尋找自我的性別書寫
——西爾維婭·普拉斯詩(shī)歌中女性身體的重現(xiàn)

杜寅寅

(廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)，廣東廣州 510000)

西爾維婭·普拉斯（Sylvia Plath）是繼艾米莉·狄金森（Emily Dickinson）和伊麗莎白·畢肖普（Elizabeth Bishop）之后又一位重要的美國(guó)女詩(shī)人，1963年她最后一次自殺成功時(shí)，年僅31歲。這位頗受爭(zhēng)議的女詩(shī)人因其富于激情和創(chuàng)造力的重要詩(shī)篇留名于世。生前，普拉斯只出版過(guò)兩本著作，一是詩(shī)集《巨人及其他詩(shī)歌》（The Colossus and Other Poems），另外出版了自傳體長(zhǎng)篇小說(shuō)《鐘形罩》（The Bell Jar，中文譯本今年由譯林出版社出版）。去世后，她的丈夫特德·休斯（Ted Hughes）編選了幾部普拉斯詩(shī)集，奠定了普拉斯作為一名重要詩(shī)人的地位，其中包括《愛麗爾》（Ariel）、《渡湖》（Crossing Waters）、《冬樹》（Winter Trees）以及《普拉斯詩(shī)全集》（The Collected Poems），后者于1981年獲得普利策獎(jiǎng) 。

在西爾維婭·普拉斯的詩(shī)歌中，詩(shī)人對(duì)于寫作的焦慮不僅僅跟要寫什么有緊密的關(guān)系，更和她對(duì)于如何把女人、妻子、母親和女性作家這幾者的關(guān)系協(xié)調(diào)好有直接聯(lián)系。在桑德拉·吉爾伯特（Sandra Gilbert）和蘇珊·古巴（Susan Gubar）合著的《閣樓上的瘋女人》（The Madwoman in the Attic）中，作者對(duì)于像普拉斯一樣的女性懷有的“作家身份焦慮”進(jìn)行了分析[1]。她們認(rèn)為，女性作家生活在男權(quán)社會(huì)的壓抑下，形成作家的內(nèi)心沖突和女性作者身份的焦慮。作為一名女詩(shī)人，以普拉斯的案例為出發(fā)點(diǎn)，眾多的女性主義理論家和批評(píng)家對(duì)于女性所受的壓迫進(jìn)行了具有否定釋義的各種分析，讓后人了解當(dāng)時(shí)女性所處的地位是多么的不利和消極；而在現(xiàn)當(dāng)代女性作家和女性主義批評(píng)家的筆下，像“自由”、“逃離”、“重寫”、“重新創(chuàng)造”以及“重新定位身份”這樣的詞層出不窮，也象征著女性的地位包括女性作家的地位已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。而這些變化和歷史進(jìn)程好像很難直接同普拉斯聯(lián)系上，她在人們的記憶中始終無(wú)法逃脫悲劇命運(yùn)，由于無(wú)法協(xié)調(diào)女性作家和女性在家庭中的傳統(tǒng)身份，普拉斯最終選擇自殺。本文作者認(rèn)為，在普拉斯的詩(shī)歌中，詩(shī)人運(yùn)用了各種積極和特意的技巧和策略來(lái)逃脫前面所提到的女性“作家身份的焦慮”；普拉斯通過(guò)對(duì)女性身體的重現(xiàn),在她的詩(shī)歌中展現(xiàn)了一個(gè)多元化的自我，也呈現(xiàn)了她艱難地探索自我的性別書寫歷程。

西蘇（Hélène Cixous）在《美杜莎的笑聲》（“The Laugh of the Medusa”）中說(shuō)，女性始終處于被壓制的地位，她們的一切正常生理心理能力、一切應(yīng)有的權(quán)利都被壓抑或剝奪了，她們被迫保持沉默。而女性的身體長(zhǎng)期以來(lái)被男性描述、注視和封鎖。在西蘇看來(lái)，女性寫作的意義能夠解放被束縛和壓抑的女性身體，“通過(guò)寫她自己，婦女將返回到自己的身體”，而獲得自由和解放了的女性身體無(wú)疑會(huì)使女性釋放和發(fā)揮無(wú)限的潛能和力量[2]。

