電影《驢得水》敘事空間的分析

韓胤婕

(山西大學(xué) 文學(xué)院，山西 太原 030006)

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電影《驢得水》敘事空間的分析

韓胤婕

(山西大學(xué) 文學(xué)院，山西 太原 030006)

電影《驢得水》中對于原話劇《驢得水》的改編與處理在電影的敘事與時(shí)空處理方面仍然有一些可以提升的空間。但是在電影的商業(yè)性方面確實(shí)取得了一定的成功，特別是電影作品的熱度也提升了話劇作品的影響力。因此，本文就電影《驢得水》在敘事與時(shí)空等一些方面做出簡要分析，并另在電影的商業(yè)性和市場需求方面提出自己的一些建議。

《驢得水》；電影敘事；時(shí)空結(jié)構(gòu)；商業(yè)性

作為開心麻花第二部將話劇搬上大熒幕的作品，話劇版《驢得水》早于2012年便在小劇場獲得了巨大的成功與高度的評價(jià)，開心麻花自然是借著話劇大獲成功的東風(fēng)拍攝了電影版《驢得水》。況且，之前開心麻花也拍攝過同樣改編自炙手可熱的話劇《夏洛特?zé)馈返碾娪鞍孀髌?，也正是《夏洛特?zé)馈返木薮蟪晒Γ褂^眾對于電影版《驢得水》也抱有非常大的期待，然而電影《驢得水》卻并未取得電影《夏洛特?zé)馈返钠狈可裨?。顯然，對于電影《驢得水》觀眾并不怎么買賬，一方面雖然之前話劇《驢得水》在小劇場獲得巨大成功，但是劇場的觀眾與電影院的觀眾重合度并不高，在影院觀看電影《驢得水》的觀眾并不是都了解話劇版，他們看到的只是電影作品；另一方面則是電影《驢得水》在將話劇改編成為電影的過程中保留過重的舞臺劇痕跡，而電影作為載體在進(jìn)行傳播中讓觀眾感到明顯的不適應(yīng)。這就在于創(chuàng)作者在進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候沒有意識到電影是時(shí)空的藝術(shù)，在將戲劇作品搬上熒幕的時(shí)候沒有在電影的敘事與時(shí)空結(jié)構(gòu)上“大施拳腳”[1]。

一、電影敘事

(一)電影《驢得水》敘事空間的選取與表達(dá)

“時(shí)間的流變和空間的轉(zhuǎn)換，在電影中有著無窮的潛力，而這正是電影敘事的重要條件和基本特征。畫面是片斷的，依靠剪輯技巧構(gòu)成完整的時(shí)空復(fù)合體，創(chuàng)造一種非連續(xù)的連續(xù)性，畫面又是整體展現(xiàn)，能指和所指呈共時(shí)性存在，空間詞語成為主要語言手段。”[2]“電影應(yīng)該善于把時(shí)間性敘事轉(zhuǎn)換成富有視聽沖擊力的空間性敘事，即善于在線性敘事的鏈條中尋找營造空間意象的一切機(jī)會，通過強(qiáng)有力的敘事空間的表現(xiàn)，來把故事講得富于情緒感染……電影的敘事空間是一種復(fù)雜流動而又靈活多變的假定性世界?！盵3]復(fù)雜靈活是指觀眾在影院的位置雖然固定，但是攝像機(jī)可以變換拍攝角度和高度、改變焦距來豐富鏡頭語言與觀眾的視角。[4]而這一點(diǎn)最早就由普多夫金提出過。假定性是電影的敘事空間與我們現(xiàn)實(shí)的是生活是不同的，然而電影《驢得水》在敘事上卻沒有所謂復(fù)雜靈活的假定性世界，只是僅僅做到了假定性世界。電影一直給我們展現(xiàn)的就是一個荒誕的不存在的世界，參考戲劇上的間離效果。這一點(diǎn)在銅匠和孫佳的婚禮上處理的最為漂亮。紙做的黑驢(驢得水)，穿著中式服裝充當(dāng)牧師的羅斯先生，禮堂里坐著的人群，突然出現(xiàn)的銅匠的老婆……這一切都在暗示著觀眾眼前出現(xiàn)的不是真實(shí)的，是荒誕的，虛構(gòu)的。然而上述這些間離效果放在戲劇中是沒有問題的，但是放到電影《驢得水》中是否合適還則值得商榷。當(dāng)然話劇《驢得水》的定位是現(xiàn)實(shí)主義荒誕喜劇。我們可以參考《狗鎮(zhèn)》的拍攝方式，影片一開始出現(xiàn)的就是一張狗鎮(zhèn)的平面圖，整部影片都在一個舞臺上發(fā)生。給觀眾以足夠的陌生化，讓觀眾明白這是一個虛構(gòu)的荒誕的故事。而《驢得水》拍攝介于真實(shí)和虛構(gòu)之間，就會讓觀眾感到不適應(yīng)。一方面，電影本身的表現(xiàn)方式就是接近現(xiàn)實(shí)生活的，與戲劇不同，給人以真實(shí)感。電影《驢得水》選擇是實(shí)景拍攝并沒有給人以陌生感，隨著故事的發(fā)展，電影表現(xiàn)方式開始出現(xiàn)間離效果，這與之前的手法存在差異，因此，使觀眾感到不適應(yīng)。

