國(guó)產(chǎn)喜劇電影的風(fēng)格轉(zhuǎn)向及其社會(huì)動(dòng)因
——馮小剛、徐崢喜劇電影比較

張一新

（山西大學(xué)商務(wù)學(xué)院文化傳播系，山西太原 030031）

電影作為一種特殊的意識(shí)形態(tài)，總是直接或間接折射著復(fù)雜而微妙的種種社會(huì)現(xiàn)實(shí)。一部影片的風(fēng)格成因除了創(chuàng)作者的個(gè)體因素，如世界觀、生活經(jīng)歷、性格氣質(zhì)、文化教養(yǎng)、藝術(shù)才能、審美情趣等之外，更重要的是創(chuàng)作者所處的時(shí)代因素，由于受到不同時(shí)期的經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)文化以及欣賞者的審美習(xí)慣和趣味等因素的影響而產(chǎn)生了不同的藝術(shù)風(fēng)格，因此不同時(shí)期流行的影片風(fēng)格或類(lèi)型必然帶有特定的時(shí)代烙印，比如馮式賀歲喜劇在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)滿足與寄托著中國(guó)觀眾的念想和期待；而徐崢作為新一代的喜劇導(dǎo)演代表人物，其作品更符合當(dāng)下年輕觀眾的接受心理。馮徐二人作為不同時(shí)期內(nèi)地喜劇電影市場(chǎng)的領(lǐng)軍人物，其作品風(fēng)格的流變不僅見(jiàn)證了中國(guó)電影從試水市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)到產(chǎn)業(yè)化改革初見(jiàn)成效的發(fā)展路徑，更能反映出這種差異背后的社會(huì)文化心理動(dòng)因，因此對(duì)二人的喜劇電影風(fēng)格作出梳理和比較可為我國(guó)自20世紀(jì)90年代以來(lái)的社會(huì)變遷提供一個(gè)影像存照。

1 喜劇電影見(jiàn)證中國(guó)電影從商業(yè)化到產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展路徑

20世紀(jì)80、90年代，中國(guó)電影在改革開(kāi)放后出現(xiàn)了適應(yīng)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的商業(yè)化潮流，這個(gè)潮流的浪頭就是喜劇片。由于喜劇電影天然地迎合了觀眾走進(jìn)電影院放松身心愉悅自我的消費(fèi)意圖，因此最早被市場(chǎng)所認(rèn)可和接受，自1988年出現(xiàn)了“王朔電影年”之后，深受王朔影響的馮小剛電影在接下來(lái)很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)在內(nèi)地電影市場(chǎng)獨(dú)占鰲頭，票房和口碑皆獲成功，尤其是馮氏賀歲喜劇，一度成為中國(guó)老百姓年末首選的舒壓方式和節(jié)慶儀式。

隨著電影行業(yè)的逐步復(fù)蘇，自2005年到 2015年之間，中國(guó)電影市場(chǎng)規(guī)模迎來(lái)了歷史性的爆發(fā)，表現(xiàn)為全國(guó)電影票房收入不斷創(chuàng)歷史新高，同時(shí)進(jìn)口大片數(shù)量也逐年提高，占據(jù)較大比重市場(chǎng)份額，給本土電影帶來(lái)巨大的壓力。2009年和2010年，國(guó)務(wù)院先后出臺(tái)兩份重要文件，即《文化產(chǎn)業(yè)振興規(guī)劃》和《國(guó)務(wù)院辦公廳關(guān)于促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展的指導(dǎo)意見(jiàn)》，把文化產(chǎn)業(yè)、電影產(chǎn)業(yè)列為國(guó)家發(fā)展的戰(zhàn)略產(chǎn)業(yè)，提出把中國(guó)從電影大國(guó)發(fā)展到電影強(qiáng)國(guó)的戰(zhàn)略目標(biāo)。在此背景之下，國(guó)產(chǎn)電影紛紛選擇以小博大，捍衛(wèi)本土市場(chǎng)，從《瘋狂的石頭》到《失戀33天》再到《泰囧》，國(guó)產(chǎn)小成本喜劇電影以貼近本土市場(chǎng)的親和力與好萊塢大片相抗衡，喜劇電影再度成為現(xiàn)今電影市場(chǎng)一個(gè)最繁榮的子類(lèi)型，近幾年出現(xiàn)越來(lái)越多國(guó)產(chǎn)高票房影片，其中喜劇片占到大多數(shù)。自從2012年首部票房品破十億的華語(yǔ)電影《泰囧》上映以來(lái)，陸續(xù)有不少喜劇片取得良好的票房成績(jī)，僅2015年就有三部喜劇電影票房突破十億大關(guān)，即《港囧》、《煎餅俠》和《夏洛特?zé)馈罚?016 年周星馳的《美人魚(yú)》以33.91億元問(wèn)鼎年度票房冠軍并刷新當(dāng)時(shí)的華語(yǔ)電影票房紀(jì)錄，而2017年賀歲檔喜劇片《功夫瑜伽》、《西游伏妖篇》不俗的票房表現(xiàn)也預(yù)示了今年的喜劇電影市場(chǎng)的持續(xù)走高，因此喜劇電影目前已成為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的支柱性力量。