普拉斯的詩(shī)歌經(jīng)常呈現(xiàn)不同的女性身體形象來(lái)試圖打破菲勒斯語(yǔ)言秩序描寫的女性身體形象。但是，她的這些嘗試并非在尋求一個(gè)解決矛盾的方法，而是在質(zhì)疑這種矛盾的關(guān)系（即男性所描述和注視的那些消極的女性身體形象和相對(duì)更積極的女性身體形象之間的矛盾關(guān)系）。如果把普拉斯詩(shī)歌中的女性身體的重現(xiàn)做一個(gè)軌跡記錄，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，有些詩(shī)歌中重現(xiàn)的女性身體形象是相對(duì)消極的，例如：她描述對(duì)于自己身體的厭惡、羞恥和恐懼；而有些詩(shī)歌中的形象是非常積極的，女性身體變幻莫測(cè)，有著無(wú)窮能量的源泉；更有一些詩(shī)歌描述的是前面兩者之間的緊張關(guān)系。但是要說(shuō)明的是，這個(gè)軌跡并非是螺旋式上升式的，或者是前進(jìn)的線狀軌跡，這個(gè)軌跡是迂回于三者之間的，一直在變幻的。普拉斯詩(shī)歌中的女性身體重現(xiàn)的軌跡是一個(gè)流動(dòng)的、像水銀一樣的軌跡。正是由于此，也許可以說(shuō)明，為什么普拉斯沒(méi)能在詩(shī)歌寫作中解決她生活中也面臨的這種兩極的矛盾關(guān)系，而最終選擇用死亡來(lái)結(jié)束這個(gè)痛苦的探索自我的歷程。

一、對(duì)于自身女性身體的不安

西蘇認(rèn)為，在以菲勒斯語(yǔ)言為中心的父權(quán)社會(huì)，女性沒(méi)有自己的語(yǔ)言，她們只有用自己的身體作為一種語(yǔ)言：“它的肉體在講真話，她在表白自己的內(nèi)心。事實(shí)上，她通過(guò)身體將自己的想法物質(zhì)化了；她用自己的肉體表達(dá)自己的思想”。那么，作為一個(gè)自白派詩(shī)人的代表，普拉斯用重現(xiàn)女性身體的詩(shī)歌來(lái)表達(dá)她的思想。她的詩(shī)歌中經(jīng)常體現(xiàn)出對(duì)于自己女性身體的不安和厭惡，這是她真實(shí)自我的體現(xiàn)。在詩(shī)歌“養(yǎng)蜂集會(huì)”（“The Bee Meeting”）中[3], 女性身體被裸露在外并容易受到傷害，就像是“夏天穿的沒(méi)有袖子的連衣裙”“沒(méi)有了保護(hù)”；而在“生日之詩(shī)”(“Poem For A Birthday”）中，女性身體和詩(shī)歌的創(chuàng)造力之間是那么的格格不入，身體被秘密隱藏起來(lái)，就像普拉斯說(shuō)的，她住在一個(gè)“自己的蠟像身軀，一個(gè)玩偶的身體”里。在普拉斯的小說(shuō)《鐘形罩》(The Bell Jar)里[4]，女主人公埃斯特試圖在熱浴缸里擦洗和凈化自己的身體，而在“郁金香”（“Tulip”）一詩(shī)中，她又試圖抹掉自己身體的女性特征，“我沒(méi)有臉，我要抹掉自己”。普拉斯只所以在詩(shī)歌中這樣來(lái)再現(xiàn)女性身體，用西蘇的話來(lái)解釋——“這身體曾經(jīng)被從她身上收繳去，而且更糟的是這身體曾經(jīng)被變成供陳列的神秘怪異的病態(tài)或死亡的陌生形象，這身體常常成了她的討厭的同伴，成了她被壓制的原因和場(chǎng)所”。

