從“以悲為美”到“清和自然”
——淺析《文選》音樂賦審美取向的衍變

邢馨元

【辭賦研究】

從“以悲為美”到“清和自然”
——淺析《文選》音樂賦審美取向的衍變

邢馨元

（西北師范大學(xué)文學(xué)院，蘭州730070）

《文選》中的音樂賦，其審美思想存在明顯的差異。兩漢時期的《洞簫》《長笛》二賦，明顯透露出“以悲為美”的審美傾向，而魏晉之際，玄學(xué)的興起致使音樂賦的審美思想發(fā)生了明顯轉(zhuǎn)變。嵇康與成公綏將對音樂的描摹歌詠與崇尚隱逸的高遠(yuǎn)情懷聯(lián)系起來，強(qiáng)調(diào)音樂與自然的和諧，從中可見魏晉樂賦重清和、尚自然的特點。

《洞簫賦》；《長笛賦》；《琴賦》；《嘯賦》；審美取向

音樂為儒家“六藝”之一，自漢代始，就出現(xiàn)了不少以聲樂、器樂、舞蹈及與音樂相關(guān)的藝術(shù)為描寫對象的作品。漢賦中最早對音樂進(jìn)行描寫的是枚乘的《七發(fā)》，其為后世樂器賦的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。梁代蕭統(tǒng)編輯《文選》，將音樂賦單獨列為“賦”中一類，收王褒《洞簫賦》、傅毅《舞賦》、馬融《長笛賦》、嵇康《琴賦》、潘岳《笙賦》、成公綏《嘯賦》六篇。其中，王、馬、嵇、成四人的賦作素來被選家視為鋪敘“音樂”的名作。本文通過簡單分析這四篇樂賦，擬就《文選》中音樂賦審美思想的轉(zhuǎn)變及其原因略陳己見，以就教于方家學(xué)者。

一、《洞簫》《長笛》追求“以悲為美”

西漢王褒《洞簫賦》是現(xiàn)存最早的音樂賦作，其結(jié)構(gòu)布局具有相對完整性，創(chuàng)作手法亦趨成熟，形成了漢魏六朝樂器賦的固定創(chuàng)作模式。它一改漢代大賦規(guī)模壯闊、恢弘夸張、勸百諷一的特點，屬于風(fēng)格清新、形象細(xì)致、娛悅耳目的詠物小賦。賦文開篇點明了洞簫的制作材料——簫竹的產(chǎn)地，即“江南之丘墟”，緊接著鋪敘其生長環(huán)境?！皪鐛聨h崎，倚巇迤靡”［1］783，可見竹林環(huán)境之險峻、凄寒；“吸至精之滋熙兮，稟蒼色之潤堅”［1］783，謂簫竹吸收天地之精華。在靜態(tài)環(huán)境描寫的基礎(chǔ)上，再輔以動態(tài)情境的記述：翔風(fēng)蕭蕭、素波微揚、孤雌寡鶴、春禽群嬉、秋蜩不食、玄猿悲嘯。動靜結(jié)合，給讀者展示了一副形象生動的圖畫。

接著，賦家對洞簫的制作程序與發(fā)聲方法做了說明。魯班制器、夔妃定律，并飾以象牙，可顯其制器手法之高貴，側(cè)面烘托其樂音之美妙。然而，演奏洞簫之人卻“生不睹天地之體勢，暗于白黑之貌形”［1］785，心中憂憤郁結(jié)難解，故“專發(fā)憤乎音聲”。發(fā)聲時“形旖旎以順吹”“氣旁迕以飛射”［1］785，可得樂音“或渾沌而潺湲”，“或漫衍而駱驛”［1］785。《洞簫賦》對簫音之美妙、簫聲之動人，極盡描繪與夸張，并運用通感手法來闡述“巨聲”“妙聲”“武聲”“仁聲”四種不同樂聲的特點。即使是同一種樂聲，在不同的人聽來，亦有不同感受：“故貪饕者聽之而廉隅兮，狼戾者聞之而不懟。剛毅彊暴反仁恩兮，嘽唌逸豫戒其失?！保?］787這里明顯體現(xiàn)了儒家重視教化功用的音樂思想。

