論《認識東方》中的中國形象之呈現(xiàn)

陳 佳

（北京大學 中國語言文學系，北京 100871）

論《認識東方》中的中國形象之呈現(xiàn)

陳 佳

（北京大學 中國語言文學系，北京 100871）

保爾·克洛岱爾在他第一次遠東之行中創(chuàng)作了以中國為題材的散文詩集《認識東方》。隨著作者足跡的延伸、對東方認識的深入，創(chuàng)作意圖的逐漸明晰，他筆下的中國形象也發(fā)生了一定的變化。寫實所呈現(xiàn)的老舊中國讓位于抒情、象征帶來的詩意東方。但從中仍然可以把握到《認識東方》意象選擇的共性，通過看他凝視的東方、所熱愛的東方，我們反向看到一個與中國社會現(xiàn)實保持了審美距離的、戀慕往昔和自然的詩人形象。

克洛岱爾；《認識東方》；中國形象

克洛岱爾于1895年來到中國，是20世紀最早向西方介紹中國的著名法國作家?！墩J識東方》是他在1895年到1905年間陸續(xù)創(chuàng)作的、以中國晚清為背景的一系列散文詩的總集①。接下來就順其寫作軌跡梳理其筆下的中國形象及其呈現(xiàn)方式的變化，再歸納其意象呈現(xiàn)的總體特點，透過形象呈現(xiàn)的策略反觀克洛岱爾的中國“認識”。

一、創(chuàng)作過程與分期

《認識東方》的寫作開始于1895年，于1900年第一次結(jié)集發(fā)表。1907年，克洛岱爾追加了寫于1900-1905年的作品，形成第一個完整版。1928年再版時加入了作為序言的“香港”?？梢妼懽髦?，克洛岱爾并沒有一個完整的寫作計劃，這導致了文本內(nèi)部的差異性。1900年以前的作品最能體現(xiàn)這一變異的軌跡，這些作品占了《認識東方》的大部分篇幅。1900年以后的作品因為稀少而零散，不擬專門考察。

最初五年間的寫作可結(jié)合克洛岱爾在中國不同城市的居留和寫作經(jīng)歷粗略地劃分為以下四個時段。從1895年7月抵滬到次年3月啟程赴榕。這期間創(chuàng)作的三篇較長的作品《寺院》、《夜城》和《園林》以“在中國”（En Chine）為系列名稱，在1896年8月的《巴黎雜志》（Revue de Paris）上發(fā)表。

1896年3月到同年12月在福州。其中《戲臺》等六篇作品和早先寫于上海的 《七月亡靈節(jié)》一起，以“中國風景”（Paysages de Chine）為題在1897年7月的《白色雜志》（Revue Blanche）上發(fā)表。而其他作品因故暫不發(fā)表。

1897年3月到同年9月赴漢口參加談判。在漢口期間他創(chuàng)作了《漂流》等四篇作品，發(fā)表在1897年8月的《白色評論》。而《雨》等作品則以“四首小散文詩”（Quatre petits poèmes en prose）為題發(fā)表于同刊 1898年9月的專欄中。離開漢口，克洛岱爾來到南京等地游覽，這期間創(chuàng)作的作品也未在報刊發(fā)表。這一年多時間克洛岱爾主要沿長江一帶活動，作品風貌又比較接近，故不細加劃分。

1898年6月到10月，他在日本旅行，隨后回到福州直到次年10月離開中國，在福州創(chuàng)作了《懸空屋》等作品，當時沒有發(fā)表。

接下來先順著這個時間線索分析一下克洛岱爾在呈現(xiàn)中國形象方面的變化。其中第四階段作品創(chuàng)作于從日本回來之后，相對游離。也不是作為一個系列創(chuàng)作的，彼此差異較大。而《談大腦》《關于光的想法》，完全遁入玄想，跟中國并無關系，很可能是編集的時候因為其作于中國，順便編入的。剩下的零星幾篇與前一期相比沒有明顯的變化，因此我們只分析前三個階段的作品。

二、從寫實到象征：逐漸虛化的東方圖景

（一）上海：城市與獵奇者的目光

克洛岱爾在上海創(chuàng)作的作品，相對而言紀實性比較強。作者像攝影一般細致地描寫了龍華寺、豫園②等建筑景觀，乞丐、僧侶、妓女、麻風病人等社會邊緣人群以及亡靈節(jié)這樣的節(jié)慶場面，勾勒出一個古老破落又繁鬧雜亂的近代中國的城市形象。

