芻議基督教文化對西方音樂的美學價值

盛輝

（中國石油大學（華東）文學院，山東青島 266555）

音樂和宗教歷來是相互聯(lián)系、相互制約的，而基督教在所有的宗教中和音樂的關系是尤為密切的。在西方音樂漫長的發(fā)展歷程中，基督教和音樂在相互影響和促進的過程中并肩前行。音樂與基督教就像一對姊妹花，交相輝映。他們的共同發(fā)展又和整個西方社會政治、經(jīng)濟、文化的發(fā)展息息相關。眾所周知，基督教思想和信仰是西方音樂文化發(fā)展的基石和精髓，西方音樂的歷史發(fā)展進程中歷來都受到基督教音樂的影響。換言之，基督教是西方音樂的淵源，基督教音樂催生了西方音樂文化。關于基督教對西方音樂文化的巨大作用已然被眾多學者公認，但是如何審視基督教文化對于西方音樂演變與發(fā)展過程中的美學價值卻鮮有探討，本文試從以下幾個方面對基督教文化對于西方音樂美學價值的影響加以論述。

1 基督教文化對西方音樂美學傳承的價值

西方音樂就其傳承性而言，是兩希文化——希臘和希伯來文化融匯的產(chǎn)物，對西方音樂略微關注的人都可以注意到，基督教音樂文化在漸漸西傳的過程中其實早就承載融合了古希臘的音樂美學思想，并通過基督教的教會儀式音樂呈現(xiàn)出來，這就是人們認為西方音樂來源于中世紀教會音樂，卻把古希臘音樂作為研究源頭的原因。

今天我們可以查閱到的古希臘時期的音樂記載很少，但是不可否認的是它是西方音樂文化的萌芽。今天我們對音樂的稱謂(music)一詞就是源自古希臘人對文藝女神的稱謂——繆斯。古希臘的樂器不管是弦樂器還是管樂器，都用在敬奉神祇的儀式上。人本主義精神作為古希臘文明的精髓，為西方音樂美學思想奠定了良好的基礎。數(shù)學家畢達哥拉斯被認為是西方音樂美學思想的奠基人。他和弟子們共同創(chuàng)立了數(shù)學學派。這個學派重視音樂和數(shù)學的關系，對于音樂美的研究都是建立在數(shù)里基礎上的。他們通過測量琴弦的長度來準確的計算出不同音程的數(shù)學關系，以此來證明他們尊崇的美學觀念：音樂和諧的美來自于合理的數(shù)量關系。在他們看來，音樂作為一種美的藝術(shù)“音樂是對立因素的和諧的統(tǒng)一，把雜多導致統(tǒng)一，把不協(xié)調(diào)導致協(xié)調(diào)?！?/p>

“四音音列”是由公元前4世紀希臘著名音樂理論家阿里斯多塞諾思創(chuàng)立的。在他的著作《和諧的要素》一書中著重提出了四音音列理論，而西方音樂中的音階、旋律、調(diào)式等理論都是在此基礎上建立的，所以由此看出 “四音音列”的提出奠定了西方音樂理論的基石。古希臘滅亡之后，古羅馬繼承了它的音樂美學思想。伴隨著基督教的西傳，兩種異質(zhì)文化——猶太文化與希臘羅馬文化經(jīng)過碰撞交匯，最終走向融合。《新約·約翰福音》開篇第一句是：“太初有道，道與上帝同在，道就是上帝?！边@里的幾個關鍵詞“太初”、“道”、“上帝”等，都是來自希臘哲學的概念。整部《約翰福音》的核心可以說繼承了古希臘哲學的原理和思想，自此基督教攜帶著古希臘的文明基因踏上了西傳之路。

進入中世紀，人們的精神幾乎完全被基督教神學統(tǒng)治和主宰，精神覺醒意識非常緩慢，深深的被打上了“宗教”的烙印?；浇瘫緛砭秃鸵魳废⑾⑾嚓P，在基督教的教會儀式上，信徒們詠唱著《圣經(jīng)》的詞句，贊美頌揚上帝，教會的禮儀音樂活動通常體現(xiàn)在日課和彌撒上。但是即使這樣，中世紀的基督教神學卻從理論上貶損一切音樂實踐活動，認為現(xiàn)實的感性的音樂活動只不過是神學的仆人。而那些存在于天堂的、看不到的和諧，即——“宇宙音樂”才是真正的音樂。而那些人為的、主觀的音樂都是沒有意義的。凡是力圖表現(xiàn)人性的音樂都有悖于表現(xiàn)對上帝的信仰，因此他們強烈反對用音樂來體現(xiàn)情感。他們大力宣揚禁欲式純凈的“宇宙音樂”，使音樂真正淪為宗教的工具。由此我們可以看出中世紀的音樂美學觀是宣揚鼓吹“禁欲式”的音樂。而這種音樂美學觀顯然根植于古希臘古羅馬哲學，所謂的“宇宙音樂”不過是繼柏拉圖、亞里士多德、普羅提諾等人的音樂美學觀念沿襲下來的理性思維的延伸。