那么，既然《驢得水》選擇了實(shí)景拍攝，電影在場景的選取上就缺乏靈活多變。比如說馮小寧導(dǎo)演的《舉起手來》，影片中的村子在現(xiàn)實(shí)生活中是不存在的，是導(dǎo)演分別從山西、河南的一些村子里取了不同的景，利用剪輯“拼接”而成的。[5]這就是普多夫金提出的電影導(dǎo)演給觀眾看的是自己想讓觀眾看到的內(nèi)容，在剪輯時(shí)已經(jīng)對展現(xiàn)的時(shí)間和空間做出了自己的處理，所以出現(xiàn)在熒幕上的已不再是實(shí)際的時(shí)間和空間，而是“電影的時(shí)間”與“電影的空間”了。[6]顯然，這一點(diǎn)上電影《驢得水》是有所欠缺的。

(二)社會空間與心理空間表現(xiàn)不足

敘事空間包括有物質(zhì)空間、社會空間、心理空間等等。而《驢得水》不僅在物質(zhì)空間方面表現(xiàn)不足，在社會空間與心理空間方面同樣也缺乏張力。在處理人物關(guān)系上并不飽滿，三民小學(xué)的校長、三位老師、校長女兒這些人物在關(guān)系方面的處理多為對話形式進(jìn)行交代，缺乏強(qiáng)有力的故事背景與鏡頭語言進(jìn)行表現(xiàn)。關(guān)于心理空間方面，作為話劇改編而來，電影《驢得水》也一定是希望同話劇一樣給予人們極大的思考空間。但是一如安德烈·巴贊曾說，“我們至今仍然把戲劇奉為一種美學(xué)的極致……戲劇給我們留下的愉悅比起看完一部好影片獲得的滿足有一種難以言傳的更令人振奮、更高雅的東西，也許，還應(yīng)該說，更有道德教益?！盵7]導(dǎo)演想讓電影達(dá)到戲劇一樣的教育效果，然而這顯然是存在一定難度的。雖然借用了戲劇的表現(xiàn)手法，但是與實(shí)現(xiàn)目的之間還是存在一定差距的，反而在電影美學(xué)的表現(xiàn)上不盡人意。

二、時(shí)空結(jié)構(gòu)

(一)電影的時(shí)空表達(dá)

電影是時(shí)空的綜合藝術(shù)，在時(shí)空上高度的自由與不受限制，電影展現(xiàn)的時(shí)空并不只是我們通常表面上理解的僅僅只是對時(shí)間的壓縮變化與空間上的不受制約，而在于對時(shí)空維度的自由支配，例如，《星際穿越》中導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭向我們展示的可不僅僅是停留在對第四維空間的自由支配上。一開始便談到電影是時(shí)空的綜合藝術(shù)，這里不是僅時(shí)間藝術(shù)或空間藝術(shù)，而是綜合時(shí)空的藝術(shù)，是一個立體的結(jié)構(gòu)，包括聲音，光線等方面的綜合應(yīng)用。當(dāng)然，這里還要提一下克里斯托弗·諾蘭，這位善用非線性時(shí)空結(jié)構(gòu)方式的導(dǎo)演，將完整時(shí)空打碎后卻帶著高度縝密的邏輯進(jìn)行排列，產(chǎn)生了完全不同于線性結(jié)構(gòu)下的效果[8]。頗有愛森斯坦的蒙太奇思想，而我們國內(nèi)的大多數(shù)導(dǎo)演則缺乏鏡頭聚合效果的關(guān)注與創(chuàng)作。

(二)電影《驢得水》中的時(shí)空表達(dá)