試舉《寺院》中對龍華寺寺內(nèi)雕像的描寫，以管窺當時克洛岱爾描寫之細膩：

“此佛緊閉雙目，唯于金色的面容下方露出殷紅巨口，其長如泄氣洞，翕然賁張，呈橫8字狀……前殿兩側(cè)端坐著四位巨大的神人，左右各二，通體髹漆彩繪，腿殊短而腰身則粗壯可觀，這就是“四大金剛”，天國四界的守衛(wèi)者了。這四位尊神，無須，貌若孩童，其中之一手舞蟒蛇，另一則彈奏古琴；另外一側(cè)，一個揮動著一圓柱體器械，形狀如一沒有撐開的大傘，或如一巨形爆竹?！盵1]

—— — 《寺院》

又如《寺院》起首處的乞丐，“一只糊滿了血污和淚水的獨眼，一張嘴巴給癩瘡潰爛得皮開肉綻，露出一口骨頭似的黃牙，直到根部，長長的就像兔子的門牙”[1]。如果想到這篇名為《寺院》的文中還寫到埋葬棄兒的井，不難想到，他是用新聞紀實筆法，不動聲色地把反諷態(tài)度暗藏在描寫性文字背后。

從內(nèi)容上看，這幾篇文章以城市為背景，主要展現(xiàn)了上海的古建筑、城市下層人群、傳統(tǒng)節(jié)慶等。在整個《認識東方》里，這時期寫到的人物較多，主要是城市下層的無名人，他們有的可憐，有的歡快，但都顯得麻木。與之相應的是城市的擁擠喧鬧?，F(xiàn)實的城市街道和傳統(tǒng)中國充滿創(chuàng)造力的建筑構(gòu)成了強大的反差?！秷@林》中，他贊賞中國園林藝術不對稱而和諧的美學，但他同樣寫到園外街道的氣味，那是一種“油、蒜、脂肪、污垢、鴉片、尿、屎和動物內(nèi)臟的混合氣味”[1]。

在寫于同一時期上海的《七月亡靈節(jié)》中，克洛岱爾對親身參加的節(jié)慶場面做了生動的描寫，這在1900年以后的創(chuàng)作中幾乎沒有再出現(xiàn)過。

在這些作品中，我們看到一個在上海的街路上、人群中、窄巷里穿梭的克洛岱爾，《夜城》中文中反復出現(xiàn)的“向前走?。‥nmarche!）”體現(xiàn)了一種在穿行中探索、遭遇、征服的姿態(tài)，與這種姿態(tài)相應，他的視角多為平視，對對象做近距離的觀察，他從各個角度搜索著這陌生國度中一切奇異的東西。這使作品的風格接近于自然主義，而其筆下破落的中國城市也接近于自然主義文學經(jīng)常呈現(xiàn)的城市下層生活③。城市的嘈雜擁擠令他難以忍受、頭暈目眩，當他寫到“我驀地看見租界里的電燈光芒”[1]時，西方文明以一種拯救者的形象迎接了歸來的克洛岱爾。自然主義的描摹背后，呈現(xiàn)的是一個局促的詩人形象和破落的中國城市形象，這里不能容納更多的詩情。

（二）福州：走向山野

克洛岱爾在福州最早的作品《戲臺》仍延續(xù)了精細的描摹寫法，財神、座椅、戲臺、演員、鳥籠里的小鳥、正廳、院子、包廂、觀眾，一個不落地全寫下來?？寺遽窢栕⒁獾搅酥袊鴳騽〉姆b特點、表演特點和情節(jié)特點，不過顯得面面俱到而流于表面，與他后來在日本寫的關于日本戲劇的文章相比，并未體現(xiàn)出身為戲劇家獨到的眼光。

但從《墓地——喧聲》開始，克洛岱爾逐漸放棄了巨細靡遺的描摹和敘事，增加了詩性的抒情和象征。他如此描寫榕樹——“這榕樹像阿特拉斯似的穩(wěn)穩(wěn)地站在那兒，挺著彎彎扭扭的主干，還有肩膀和雙膝，仿佛正扛著天宇的重擔”。[1]文章后半部分，作者描述他在從墓地返回的路途中，經(jīng)歷了一個由目及耳，終返于心的過程，仿佛終于放棄了用眼睛捕捉異國情調(diào)，而代之以全身心的感悟。