女性身體被菲勒斯語(yǔ)言為中心的父權(quán)社會(huì)所壓制的同時(shí)，女性呼吸和言論的權(quán)利也被同時(shí)壓制了。因此，女性身體作為女性作家創(chuàng)造力的來(lái)源，生活和文學(xué)創(chuàng)作的源泉，經(jīng)常在普拉斯的詩(shī)歌中受到威脅或被遺失和漏失。就像“三個(gè)女人”（“Three Women”）一詩(shī)中，詩(shī)人寫道：“如果兩個(gè)生命在我的腿間漏失了/該如何是好？”又像是在“死產(chǎn)”（“Stillborn”）中所寫的，生出了一些發(fā)育遲緩或畸形的詩(shī)歌，而這些詩(shī)是“不能存活的”。而在下面的詩(shī)歌中，女性身體則被描述成了“一具剛剛從醫(yī)院走出來(lái)的受傷的軀體”；詩(shī)歌“美杜莎”（“Medusa”）中“又胖又紅的”“胎盤”象征著她的母親，在“死亡公司”（“Death and Co.”）中的女性身體被描述成了“紅色的肉”。普拉斯不斷地在詩(shī)歌中把女性身體渲染上了鮮血的顏色，無(wú)論是在詩(shī)歌“無(wú)子女的女人”（“Childless Woman”）中象征著不育癥的女性身體——“除了鮮血無(wú)法生產(chǎn)其它”；還是在小說(shuō)《鐘形罩》中，埃斯特大出血時(shí)，鮮血成了痛苦的指代物，她的心臟的“每次跳動(dòng)”都會(huì)“讓鮮血再次涌出”，又或者是在詩(shī)歌“在雞蛋巖上的自殺”(“Suicide Off Egg Rock”）中，鮮血成了逃離身體失敗的一個(gè)記號(hào)，“拍打著（身體上的）舊紋身/ 是我，是我，是我”。

二、尋求自我的書寫——“殺死假女人，尋找完整的女人”

西蘇認(rèn)為，女性“不敢與享受”她們自己“被殖民化”的身體，她們也許已經(jīng)“內(nèi)化了”男性對(duì)于“女性神秘的軀體和性征”的恐懼[5]。這種對(duì)于女性身體的恐慌在普拉斯的詩(shī)歌中轉(zhuǎn)換成了浸滿鮮血的軀體，就像“燒毀了樹枝的僵硬的樹木”和“腥紅”的郁金香“跟我身上的傷口--它的對(duì)應(yīng)物談話一樣”。然而在前面所提到的普拉斯詩(shī)歌中所表達(dá)的對(duì)于女性身體的憎恨，她對(duì)于女性身體和女性文學(xué)創(chuàng)作之間不融洽關(guān)系的恐懼，在她的其它詩(shī)歌中，又轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)于女性身體的慶祝，因?yàn)榕陨眢w是文學(xué)創(chuàng)作的源泉。普拉斯在詩(shī)歌“在石膏中”（“In Plaster”）意識(shí)到“遮住我的嘴巴和眼睛，完全把我包裹起來(lái)的”像“木乃伊箱子”身體外殼會(huì)消亡。因此，她響應(yīng)了西蘇的號(hào)召，女性必須“殺死那個(gè)阻止我們呼吸的假女人/讓我們作為一個(gè)完整的女人呼吸吧！”。普拉斯在《鐘形罩》(The Bell Jar)中，放棄了曾掩蓋“麻木遲鈍軀殼”的“冷酷而平靜”的聲音，那個(gè)聲音“從嗓子眼里回到口中”，詩(shī)人噴出了已經(jīng)在體內(nèi)存在良久的這個(gè)假面具。西蘇對(duì)女性文本的闡釋就像是“嘔吐”時(shí)的“噴涌”，“大量瀉出”，而身體就成為了這個(gè)泉涌的巨大來(lái)源。普拉斯的《散文家書》(Letters Home)中曾經(jīng)提到[6]，她自己如何試圖“吐出那些阻塞我腦子思維的腐爛物”，也提到了“靈感和想法如何流淌，就像是她囤積了一年的間歇噴涌的泉水”。她說(shuō)道：“一旦我開始寫作，靈感和想法便一直涌現(xiàn)，一直涌現(xiàn)……”。這些話跟西蘇對(duì)于女性寫作的觀點(diǎn)如出一轍。

在普拉斯血管里流淌的血液被女詩(shī)人轉(zhuǎn)化為了詩(shī)歌，就像她在“仁慈”（“Kindness”）一詩(shī)中寫道：“血噴就是詩(shī)歌/它無(wú)法停止下來(lái)”，再一次和西蘇對(duì)于女性寫作和鮮血的對(duì)應(yīng)相吻合，西蘇說(shuō)：“那些曾安靜地流淌在我的血管里的字句，現(xiàn)在已經(jīng)變成了瘋狂的血液，歡呼的血液”；而來(lái)自女性身體的詩(shī)歌就像西蘇說(shuō)的，那是“鮮血的字句，永遠(yuǎn)流淌，永不停歇”。