2 以笑聲化解悲涼——馮氏“黑色幽默”

“黑色幽默”最早作為一個(gè)文學(xué)流派而存在，于20世紀(jì)60年代興起于美國(guó)，之后在全世界盛行，在中國(guó)當(dāng)代作家中，王朔和劉震云的作品都體現(xiàn)出鮮明的黑色幽默特質(zhì)，由于二人與馮小剛一直保持著深度合作，因此“黑色幽默”幾乎貫穿在馮小剛的所有影片當(dāng)中，從1997年根據(jù)王朔小說(shuō)《你不是一個(gè)俗人》改編的《甲方乙方》開(kāi)始，之后的《不見(jiàn)不散》、《沒(méi)完沒(méi)了》、《一聲嘆息》、《大腕》、《手機(jī)》、《天下無(wú)賊》、《非誠(chéng)勿擾》、《非誠(chéng)勿擾2》、《私人定制》皆是這一風(fēng)格的延續(xù)。

據(jù)“黑色幽默”一詞最早的使用者法國(guó)詩(shī)人布勒東所述，“黑色幽默”的定義包含了兩個(gè)方面：第一，是由現(xiàn)實(shí)的惡劣造成的人的絕望情緒；第二，是人對(duì)這種惡劣現(xiàn)實(shí)進(jìn)行的特殊反抗[1]。換言之，它是以另類(lèi)的姿態(tài)面對(duì)這個(gè)世界的無(wú)可奈何，將痛苦一笑置之，以笑聲化解悲涼，在苦澀的笑容背后是對(duì)世界的冷眼旁觀。馮氏喜劇擅長(zhǎng)通過(guò)貌似荒誕不經(jīng)的故事情節(jié)、荒謬悖理的人物設(shè)計(jì)、幽默經(jīng)典的臺(tái)詞來(lái)諷喻我國(guó)社會(huì)發(fā)展過(guò)程中不同階段所出現(xiàn)的一些社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題。比如2001年《大腕》里“不求最好，但求最貴！”的廣告語(yǔ)口號(hào)，諷刺當(dāng)時(shí)房地產(chǎn)業(yè)的泡沫經(jīng)濟(jì)和世俗的拜金主義傾向；2003年的《手機(jī)》關(guān)注的是手機(jī)作為一種逐步普及的新興的通訊工具給社會(huì)帶來(lái)的兩面性，它使我們的生活變得前所未有的便捷，同時(shí)也成了虛偽人性的放大器；2013年《私人訂制》則直指當(dāng)下敏感的領(lǐng)導(dǎo)干部腐敗問(wèn)題、環(huán)境問(wèn)題等，借片中人物之口直言“最大的問(wèn)題是雖然不貪，但也不辦事，為官一任，不犯錯(cuò)誤，但也不作為，它也是一種腐敗??！”馮小剛總能敏銳地捕捉到時(shí)代發(fā)展的最新動(dòng)向，以及由此帶來(lái)的種種社會(huì)癥候，甚至是社會(huì)的畸形與病態(tài)，或點(diǎn)到為止，或大膽揭露，觀眾心領(lǐng)神會(huì)，或會(huì)心一笑，或開(kāi)懷大笑。