1896年10月，克洛岱爾走訪了一座寺廟——唯覺寺④，他不再如初來中國那樣留意建筑式樣，而是非常主觀地把周圍的云朵、山峰想象為花瓣，把堅硬的石頭想象成白天鵝絨，地上的松果想象成玫瑰花，一個山間小廟被幻化成宇宙和諧精神的宗教圣殿，而只有詩人給這一切賦予了生命。

再看《海潮》，通篇使用隱喻，文中“浪谷”“島嶼”“舟”“大?！薄昂辈辉偈菍嵕?，而是詩人因云霧繚繞的山景而生發(fā)的想象。作者幻想他的樂器能引來白鶴一樣的船娘，遠處有天神嬉游，拋出的鞋子被行人拾到，叫出的名字讓人輾轉(zhuǎn)反側(cè)，充滿了超現(xiàn)實的氣氛?？梢钥吹?，克洛岱爾已經(jīng)擺脫了局促，從實相中脫出來，致力于制造虛境。

在這些作品中，他不再面面俱到地羅列所見的奇異事物，而是擇取適合于構(gòu)建統(tǒng)一詩境的意象。如《繪畫》里他聲稱要繪制的畫一樣，他在詩里精心安排農(nóng)田、人物，講究構(gòu)圖，還要在護城河里畫上藍天和月亮。這物象不再是繁瑣、紀實的，而是“游目騁懷”“心游萬仞”，拉開了相當?shù)膶徝谰嚯x。隨著視距的拉長，寫作風格更加接近于象征主義，而一個奇異的、表象的東方多少被消解了。

該時期的創(chuàng)作，自然風物的比例明顯上升。如果說上海呈現(xiàn)的是城市景象，福州則更多展示了山野美景?！墩J識東方》里展現(xiàn)的大部分農(nóng)村景象都來自福州這片“玫瑰和蜜的顏色的土地”[1]其中偶爾點綴著田里耕作的農(nóng)民的剪影，但總體來說人物出現(xiàn)得更少了。

從《戲臺》開始，克洛岱爾的位置就逐漸來到了人群之外，人群之上。只有《走向山野》中他再一次穿過城市人群。但這里沒有擁擠的人流，只有沉睡的人們，他猶如神一般俯視蒼生。他說“大地正普降甘霖……窮人和富人，孩童和老人，正直的人和有罪的人，法官和囚犯，人也跟動物一樣，他們?nèi)w都像兄弟，正在啜飲神漿！”[1]隱現(xiàn)著克洛岱爾超然的宗教情懷⑤。

(三)從漢口到江南：晦澀的東方圖景

克洛岱爾漢口以后的寫作延續(xù)并發(fā)展了主觀、象征的特點。1898年，他以“四首小散文詩”（Quatre petits poèmes en prose）為題發(fā)表《雨》、《游廊之夜》、《月色》和《夢》?！靶∩⑽脑姟?，道出了克洛岱爾文體上的自覺。波德萊爾說散文詩“足以適應靈魂的充滿激情的運動、夢幻的起伏和意識的驚厥?！盵2]這種靈活的詩體一方面可以即時、充分地展現(xiàn)克洛岱爾對東方的認識和態(tài)度，另一方面也易于承載、容納詩情與想象。而這批被歸為散文詩的作品，象征色彩更加濃重，意義更加隱晦。以寫夜晚的作品為例，詩人完全掙脫開了現(xiàn)實，意象經(jīng)過極大的變形后充分個人化了。譬如月亮：

“你的光輝的宇宙，夢中的太陽![1]”（《月色》）

“下半夜的太陽！[1]”（《月色》）

“白粉墻被火紅的月亮照亮了。[1]”（《夢》）

不難看出象征主義“遠取譬”“晦澀”的特點。詩人面對永恒的夜空，寫的是內(nèi)心的意識流動。但這些已經(jīng)很難說是“認識東方”了，只有游廊、白粉墻提示我們詩人還置身中國。