三、多元化的女性身體

普拉斯響應(yīng)了西蘇的號(hào)召，女性要“充分地享受身體的快樂(lè)”，不僅如此，她的詩(shī)歌讓女性身體變得適應(yīng)力極強(qiáng)，它變得可以壓縮, 甚至收縮成小到可以“坐在一個(gè)花盆里”；并且具有多重變形，可以在“生日之詩(shī)”（“Poem For A Birthday”）中變成“渾身是嘴”或“一個(gè)石頭眼睛”,也可以變成一粒無(wú)生命的米：“待在鍋蓋的下面，微小而無(wú)生命”, 又或者是“一個(gè)根莖，一塊石頭，一個(gè)貓頭鷹嘴里反芻的食物顆?！?。

另外，在普拉斯詩(shī)歌中出現(xiàn)的裸露的身體經(jīng)常是丑陋和恐怖的，因?yàn)樗偸窃谠噲D打破被男人偶像化的女人身體牢籠。但是在《拉撒路夫人》（“Lady Lazarus”）中，普拉斯展示了一具鮮明的尸體，而不是被剝?nèi)チ藝戆能|體；也并非是令人感興趣的肉體所給人帶來(lái)的啟示，她呈現(xiàn)的是只有“皮膚和骨頭”及“眼窟窿”的一具尸體，好像是一個(gè)傳統(tǒng)的女魔頭形象。她這樣對(duì)自己身體的戲謔，就像是另一位法國(guó)女性主義理論家伊里加蕾（Luce Irigaray）戲劇舞臺(tái)中的滑稽模仿表演，而普拉斯用矯枉過(guò)正的方法來(lái)試圖撤銷男性話語(yǔ)權(quán)的影響[7]。在《鐘形罩》中，普拉斯拒絕傳統(tǒng)的女性角色，拒絕保持自己的容貌或者給自己身體抹圣油，裝飾和膜拜自己的女性身體。相反，在她的詩(shī)歌中，身體成為令人震驚和恐懼的形象：“從灰燼中/我站起身，滿頭紅發(fā)/我吃男人，像吃空氣”（“Out of the ash/I rise with my red hair/And I eat men like air.）。

女性身體因?yàn)楸┡冃?，幻化成?shī)歌“蜇”（“Stings”）中的“紅色獅子的身體”，一顆“紅色的像天空疤痕的紅色彗星”。而在詩(shī)歌“面紗”（“Purdah”）中，后宮的妻子向她毫無(wú)疑心的丈夫坦白自己是一個(gè)克萊特曼絲特拉(Clytemnestra)， 覆蓋身體的塑料被撕去，身體從“蠟房子”里、“鐘形罩”里和“墳?zāi)埂崩锾与x出來(lái)。普拉斯自己的身體經(jīng)常成為她富有想象力的自主體的出發(fā)點(diǎn)，被她創(chuàng)新成為一個(gè)精神和身體的新形式出現(xiàn)。由于女性身體可以成為一個(gè)新的啟示，普拉斯獲得了重生并在詩(shī)歌“整容”（“Face Lift”）中創(chuàng)造了這個(gè)奇跡：“我是我自己的母親”，重新生出了新的“粉紅色，光滑的像嬰兒一樣的身體”。在“到達(dá)那里”（“Getting There”）一詩(shī)中，普拉斯“讓流血的身軀生下了孩子；像女的上帝一樣起死回生，讓死人復(fù)活”，而她自己的身體則成了人類從過(guò)去歷史中獲得救贖的一個(gè)神圣中介，就像耶穌一樣：她的身體也曾遭受了無(wú)窮的苦難，但是最終她希望通過(guò)犧牲自己的身體來(lái)救贖自己以及世人。

結(jié)語(yǔ)

普拉斯通過(guò)在詩(shī)歌中對(duì)于女性身體的重現(xiàn)來(lái)重新獲得自己的身體，就像是艾德里安娜·里奇（Adrienne Rich）說(shuō)的，女性詩(shī)人的作品和藝術(shù)家的習(xí)作都有能力通過(guò)一種能量和欲望的自由形式的體現(xiàn)來(lái)改變大自然[8]。而普拉斯的自傳式詩(shī)歌作品中女性身體的多元化重現(xiàn)，可以看作是詩(shī)人的一種策略——她對(duì)于女性身體的新穎描寫，其實(shí)是詩(shī)人多重主觀敘述的體現(xiàn)。她嘗試著用各種暫時(shí)的甚至是矛盾的身體偽裝來(lái)炫耀身體的多變性.普拉斯的多重主體通過(guò)她的身體語(yǔ)言來(lái)實(shí)現(xiàn)，以期望達(dá)到她在寫作中尋求自我的目的。