值得注意的是，馮小剛與王朔、劉震云等大多數(shù)黑色幽默的文學(xué)或電影相比，似乎少了一點(diǎn)嚴(yán)厲苛刻而多了一點(diǎn)人性的柔軟，馮小剛的黑色幽默在玩世不恭的表象下常常包含著對(duì)這個(gè)世界的深情凝望，因此理想性超越批判性成了馮氏喜劇的一個(gè)基本發(fā)展走向。這一傾向從《天下無(wú)賊》開(kāi)始，不同于之前的賀歲電影以情節(jié)的戲劇性和沖突性來(lái)推動(dòng)故事發(fā)展，這部影片以人性和人格的設(shè)置為敘事動(dòng)力[2]。如果說(shuō)葛優(yōu)飾演的黎叔是黑色幽默的反諷對(duì)象，那么王寶強(qiáng)飾演的傻根則被寄托了純凈虔誠(chéng)理想化人格。理想性大于批判性這一傾向在馮小剛電影中愈到后期愈加明顯，以至最后誕生了《唐山大地震》、《一九四二》這樣純粹的人文主題影片，評(píng)論多認(rèn)為這是馮小剛電影的轉(zhuǎn)型，由隨意調(diào)侃轉(zhuǎn)向嚴(yán)肅敘事，然而與其說(shuō)是轉(zhuǎn)折，不如說(shuō)是馮小剛電影中人文關(guān)懷元素的延續(xù)與放大。

3 大眾化語(yǔ)境下的集體狂歡——徐崢的 “標(biāo)準(zhǔn)化類(lèi)型喜劇”

徐崢執(zhí)導(dǎo)的首部喜劇電影《泰囧》獲得了 12.67億的票房，成為首部突破十億票房的華語(yǔ)電影，創(chuàng)造國(guó)產(chǎn)票房的最高紀(jì)錄，成為了2013年的現(xiàn)象級(jí)影片。2015年徐崢執(zhí)導(dǎo)的第二部影片《港囧》作為同類(lèi)型系列影片也取得了預(yù)期的成功。

由于徐崢綜合了公路、懸疑、動(dòng)作、愛(ài)情、懷舊、倫理等敘事元素，而且善于運(yùn)用逐級(jí)“闖關(guān)”的游戲結(jié)構(gòu)進(jìn)行敘事，因此較難對(duì)其喜劇類(lèi)型進(jìn)行準(zhǔn)確定位，據(jù)徐崢接受《新京報(bào)》采訪，他將自己的電影歸納為“標(biāo)準(zhǔn)化類(lèi)型喜劇”，而標(biāo)準(zhǔn)類(lèi)型片是指“主流的喜劇片，有普世價(jià)值觀、有特別世俗的東西，比如兒子愛(ài)媽媽、男人要顧及家庭等等”[3]。所謂“標(biāo)準(zhǔn)化”主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，即影片的社會(huì)價(jià)值導(dǎo)向和喜劇敘事手法。在價(jià)值倡導(dǎo)方面，徐崢的喜劇與馮小剛相比，并不以揭示和凸顯社會(huì)矛盾為使命，而是由批判視角轉(zhuǎn)向溫情回歸，弘揚(yáng)傳統(tǒng)普世價(jià)值，比如懲惡揚(yáng)善、家庭至上的倫理觀，當(dāng)《泰囧》中為了商業(yè)目的不擇手段的徐朗遭遇了善良單純的王寶，無(wú)論過(guò)程多么曲折，最終還是溫良的人性取得勝利；《港囧》則是以一位人到中年的“成功”男士在青春幻象與家庭親情之間艱難抉擇，最終回歸家庭的心靈成長(zhǎng)之旅。

在喜劇敘事手法方面，影片主要運(yùn)用一些基本但十分有效的幽默手法，比如制造“巧合”和“誤會(huì)”，非常成功地調(diào)動(dòng)起觀眾的代入感和參與感，隨著情節(jié)的推進(jìn)產(chǎn)生緊張的心理期待，又隨著期待的達(dá)成或落空而心情跌宕起伏，在一次次從緊張到放松的循環(huán)中體驗(yàn)新鮮和刺激。“在喜劇中，一些人物常常受到其他人物和突然機(jī)遇的捉弄，他們往往陷入窘境，困惑萬(wàn)端不能自拔，然而觀眾對(duì)當(dāng)時(shí)的情況卻洞若觀火，并因此感到愉快和滿足[4]?！?/p>