在九江牯嶺、南京、蘇州，面對新的景觀、陌生的地點，他一度重拾描繪的筆觸，但這已不是初來乍到時那種精細的記錄。在《城市珍賞》中他再次寫到寺廟，從山巔遠距離俯視這座“寂寞的空城”[1]時也不再把目光停留在建筑的細部，只關注了色調(diào)和空間產(chǎn)生的蒼涼之感。寺廟作為異文化的刺激感已經(jīng)減弱，他更看重具體情境下激起的氛圍和宗教情感。《陵墓》中，克洛岱爾粗略勾勒了陵墓外觀后，就展開了對時間、生命的思考。在他看來，東方的君王雖然為自己建立了如此氣派的陵墓，然而，由于沒有信仰，不能了悟永恒和短暫的奧秘，依然無法不朽?？寺遽窢栆砸粋€充滿了褻瀆和諷刺之感的畫面結(jié)尾——枯草中一匹正在被野狗撕碎的死馬。

這個時期克洛岱爾展現(xiàn)的中國形象以自然、歷史景觀為主，除了《運河上的小憩》之外，幾乎沒有出現(xiàn)他人的身影。除了眾多的水的意象，他還展示出一個衙門、游廊、陵墓、運河構(gòu)成的古老的中國。而克洛岱爾也確實把目光轉(zhuǎn)向了中國歷史。這尤其體現(xiàn)在到江南以后。在《大鐘》里，克洛岱爾第一次改寫了中國傳說，而《運河上的小憩》引用了《道德經(jīng)》上“三十輻，共一轂，當其無，有車之用”這一段，并說道：“中國到處都表現(xiàn)出人們崇尚以‘空’為本的形象[1]”。這是《認識東方》僅有的對中國故事、中國思想的引述。克洛岱爾在同年還轉(zhuǎn)寫過《道德經(jīng)》中的“俗人昭昭，我獨昏昏。俗人察察，我獨悶悶”這一章[3]?？梢娊现屑ぐl(fā)了他對中國文化的興趣。而對“有無”“空”這些中國思想的興趣，在他離開中國以后仍持續(xù)影響著他⑥。

三、鄉(xiāng)土中國：詩靈降臨的契機

通過以上勾勒，我們基本可以看到一個逐漸“收視反聽”，向內(nèi)隱退的詩人。在詩歌的意象選擇上，由社會的、現(xiàn)實的轉(zhuǎn)向自然的、歷史的、個人的。意境上由實境轉(zhuǎn)向虛境。而表現(xiàn)手法則從描摹寫實偏向象征、抒情。伴隨著這個過程，現(xiàn)實的苦難中國淡出了，其異質(zhì)性幾乎被以一種宗教的眼光同質(zhì)化了，而克洛岱爾也似乎真的“共生”于此了。正如一些學者指出的，謝閣蘭在他“異國情調(diào)”的理論下，注重多異性帶來的沖突，而克洛岱爾則追求調(diào)和，有意把“異”降解了。[4][5]

如何理解這個變化呢？

誠然，隨著認識的深化，看問題的方式、角度必然會發(fā)生改變。從最初的震驚不適到自得、“共生”，符合一般的認識發(fā)展規(guī)律。此外，這個轉(zhuǎn)變和他對自己的創(chuàng)作構(gòu)想也有關系。從一開始略微雜亂膚淺的散文、“札記”⑦，到致力于象征主義藝術的散文詩。隨著創(chuàng)作意圖的明晰，寫作方式必然發(fā)生改變。

而促使轉(zhuǎn)變發(fā)生的動力因，恐怕還是空間的改變。正如前文指出的，上海、福州、長江沿岸，基本可以對應城市、山野、歷史古跡這三種空間形態(tài)。江南之行，眾多歷史古跡打開了克洛岱爾對中國古代文化的玄想。而此前，1896年的福建之行，可以說總體上轉(zhuǎn)變了克洛岱爾對中國的態(tài)度。這前后創(chuàng)作呈現(xiàn)的不僅是時間的差異，更是不同環(huán)境的差異。對這位生長于法國香檳省、不喜歡城市的天主教詩人而言，遠離人群與城市、接近土地是觸發(fā)他詩情的重要機緣。這里和他童年的生活經(jīng)驗相去不遠，人和自然彼此融洽，遠離現(xiàn)代都市文明[6]。他在福州的創(chuàng)作中展現(xiàn)了大量的農(nóng)耕、收獲的場景，與城里頹萎的人不同，土地上的人，甚至漁船上的人，在他筆下是比較健康、歡樂的。大地氣象莊嚴神圣，給人類帶來生機，孕育著生命。他除了用歌珊地和迦南來比喻福州的肥沃土地，還用了很多古希臘的神話意象來形容福州的樹木山川?；蛟S對他而言，這片物產(chǎn)豐富的異教土地既是上帝的杰作，又富有牧歌般的詩意，也最適合散文詩的創(chuàng)作。