王褒尤其強(qiáng)調(diào)“知音者樂而悲之，不知音者怪而偉之”［1］788，他認(rèn)為只有真正理解音樂之人才可體會到悲樂中的情感。錢鍾書先生也曾說：“奏樂以生悲為善者，聽樂以能悲者為知音，漢魏六朝，風(fēng)尚如斯，觀王賦此數(shù)語可見也?！保?］這種“以悲為美”的音樂美學(xué)觀在《洞簫賦》中有很好的體現(xiàn)。首先刻畫樂器之材簫竹的生長環(huán)境時突顯其險惡凄清，并通過“孤雌寡鶴”“秋蜩不食”“玄猿悲嘯”等悲涼凄苦的物象說明其環(huán)境之“悲”。簫竹浸透著天地萬物間的悲聲，奠定了簫音悲的基調(diào)。然后又提到吹簫人為盲人樂師，生來就不曾見光明，心中無限的憂憤悲苦無處發(fā)泄，唯有音樂可助其抒發(fā)心中悲憤，所以才會有“寡所舒其思慮兮，專發(fā)憤乎音聲”的表現(xiàn)。音樂是用來表達(dá)演奏者內(nèi)心情感的，樂師心中的凄涼悲傷便造就了聽眾耳中的悲樂。而在作者看來，只有那些體會到音樂悲情的人才能稱之為“知音者”。

《洞簫賦》開篇鋪陳樂器制作材料的生長環(huán)境和質(zhì)地，緊接著敘寫樂器的制作及演奏過程，再加以對其音樂效果與技巧的描摹，形成了漢魏六朝樂器賦的創(chuàng)作模式。東漢馬融在《長笛賦》序言中述及其創(chuàng)作動機(jī)：“追慕王子淵、枚乘、劉伯康、傅武仲等簫琴笙頌，唯笛獨無，故聊復(fù)備數(shù)，作《長笛賦》?！保?］808綜觀《長笛賦》全文，可以發(fā)現(xiàn)其構(gòu)思立意，并沒有突破傳統(tǒng)樂賦的基本創(chuàng)作模式。同樣是從樂器取材入手，轉(zhuǎn)入制器發(fā)聲，作者再充分發(fā)揮想象，運用比擬、通感等多種藝術(shù)手法，從不同角度鋪敘笛聲嘹亮舒曠、回環(huán)往復(fù)的美妙，最后通過對聽者感受的描寫來歸納總結(jié)笛聲的音樂教化功能。嵇康在其《琴賦》序中，總結(jié)了前代樂賦作品的共同之處：“稱其才干，則以?？酁樯希毁x其聲音，則以悲哀為主；美其感化，則以垂涕為貴?！保?］836可見，除運用大體相同的模式創(chuàng)作以外，“以悲為美”成為兩漢音樂賦的審美主流思想。

馬融筆下用來制笛的竹子生于終南之陰崖，“托九成之孤岑兮，臨萬仞之石磎”，“秋潦漱其下趾兮，冬雪揣封乎其枝”［3］808，在人跡罕至的極危之地漱風(fēng)沐雪，受洪水浪濤沖擊；再有“猨蜼晝吟，鼯鼠夜叫。寒熊振頷，特麚昏髟。山雞晨群，壄雉晁雊”［3］810，鳥獸晝夜悲號長嘯；更有諸如彭咸、伍子胥、伯奇之類的放臣逐子，以及被魯哀公遺棄的夫人姜氏、為商朝高宗逐放的賢子孝己等人，聚集于竹下聆聽清風(fēng)拂竹之聲，“靁嘆頹息，掐膺擗摽。泣血泫流，交橫而下”［3］811，他們心中的悲痛隨聲而起，“通旦忘寐，不能自御”。在如此危殆險峻之地備受壓迫，傾聽禽鳥離獸的悲鳴哀號，見證傷心之人的凄苦往事，竹子本身就具備了悲哀之質(zhì)。用此竹制笛，笛聲亦生悲。況且作者在序文中就說“甚悲而樂之”，故《長笛賦》中馬融的音樂審美觀與王褒一致，依然是“尚悲”的。

二、《琴賦》《嘯賦》崇尚“清和自然”