關(guān)于戲劇與電影關(guān)系的大討論早在上世紀(jì)七十年代末便開始激烈的進(jìn)行著，當(dāng)時(shí)提出電影應(yīng)該扔掉戲劇的拐杖，其中一個觀點(diǎn)是因?yàn)殡娪霸跁r(shí)空上是自由的而戲劇在時(shí)空上卻是封閉受限制的[9]。這個觀點(diǎn)有一些偏頗，戲劇雖然局限在一個舞臺上，但是帶給觀眾的想象是無限的，在時(shí)間與空間上也可以進(jìn)行自由發(fā)揮。并且中國戲曲中也有體現(xiàn)，通常幾個固定的程式化動作就是幾個春秋；一個過場已然千里之遙；幾個演員堪比千軍萬馬。這一點(diǎn)林兆華與田沁鑫等導(dǎo)演早已進(jìn)行過嘗試與創(chuàng)作。話劇《驢得水》的舞臺布景十分簡單，一塊黑板與幾張課桌，可是這幾個簡單的道具卻充分給予導(dǎo)演自由發(fā)揮的空間與觀眾自由想象的余地。而電影《驢得水》在空間上卻從未離開過三民小學(xué)，這無疑在空間上對自身進(jìn)行了極大的限制，保留較重的舞臺劇的形式。也沒有充分利用電影的鏡頭語言，如景別的變換使用等，對發(fā)生的空間進(jìn)行展現(xiàn)；沒有對電影原本自由可發(fā)揮的空間結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)作加工。并且在時(shí)間上僅是交代了三民小學(xué)被教育部調(diào)查呂得水老師這一單一事件的線性時(shí)間走向。關(guān)于電影主要情節(jié)外的一些次要的枝節(jié)則基本通過對話進(jìn)行交代。電影的基本單位是鏡頭，話劇的基本單位是幕，話劇需要用語言去推動劇情的發(fā)展，而電影則需要鏡頭的運(yùn)用而不是語言去推動劇情。顯然電影《驢得水》僅僅只是借用電影這一載體來講述一個話劇故事，電影性不足。就如1963年歐·林格倫在《論電影藝術(shù)》一書中提出：“如果電影拍的沒有電影味，那就不是名副其實(shí)的電影?！盵10]

三、商業(yè)性

雖然電影《驢得水》在電影美學(xué)方面仍有一定的提升空間，但是話劇《驢得水》借助電影作為傳播載體擴(kuò)大了話劇作品的影響力，其商業(yè)價(jià)值還是值得肯定的。

話劇《驢得水》是一部在小劇場上演的作品。而小劇場目前的生存狀況卻不容樂觀，租金以及演員工資等費(fèi)用較高導(dǎo)致小劇場的盈利較低，甚至有一些小劇場無法繼續(xù)經(jīng)營下去。這其中與小劇場沒有形成產(chǎn)業(yè)鏈、宣傳力度不夠、缺乏優(yōu)秀的高質(zhì)量作品有一定的關(guān)系[11]。話劇《驢得水》作為一部高質(zhì)量的作品，為小劇場吸引了觀眾，也為小劇場帶來了良好的口碑和形象。所以當(dāng)《驢得水》這部作品被搬上大熒幕后，則為小劇場話劇帶來更高的關(guān)注度。當(dāng)然話劇《驢得水》在2013年壹戲劇大賞上，獲得了新增設(shè)的“年度小劇場戲劇”獎，評委會認(rèn)為因?yàn)樗疤峁┝艘粋€可借鑒、可拷貝亦很經(jīng)濟(jì)環(huán)保的商業(yè)小劇場運(yùn)營模式”[12]。這是對話劇《驢得水》為小劇場帶來經(jīng)濟(jì)效益的認(rèn)可。因此，之后這部作品被改編搬上大熒幕后則又為小劇場帶來更高的知名度，從而帶來一定的預(yù)期效益。開心麻花在這一過程中無疑為話劇搬上大熒幕創(chuàng)造了一條行之有效的道路。

開心麻花團(tuán)隊(duì)近些年來創(chuàng)作的話劇作品有很多是叫座又叫好，電影《夏洛特?zé)馈肥亲鳛樵拕∽髌犯木幊呻娪伴_了一個好頭，電影《驢得水》的創(chuàng)作也是一次難得的嘗試。期待開心麻花將更多的優(yōu)秀的話劇作品搬上熒幕，以擴(kuò)大話劇的影響力，刺激戲劇市場需求，實(shí)現(xiàn)電影對話劇的反哺。

[1]《驢得水》票房沒有那么好，是因?yàn)樗粔蛳哺?？網(wǎng)易新聞.2016年11月1日.

[2]酈蘇元.中國早期電影的模式[J].當(dāng)代電影，1993，(6).

[3][5]黃德泉.論電影的敘事空間[J].電影藝術(shù)，2005，(3).

[4][6]李稚田.影視語言教程[M].北京師范大學(xué)出版社，2004.

[7]安德烈·巴贊．電影是什么?[M]．北京：中國電影出版社,1987．

[8]賈倩.克里斯托弗·諾蘭導(dǎo)演藝術(shù)研究.

[9]李云鳳.八十年代電影與戲劇的關(guān)系論爭述評[J].寧波教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2013，(5).

[10]歐·林格倫.論電影藝術(shù)[M]．北京：中國電影出版社,1963.

[11]七大致命傷，困擾小劇場.中國文化傳媒網(wǎng)，2016年9月22日.

[12]話劇《驢得水》獲壹戲劇小劇場戲劇獎.新浪娛樂，2013年4月27日.

責(zé)任編輯：董 柯

2017-05-10

韓胤婕(1995-)，女，山西太原人，山西大學(xué)文學(xué)院2014級戲劇影視文學(xué)專業(yè)本科在讀生。

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