而鄉(xiāng)村給克洛岱爾的不僅是靈感，還有與世隔絕的狀態(tài)。福州的領事館區(qū)坐落在郊野的墳區(qū)，詩人得以流連于山水，思考藝術和宗教，構(gòu)思精致的頌歌。在《墓地——喧聲》中克洛岱爾寫到，閩江將他所在的倉山墓區(qū)和城區(qū)分開了。他站在死者的世界里說，“我到這里來是為了諦聽”遠方活人的喧囂。就“諦聽”的本來含義而言，是期待著理解，然而他諦聽的僅僅是無意義的聲音本身。他說“一個人，當他不再去探求別人對他所說的話的意義的時候，就能更加精細地聽見這種語言了[1]?！边@種神秘的諦聽既體現(xiàn)了克洛岱爾對言意關系的思考，也顯示了鄉(xiāng)村給克洛岱爾提供的審美距離。它確保不了解當?shù)卣Z言，無法與當?shù)厝私涣鳒贤ǖ目寺遽窢?，仍能把他人當作一種“風景”置于文本，也確保他在這種自由的心境下去創(chuàng)造更個人化的藝術境界。

四、中國形象的呈現(xiàn)與屏蔽

當然，《認識東方》意象的選擇和呈現(xiàn)方式也有一以貫之的特點。

首先，其意象富有暗示性和神秘感。作為象征主義詩人，克洛岱爾說，“難解是我的標志之一[7]”。即使在上海時期的創(chuàng)作中也可以看到晦澀難解的意象，如在《七月亡靈節(jié)》結(jié)尾，他寫道：“萬籟無聲，仿佛一個失去雙目的死人沉入了海底，又聽見陰郁的金鈸、鐵鼓的喧嘩，轟然一聲，震耳欲聾。[1]”而往后創(chuàng)作中變形晦澀的意象，前文已舉出很多，不再重復。作為天主教詩人，他還喜歡展示有宗教神秘意味的形象。譬如出家人修行的寺廟，死者的陵墓、荒冢，出現(xiàn)率特別高。此外他常常使用的山、水、光、玫瑰花等意象，其背后也都有宗教的涵義，增加了神秘感和多義性。

其次，傾向于選擇恒定的、類的意象，譬如古建筑和山水。此外，他很少寫人，筆下幾乎沒有形象鮮明、個性突出的人物。他文中出現(xiàn)的中國人往往只有面目模糊的群像。妓女們“好象市場上的牲口一樣，在街邊等待”[1]；看戲的人們“只見無數(shù)腦袋瓜子和黃黃的圓臉龐，密密麻麻，看不到四肢和軀體”[1]；地里干活的婦女、乞丐、念經(jīng)的和尚都是成群出現(xiàn)的，沒有個性，沒有面容。而無論是人、植物還是豬，克洛岱爾寫的都是類，正如那些無名的寺廟、荒冢，山水。

盡管如此，克洛岱爾還是通過一些代表性的事物傳達出中國各地不同的風貌，展現(xiàn)了他對地方性的了解。譬如呈現(xiàn)了上海的園林和街巷，寫長江流域時江水、古跡的意象得以突出。而在福州，他呈現(xiàn)了許多南國風物。譬如他濃墨重彩地寫到了榕樹，福州又稱“榕城”，這個意象就很有地方特色。此外一筆帶過的有《懸空屋》里的荔枝，《十月》和《十一月》里的橄欖，《走向山野》里的甘蔗和稻米，《唯覺寺》里作為貢品的柚子，《泉水》里的茶樹，都是福建的名產(chǎn)。而作為中國南方對外通商的港口，福州的海港也被寫入文中，香蕉、牡蠣、帆船……這些意象簇集合在一起，展現(xiàn)了富饒而詩意的南方。

