巴特的“零度寫作”和“作家——藝匠”式寫作；同時福樓拜個體特點對作品影響與羅蘭·巴特“寫作風格先天性”觀點多有契合；此外，拋離作者主觀因素（福樓拜卒于羅蘭·巴特出生前，無法借鑒其理論），福樓拜在作品內容和形式上采用的戲擬體現(xiàn)了羅蘭·巴特“文本模仿性”理論，其文本的主觀意義通過反諷等手法得以消解，恰好印證羅蘭·巴特“無意義的終極意義”理論，二人諸如此類的契合還有很多。

綜上所述，現(xiàn)實主義到自然主義“橋梁”人物福樓拜，將其作品隱去“作者——敘述者”、強調形式、消解意義，以及運用戲擬和反諷手法等，均為現(xiàn)代小說理論提供重要范例，并在一定程度上啟發(fā)了羅蘭·巴特，而羅蘭·巴特文學理論亦可為解讀福樓拜作品提供新視角。

［1］楊揚,蔣瑞華.從作品到文本[J].文藝理論研究,1988(5).

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：2016-11-20

魏琛琳（1992-），女，香港大學文學院博士研究生，研究方向為比較文學、文化身份、古典小說。