魏晉之際，“尚悲”的審美取向在一部分樂賦作品中仍有所體現(xiàn)，而嵇康的《琴賦》可以說是轉(zhuǎn)變兩漢音樂賦風(fēng)格的第一篇賦作。嵇康認(rèn)為前人所作樂賦“麗則麗矣，然未盡其理也。推其所由，似元不解音聲，覽其旨趣，亦未達(dá)禮樂之情也”［4］836，并一改漢代以悲為美、注重教化的審美觀念，宣揚琴聲清悠和諧、沉靜曠遠(yuǎn)的自然美。

《琴賦》結(jié)構(gòu)實與《長笛賦》相仿，賦文前有序，說明作賦緣由：嵇康以“眾器之中，琴德最優(yōu)”，故為之賦。主文內(nèi)容亦如其他樂賦，仍先鋪敘琴材的生長環(huán)境，“稱其才干”。但與王、馬之賦不同的是，嵇康完全拋棄了前人描寫自然“以危苦為上”的傾向，他筆下的梧桐成長于清閑幽靜、和諧美好的環(huán)境之中：

惟椅梧之所生兮，托峻岳之崇岡。披重壤以誕載兮，參辰極而高驤。含天地之醇和兮，吸日月之休光……祥觀其區(qū)土之所產(chǎn)毓，奧宇之所寶殖……若乃春蘭被其東，沙棠殖其西。涓子宅其陽，玉醴涌其前。玄云蔭其上，翔鸞集其巔。清露潤其膚，惠風(fēng)流其間。竦肅肅以靜謐，密微微其清閑［4］836-838。

梧桐托身于峻岳崇岡，暢飲天地精氣，吸納日月之輝，再有甘醴噴涌、祥云遮蔭、鸞鳥飛翔、惠風(fēng)倘徉。如此令人向往的神麗自然，儼然已成為遁世之士相約游乎其中的隱逸樂園。隱士們“悟世俗之多累”，敬慕許由隱遁箕山高邁超俗的氣節(jié)，故“顧茲梧而興慮，思假物以托心”［4］839。

“賦其聲音”時，嵇康亦非“以悲哀為主”?！肚儋x》中，于清幽安逸的環(huán)境之中生長起來的梧桐，經(jīng)由名匠之手，“弦以園客之絲，徽以鐘山之玉”，制作而成的古琴，琴聲自然清越和諧。并且嵇康在文中也一直強(qiáng)調(diào)，琴聲的美妙動人在其清和空靈的音色與清朗和暢的旋律：

踸踔磥硌，美聲將興，固以和昶而足耽矣［4］841。

清和條昶，案衍陸離。穆溫柔以怡懌，婉順敘而委蛇［4］844。

器和故響逸，張急故聲清。間遼故音痺。弦長故徵鳴。性潔靜以端理，含至德之和平［4］846-847。

實際上，嵇康描繪美好的自然、推崇“清和”的聲音，直接決定了其審美趣味不同于漢代賦家的“垂涕為貴”，“以悲為美”。在《琴賦》中，他借詠琴來抒懷，利用和美流暢的音樂創(chuàng)造出清遠(yuǎn)脫俗的意境，表達(dá)自己對于世俗名利的鄙視，強(qiáng)調(diào)人與自然的協(xié)調(diào)，寄托其“越名教而任自然”的個性情懷。

晉初賦家成公綏，少有俊才，雅好音樂，其在文學(xué)史上的地位是憑借辭賦奠定的，劉勰以為“成公子安，撰賦而時美”［5］541，并將其列入“魏晉之賦首”，《嘯賦》是其名篇。與前三者不同的是，成公綏歌詠的并非有形可循的樂器，而是“聲不假器，用不借物。近取諸身，役心御氣”［6］867的嘯聲，在題材方面實現(xiàn)了創(chuàng)新。賦文開篇假設(shè)了一個“逸群公子”形象，與他交往密切的朋友，皆是“傲世忘榮，絕棄人事”，仰慕遠(yuǎn)古高士之人，他們在一起“精性命之至機(jī)，研道德之玄奧”［6］867，終能“邈姱俗而遺身，乃慷慨而長嘯”［6］866。而這種人為發(fā)出的嘯音，成公綏視其為“良自然之至音”，絕非絲竹管弦樂器所能比擬的。