《認識東方》還展示了許多包蘊矛盾沖突的意象，比如正午、黃昏、午夜、年末、門口、墓地、盛放時就蘊含死亡的夏花等等。他在不止一首散文詩里提到正午的太陽⑧。在《十二月》中，他強調(diào)這是一個歲尾年頭的時刻，一切已告終結(jié)，然而一切又將在安息中新生；他在死者和生者之間諦聽……這些意象往往在最靜謐的情境下出現(xiàn)，顯示出停滯、死亡而和諧的氣象。這種包蘊著矛盾的和諧令克洛岱爾特別感興趣，并推及他對“陰陽”的興趣⑨?？梢?，作為詩人而非一般的游記作者，他有意識地選取那些體現(xiàn)他理念的意象。

但最后應該意識到，人總是看到自己想看的東西?？寺遽窢栍孟喈斄眍惖姆绞匠尸F(xiàn)了一個非常主觀的中國形象，但他明顯屏蔽了什么。

我們幾乎忘記這位詩人還是一個外交官，在創(chuàng)作《認識東方》的同時進行談判工作。在晚年所寫的《中國記事》中，他回憶起當時如何在炎熱的房間里“赤身裸體，毛巾圍繞著頭，吸墨紙防護著不讓汗水沾濕”，寫“一些關于茶葉和貨幣的經(jīng)濟報告”[8]。作為外交官，他必須和中國官吏打交道，而政府的腐敗和效率低下都令他十分煩惱。但是，《認識東方》中的大部分作品都將其屏蔽了。這甚至和他在日本期間所寫的《朝日中的黑鳥》拉開了距離。

可以認為他受到馬拉美“純粹作品”觀念的影響，后者主張通過詩歌達到“絕對”而非偶然的、無序的世界，也就導致了對詩本身的關注和對社會政治的疏離?？寺遽窢枌懹诟Ｖ菀院蟮钠掠绕潴w現(xiàn)了這種創(chuàng)作自覺，他越來越精心地將作品打磨成一個個“精致的甕”。這不意味著克洛岱爾對中國的政治狀況沒有想法，但是作為詩人，選擇寫什么，有基于文體和美學的考慮。

文本上的隔離最終呼應著生活、情感的隔離。再次回到那個諦聽喧囂的場景。他作為一個被隔絕在對岸，聽不懂當?shù)卣Z言的西方人，始終是與人隔離，無法融入的角色。但是他似乎正滿意于這種隔絕，享受著這種出世的感覺。在孤墳遍野的倉前山遺世獨立的克洛岱爾說：

“我這個死者的客人，久久地諦聽著遠方那片嘈雜聲，發(fā)自生命的喧嘩。[1]”然后折返入深山中。

五、結(jié)語

隨著克洛岱爾在中國足跡的延伸、對東方認識的深入，創(chuàng)作意圖的逐漸明晰，《認識東方》逐漸由寫實偏向象征、抒情，總體上呈現(xiàn)出一個漸趨主觀抽象的東方圖景。這也反向塑造了一個詩人而非游客、獵奇者的形象。我們看到克洛岱爾遠離了人群，融入這片土地，開始接觸中國的歷史文化。但無論是出于美學的考慮還是現(xiàn)實生活、文化差異帶來的隔閡，他始終與現(xiàn)實中國保持了距離，引起他共鳴的主要是一種普遍的鄉(xiāng)村圖景和凝固的往昔。

注釋：

① 其中也有零星篇目是關于日本、科倫坡及越南的。

② 克洛岱爾并沒有點出是哪座寺廟、哪處園林，“龍華”和“豫園”的說法參見克洛岱爾《認識東方》1973年評注版[9]對相應作品的注釋，以及（鄭培凱，2008）[10]。

③ Claude PILLET指出，《認識東方》除了有馬拉美象征主義影響之外，還可見到福樓拜式的自然主義。[5]而Michel COLLOT指出這種冷靜的對事物的描摹既來自象征主義注重使用意象而非直白敘說的傳統(tǒng)，也來自天主教道成肉身、通過現(xiàn)象導向真理的觀念。[6]

④ 原文是“Le Temple de la Conscience”，文章寫于克洛岱爾于福州鼓嶺（Kou-liang）避暑期間，因此該寺廟應該位于鼓山，然而就“簡陋的洞穴”來看并非涌泉寺。據(jù)考證，鼓山上確有一寺名“良心寺”[11]?？梢钥隙ǖ氖牵o一個“唯覺寺”，對于克洛岱爾來說，廟的名字并不重要，他被寺廟的精神所激動，這種精神就是“conscience”。