“徐崢現(xiàn)象”的出現(xiàn)反映了大眾文化背景下的集體狂歡。前蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷野秃战鹜ㄟ^(guò)研究中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)代的狂歡節(jié)指出，狂歡節(jié)“充滿著對(duì)一切神圣事物的褻瀆和歪曲，充滿了不敬和猥褻，充滿了同一切人、一切事的隨意不拘的交往[5]”。在狂歡節(jié)上，沒(méi)有高雅與低俗之分，所有人以平等的姿態(tài)被觀照，徐崢電影不像反諷喜劇那樣著力于揭露現(xiàn)實(shí)社會(huì)的不合理性，而是站在每個(gè)普通個(gè)體的立場(chǎng)，以社會(huì)主流價(jià)值觀念為信仰，努力迎合既定社會(huì)法則。影片通過(guò)某種敘事手段進(jìn)行喜劇元素的鋪排，制造喜劇效果，是對(duì)喜劇基本功能的回歸。

4 國(guó)產(chǎn)喜劇電影風(fēng)格轉(zhuǎn)向的社會(huì)動(dòng)因

20世紀(jì)末，中國(guó)社會(huì)經(jīng)歷了劇烈的動(dòng)蕩，在“文化大革命”結(jié)束之后不久實(shí)行“改革開(kāi)放”，并迅速取得了巨大成果，這種反差給國(guó)人心理造成了強(qiáng)烈的震蕩，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的確立使商業(yè)潮流前所未有的沖擊著傳統(tǒng)社會(huì)的道德觀和價(jià)值觀，許多作家選擇用一種隱晦、冷峻、反諷的方式來(lái)揭露形形色色的社會(huì)問(wèn)題，加之世界文壇黑色幽默這一文學(xué)流派的影響，在影視領(lǐng)域黑色幽默電影也逐漸成為喜劇電影重要的表現(xiàn)手法。在王朔、王小波、劉震云作品的影響下，馮小剛成為內(nèi)地喜劇電影中黑色幽默的典型代表，其作品往往是對(duì)一些社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的關(guān)注與嘲諷，在玩世不恭的表象下包含著對(duì)一些社會(huì)問(wèn)題的嚴(yán)肅思考，在笑聲背后飽含苦澀與憤怒；而新世紀(jì)在電影的商業(yè)化漸趨成熟，受眾心理的娛樂(lè)化已成常態(tài)的背景下，徐崢的“標(biāo)準(zhǔn)化類(lèi)型喜劇”則最大程度上迎合了目前電影觀眾的審美心理，由此成就了“囧系列”電影的票房奇觀。當(dāng)今社會(huì)伴隨著媒介革命帶來(lái)的世界扁平化和城市中產(chǎn)階級(jí)的興起，精英文化在娛樂(lè)至上的大眾狂歡文化面前失去了優(yōu)勢(shì)話語(yǔ)權(quán)，商業(yè)主義、消費(fèi)主義、娛樂(lè)主義瓦解了森嚴(yán)社會(huì)階層結(jié)構(gòu)，給嚴(yán)峻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)披上了溫情的面紗，徐崢的喜劇電影是從平民的價(jià)值立場(chǎng)帶給觀眾的一場(chǎng)草根狂歡盛宴。

喜劇電影作為文化折扣最高的一種電影類(lèi)型，無(wú)論何種風(fēng)格或亞類(lèi)型，最終總離不開(kāi)帶給人歡愉和快感，無(wú)論是直面現(xiàn)實(shí)的反諷喜劇，還是運(yùn)用敘事技巧制造笑料的標(biāo)準(zhǔn)化喜劇，喜劇始終具有天然的市場(chǎng)親和力，是不同時(shí)代的觀眾共同享有的精神棲息地。

[1]汪小玲．美國(guó)黑色幽默小說(shuō)研究[M].上海:上海外語(yǔ)教育出版社，2006:5.

[2]路鵬程．人性·狼性——對(duì)馮小剛電影《天下無(wú)賊》解讀[J]．電影文學(xué)，2005(5):2-3.

[3]徐崢接受專(zhuān)訪聊“泰囧”熱點(diǎn):我做演員是被低估的[EB/OL].http://news.sina.com.cn/o/2013-01-05/15092 5960485.shtml.

[4][英]羅杰·富勒．現(xiàn)代西方文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)詞典[M]．成都：四川人民出版社，1987：43.

[5]巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題[M].北京：三聯(lián)書(shū)店，1988.