嵇康以琴德為最優(yōu)，成公綏則以嘯聲為“至音”，不僅因其不假器、不借物，全憑嘯者用心控制氣流的獨特發(fā)音機(jī)理，更緣于“嘯”美妙極佳、更近自然的聲音效果，正所謂“總八音之至和，固極樂而無荒”［6］867。成賦在描摹贊美嘯聲時，設(shè)立了登高臺嘯歌與游崇山吟詠兩個場景，然其寫作手法受前人賦作的影響顯而易見。作者利用豐富的想象力，通過描述自然界禽鳥百獸之態(tài)與山川環(huán)境變化，借有形之物摹無形之音，并以名家名曲襯音樂之妙，使讀者真切感受到“嘯”這種特殊的音樂形式所具有的獨特藝術(shù)魅力。

綜覽全文，可知《嘯賦》的創(chuàng)作傾向與嵇康《琴賦》比較接近，作者是想借“嘯”表達(dá)高遠(yuǎn)超俗、親近自然的情懷。開篇假設(shè)的“逸群公子”，實為成公綏自己，而超然物外、隱逸自然是其自身理想。況且，“嘯”的本質(zhì)特性是“自然”，對魏晉名士而言，長嘯和飲酒、服食一樣，是豪邁不羈、灑脫自由的“魏晉風(fēng)度”的一種行為符號。正如王琳先生所言：“嵇氏、成公氏的高明之處在于能把對音樂的描摹與崇尚隱逸的高遠(yuǎn)情懷緊密地系結(jié)在一起，借琴借嘯表現(xiàn)自我高蹈不群的個性，流露了對時俗的鄙薄，對濁世的抨擊，寄托了‘越名教而任自然’的生活態(tài)度，從根本上突破了《洞簫賦》《長笛賦》等前代音樂賦單純摹聲寫物的程式，而變成了一曲‘假物以托心’的高士之歌?！保?］11

值得注意的是，與漢代音樂賦鋪陳贊美音聲、注重音樂的政治教化功能相比較，魏晉時期的音樂賦更能詠物抒懷，在興寄性、抒情性方面有明顯的進(jìn)步。同時，魏晉樂賦的審美取向與兩漢時期的“以悲為美”不盡相同，發(fā)生了較大的轉(zhuǎn)變。就《琴賦》《嘯賦》而言，“清”“和”二字在賦文中出現(xiàn)多次，且兩位賦家均強(qiáng)調(diào)音樂與自然的和諧，隱約可見魏晉樂賦重清音、尚自然的特點。

三、儒衰玄盛、隱逸自然對魏晉樂賦的影響

綜觀漢魏六朝樂賦作品，“以悲為美”的審美取向為大多數(shù)賦家所認(rèn)同，正如嵇康在其《琴賦·序》中對前代音樂賦作品所做的評價：“其體制風(fēng)范，莫不相襲。稱其才干，則以?？酁樯希毁x其聲音,則以悲哀為主；美其感化，則以垂涕為貴?！保?］836不光是兩漢時期的賦作家善于描摹悲樂，魏晉南北朝時期的音樂賦作品中也有相當(dāng)一部分悲傷哀婉的內(nèi)容?！吧斜眱A向不僅是中國傳統(tǒng)音樂審美風(fēng)尚的延續(xù)，更是當(dāng)時賦家對音樂與人生、音樂與社會以及音樂與生命之間關(guān)系的探討與感悟。

然而，嵇康的《琴賦》與成公綏的《嘯賦》，明顯不同于王褒《洞簫賦》、馬融《長笛賦》，其中并沒有運用大量筆墨渲染悲苦的環(huán)境，強(qiáng)調(diào)悲樂的教化功能，而是更推崇音樂的清和美與自然美。究其緣由，漢末至魏晉六朝儒學(xué)衰微，玄學(xué)的興起是引起嵇、成二人賦作審美取向不同于其他音樂賦的一個主要原因。

東漢末年，儒學(xué)衰落，而玄學(xué)思潮在整個魏晉時期逐漸興起并發(fā)展演變。玄學(xué)家們的思想觀念，在魏晉時代產(chǎn)生了極大的影響。尤其到了正始年間，那樣一個充滿玄思哲理的時代，名士進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時，有意無意地總會將其時的玄學(xué)理念融入其中。嵇康《琴賦》著意追求的“其理”與“旨趣”，正是他本人的思辨思維在作品中的投射。他在自己的音樂理論著作《聲無哀樂論》中就曾表達(dá)過這種觀點：“音聲有自然之和，而無系乎人情?！彼J(rèn)為，音樂體現(xiàn)了自然宇宙的和諧統(tǒng)一，帶有“自然”的屬性，“和”是其實質(zhì)，故音樂所要表達(dá)的就是這種自然和諧，而《琴賦》正是這種思想的具體體現(xiàn)。