⑤ 克洛岱爾很少寫到達官貴人和富豪，他筆下的人物幾乎都是平民、窮人、畸人。這不僅是對當時中國社會現(xiàn)狀的反映，也是出于天主教徒的宗教視角。

⑥ 離開中國后不久，克洛岱爾在《龍的徽號下》（Sous le signe du dragon,1910）和 《中國的迷信》（Les Superstition Chi-noises,1910）中談到中國。他批評中國政治腐敗、中國人缺乏更高的追求。但是他對《道德經(jīng)》、對“空”“陰陽”等一直懷有興趣，盡管他仍然認為沒有對上帝的信仰，這些東方的智慧都只能流于虛無和偶像崇拜。

⑦ 克洛岱爾對馬拉美說：“盡管我對任何描寫都抱有反感，我還是寫了一系列札記，如《寺院》《園林》《城市》《夜》等等?！盵1]

⑧ 克洛岱爾對正午情有獨鐘，他有一個戲劇便以《正午的分界》（Partage de Midi,1905）為題，他在戲劇 《交換》（L'échange,1893）里點出了正午的特殊性，“白天被分成了兩半。太陽吞噬了我們身體的影子，表示出那個不算時刻的時刻：正午”[12]。

⑨ 他在《中國的迷信》這篇演講中對中國人的信仰幾乎全盤否定，但仍然贊賞：“舊中國哲學的根基，就是所謂陰陽。……代表了兩個相對原則的結(jié)合，這永恒的轉(zhuǎn)化構(gòu)成了宇宙的進化。你們看，中國人早在黑格爾之前已經(jīng)有了對立統(tǒng)一的思想[8]”。

[1]保爾·克洛岱爾.認識東方[M].徐知免,譯.天津:百花文藝出版社,1997:5-91.

[2]波德萊爾.巴黎的憂郁[M].郭宏安,譯.上海:上海譯文出版社,2009:4.

[3]CLAUDELP.OEuvre poétique[M].Paris:Gallimard,1967:963.

[4]DANIEL Y.Etudes claudéliennes et perspectives chinoises:l'exemple de la montagne chinoise dans I'OEuvre de Paul Claudel[C].//杜青鋼,王靜,編.Paul Claudel et la Chine(克洛岱爾與中國).武昌:武漢大學出版社,2010:155-167.

[5]PILLET C.Connaissance de l'Est:l'envers et le tout chinois de la poésie[C].//杜青鋼,王靜,編.Paul Claudel et la Chine(克洛岱爾與中國).武昌:武漢大學出版社,2010:168-178.

[6]COLLOTM.Claudel et les paysages chiois[C].//杜青鋼,王靜,編.Paul Claudel et la Chine(克洛岱爾與中國).武昌:武漢大學出版社,2010:179-199.

[7]J·貝爾沙尼等.法國現(xiàn)代文學史[M].孫恒,肖旻,譯.長沙:湖南人民出版社,1989:115.

[8]CLAUDEL P.OEuvre en Prose[M].Paris:Gallimard,1965:1021-1022,1081.

[9]CLAUDEL P.Connaissance de l'Est[M].Paris:Mercure de France,1973.

[10]鄭培凱.身歷其境:清末民初中國城市與歐洲文學想象(克勞代爾篇)[J].社會科學,2008(12):118-133.

[11]黃偉.高樂待與中國[D].福州:福建師范大學,2010.

[12]保爾·克洛岱爾.正午的分界:克洛岱爾劇作選[M].余中先,譯.長春:吉林出版集團有限責任公司,2010:120.

On the Image Presentation of China From Knowing the East

CHEN Jia

(Department of Chinese Language and Literature,Peking University,Beijing 100871)

Paul Claudel,a great French poet,wrote a series of articles about China including prose poems Knowing the East during his first trip to the Far East.With the expansion of the author’s footprint,the deeper understanding of the East and the gradually clear writing intention,the Chinese image had changed.The old China presented in a realistic way was given way to the poetic East by lyrical approach and symbolizing.However,we can still grasp the common ground in this book.We can see a poet who kept the aesthetic distance deliberately with realistic China and loved the old time and nature from the reverse direction by analyzing the images gazed by him.

Claudel;Knowing the East;image of China

I565.076

A

1674－2109(2017)08－0074－06

2017-03-31

陳佳（1984-），女，漢族，在讀博士研究生，主要從事比較詩學研究。

（責任編輯：蘇娟娟）