普拉斯曾在《散文家書》（Letters Home）中寫道：“我是在努力地，經(jīng)常是像生孩子一樣痛苦地創(chuàng)造一個(gè)自我”。詩(shī)人利用自己的身體能夠成為有著“棕色頭發(fā)”或是“金發(fā)”的“有豐富創(chuàng)造力的”“好學(xué)的自我”。而這種尋找自我的詩(shī)歌創(chuàng)作通過(guò)女性身體的各種變形只能是一個(gè)靈活的自我的存在形式，即不確定的一個(gè)自我的身份，就像是“我破碎成碎片，在空中飛翔”。

對(duì)身份的質(zhì)疑、舞臺(tái)表演及身體的各種變形，甚至身體的消失，都是普拉斯在尋找自我的艱難歷程的真實(shí)體現(xiàn)。她渴望得到某種啟示，能夠找到“真我”或者希望在詩(shī)歌中呈現(xiàn)出完美的女性形象。她寫道：“我有時(shí)問(wèn)自己，我究竟是誰(shuí)”，她在詩(shī)歌中表現(xiàn)的多變的自我是不可能被簡(jiǎn)單定義的。正因?yàn)檫@樣，女性身體就如西蘇所言，“那是一個(gè)有著巨大空間的歌唱著的肉體：那上面被移花接木了（各種特質(zhì)），所以沒(méi)人知道我是誰(shuí)！”

女性作家從最初被當(dāng)作一個(gè)形象被男性消費(fèi)，到重新獲得自己的身體，并同時(shí)成為自身形象的創(chuàng)造者和消費(fèi)者，這一變化，在普拉斯的詩(shī)歌中也可以看出。而在傳統(tǒng)的思維/身體二分法中，原來(lái)是被男性注視的女性身體，讓女性自身也會(huì)恐懼的對(duì)象，現(xiàn)在轉(zhuǎn)變?yōu)橹黧w，從女性身體中發(fā)現(xiàn)女性的特質(zhì)，敘述女性的身份。這樣看來(lái)，普拉斯也可以并入到后現(xiàn)代女性作家的行列，與安吉拉·卡特（Angela Carter）、詹尼特·溫特森（Jeanette Winterson）和卡羅·安·達(dá)菲（Carol Ann Duffy）一樣，她也是在利用女性身體作為敘述發(fā)展的一個(gè)工具，用女性的主體性來(lái)對(duì)抗男性的菲勒斯語(yǔ)言。在普拉斯的詩(shī)歌中，她不僅用女性身體的重現(xiàn)為自己增加了獨(dú)立的創(chuàng)造力，更通過(guò)重現(xiàn)女性身體，來(lái)打破已經(jīng)被世人接受了的傳統(tǒng)女性形象，她賦予了女性身體一個(gè)嶄新的女性寫作的身體。

[1]Sandra Gilbert, and Susan Gubar, The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination. New Haven, CT: Yale University Press, 1979.

[2]張京媛主編，《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)》；埃萊娜·西蘇.《美杜莎的笑聲》. 北京：北京大學(xué)出版社，1992。[3]Ted Hughes, ed., Sylvia Plath: The Collected Poems.New York: Harper Perennial, 1981.

[4]Sylvia Plath, The Bell Jar. London: Faber and Faber,1966.

[5]Hélène Cixous, and Catherine Clément, The Newly Born Woman. Manchester: Manchester University Press,1986.

[6]Sylvia Plath, Letters Home: Correspondences 1950—1963, ed. Aurelia S. Plath. London: Faber and Faber,1975.

[7]Luce Irigaray, This Sex Which Is Not One, trans.Catherine Porter and Carolyn Burke. Ithaca, NY:Cornell University Press, 1985.

[8]Adrienne Rich, On Lies, Secrets and Silence: Selected Prose 1966—1978. New York: W. W. Norton and Co.,1979.