其次，當(dāng)時士人標(biāo)榜老莊之學(xué)，而老莊哲學(xué)主張超脫世俗，又重自然與個性，可以說，魏晉玄學(xué)是一股崇尚自然主義的社會思潮。正是由于玄風(fēng)的熏染，隱逸之風(fēng)盛行，很多名士曠達(dá)任情、傲世獨立，他們不以功名利祿為務(wù)，而是甘于淡泊，反抗世俗的束縛，或離群索居，或遁跡山林，追求內(nèi)心世界的滿足。與先前的隱士相比較，魏晉名士的隱逸，不僅僅是由于他們的出世情懷，或寄情山水的人生樂趣，或躲避戰(zhàn)亂的謀生策略，更特殊的因素是當(dāng)時士人對“自然”的崇敬以及部分名士對“名教”的抵觸與反抗。嵇康與成公綏也是如此，他們仰慕那些遠(yuǎn)古時期的隱士們，可以拋棄一切世俗之累，完全進(jìn)入自然之中，在寧靜中去聆聽自然界清和美妙的音聲，用心感受大自然的和諧統(tǒng)一。在《琴賦》與《嘯賦》這兩篇賦文中，古琴與長嘯儼然已成為了魏晉名士崇尚自然、超脫世俗的表達(dá)途徑，音樂所帶有的哲學(xué)內(nèi)涵與兩位賦家的審美情趣得以展現(xiàn)。

在“尚悲”這種傳統(tǒng)音樂審美思想的影響下，漢魏六朝的音樂賦大多是“以悲為美”的，以兩漢時期的《洞簫賦》《長笛賦》尤為明顯。然而，魏晉南北朝崇尚自然的玄學(xué)思潮引導(dǎo)著其時賦家改變前代音樂賦的審美取向。嵇康《琴賦》推崇清越和諧之音，成公綏《嘯賦》注重親近自然之聲，從中可見魏晉樂賦崇尚“清和自然”的特點。

［1］［梁］蕭統(tǒng).文選·洞簫賦［M］.李善，注.上海：上海古籍出版社，2015.

［2］錢鍾書.管錐編［M］.北京：中華書局，1979.

［3］［梁］蕭統(tǒng).文選·長笛賦［M］.李善，注.上海：上海古籍出版社，2015.

［4］［梁］蕭統(tǒng).文選·琴賦并序［M］.李善，注.上海：上海古籍出版社，2015.

［5］［梁］劉勰.文心雕龍·才略［M］.王志彬，譯注.北京：中華書局，2012.

［6］［梁］蕭統(tǒng).文選·嘯賦［M］.李善，注.上海：上海古籍出版社，2015.

［7］王琳.六朝辭賦史［M］.西安：世界圖書出版西安有限公司，2014.

（責(zé)任編輯：王芳）

Aesthetic Orientation Evolution of Music-themed Fu in Wen Xuan(文選)

XING Xin-yuan
（College of Literature，Northwest Normal University，Lanzhou 730070，China）

The aesthetic orientation of music-themed Fu in Wen Xuan（文選）is different.Dongxiao Fu（洞簫賦）and Changdi Fu（長笛賦）written in the Han dynasty demonstrate an orientation of taking sorrow as beauty.In the Wei and Jin dynasties，the aesthetic orientation of music-themed Fu changes with the rise of metaphysics.Ji Kang and Cheng Gongsui combined music description and their feelings of advocating seclusion，by which to stress the harmony of music and nature.It can be seen from this that harmony and spontaneity are adored in the music-themed Fu in the Wei and Jin dynasties.

Dongxiao Fu（洞簫賦）；Changdi Fu（長笛賦）；Qin Fu（琴賦）；Xiao Fu（嘯賦）；aesthetic orientation

I207.224

A

1672-8572（2017）04-0001-05

10.14168/j.issn.1672-8572.2017.04.01

2017-04-10

邢馨元（1993—），女，甘肅定西人，碩士研究生，研究方向：魏晉南北朝文學(xué)。