中世紀的“輕感性，重理性”的音樂美學觀，一方面緣于古希臘理性主義哲學的影響，一方面深受基督教宣揚的禁欲主義的影響。古希臘的哲學家強調(diào)注重音樂的道德教化作用，認為音樂是教化心靈、陶冶情操的必要手段，并不是看重音樂本體的美感，而是出于對音樂功利化的追求?；浇坍a(chǎn)生之后，更是加強了西方音樂的教化功能。音樂成為一種拯救靈魂、普度眾生、傳播福音的工具。雖然古希臘哲學家亞里士多德認為音樂既具有教化性又具有娛樂性，但是在中世紀的音樂美學觀中卻極力反對感性的、人為的音樂，原因就在于音樂的娛樂性會破壞宗教情感、有損宗教教義。通過中世紀重視音樂教化功能的音樂美學觀念中，我們同樣可以看到兩希文化的延續(xù)。

2 基督教文化對于西方音樂體裁的建構(gòu)價值

格里高利圣詠是典型的基督教音樂，是羅馬教會做彌撒時專用的音樂。羅馬教皇格里高利一世為了強化羅馬教會至高無上的統(tǒng)治地位，將各地版本、風格各異的贊美詩、禮儀歌曲，統(tǒng)一整理成一本集合了三千多首圣詠的《唱經(jīng)歌曲》。圣詠講究的一種超脫、肅穆的氣質(zhì)，拋卻人世激情和欲望，采用單聲部無伴奏純?nèi)寺曆莩囊魳沸问?，以拉丁文為歌詞，旋律為吟誦式的，自由節(jié)拍，建立在教會調(diào)式基礎上。格里高利圣詠奠定了西方音樂發(fā)展的基礎,對西方音樂具有里程碑式的意義。在此基礎上促使諸多教會音樂元素諸如唱名法、記譜法、教會調(diào)式、復調(diào)音樂等等出現(xiàn)，西方音樂理論體系因此逐漸建立并完善。

2.1 基督教音樂促進了西方音樂諸多元素的發(fā)展

唱名法、定量記譜法的誕生。格里高利圣詠的誕生直接促使了圣詠的廣泛傳播，而圣詠的準確傳播毫無疑問的依托于符號記譜法的產(chǎn)生。西方音樂的記譜法歷經(jīng)了幾個階段，從最早的“紐姆記譜法”到僧侶音樂家圭多獨創(chuàng)的“圭多手”的唱名法再到德國音樂理論家弗蘭克的“有量記譜法”，經(jīng)歷了數(shù)百年無數(shù)次的音樂實踐，終于形成了最終的成熟記譜法。而符號記譜法作為記譜法家族的元老，充分體現(xiàn)了中世紀時期教會音樂搭建起的情感橋梁。

教會調(diào)式的演變。中世紀的教會調(diào)式是依據(jù)圣詠的四個結(jié)束音以及吟誦音等因素，對旋律進行劃分而形成的。根據(jù)這些因素排列出的四種調(diào)式音階并定為正調(diào)式，而副調(diào)式的命名是以每個正調(diào)式結(jié)束音的下方四度音為依據(jù)的。由此就確定了教會調(diào)式的八種調(diào)式。這8種中古調(diào)式開創(chuàng)了西方音樂調(diào)式的先河，后來在漫長的發(fā)展中多利亞調(diào)式逐漸演變成小調(diào)，利地亞調(diào)式和混合利地亞調(diào)式在漫長的發(fā)展中逐漸演變成大調(diào)。到了17世紀的巴洛克時期，西方音樂的大小調(diào)式體系最終得以確立。

復音音樂的產(chǎn)生和發(fā)展。西方的復音音樂的建立是在格里高利圣詠基礎上發(fā)展起來的。奧爾加農(nóng)是9世紀至14世紀的復調(diào)音樂形式。根據(jù)其歷史發(fā)展，可分3種類型：平行奧爾加農(nóng)。它是在格里高利圣詠的上方或下方附加一個平行聲部，構(gòu)成4度、5度、8度音程的平行進行。平行奧爾加農(nóng)的進一步發(fā)展，又產(chǎn)生了自由奧爾加農(nóng)、華麗奧爾加農(nóng)。復音音樂的進一步發(fā)展，又產(chǎn)生了迪斯康特、克勞蘇拉、經(jīng)文歌等更加復雜和豐富的復音音樂體裁。復音音樂從13世紀開始就發(fā)展壯大起來。

2.2 催生了各種音樂體裁。

清唱劇又稱神劇，起源于13世紀意大利的一種宗教歌曲——神靈贊。神靈贊是一種在祈禱儀式上演唱的宗教歌曲。后來又加入了對白。清唱劇就是神靈贊戲劇化表現(xiàn)的產(chǎn)物。清唱劇作為一種宗教題材的舞臺劇，和歌劇的構(gòu)成要素幾乎一樣，同樣包括獨唱，重唱、合唱、序曲和間奏曲，相對于歌劇重視獨唱，清唱劇則更注重合唱。它的歌劇唯一的區(qū)別是，不需要舞臺布景、演員的化妝造型、不需要演員上臺下臺，是一種真正清唱的音樂戲劇。最初以圣經(jīng)傳統(tǒng)宗教題材為主，到了17世紀下半葉，使用意大利方言演唱的世俗清唱劇開始盛行，而用拉丁文演唱的宗教題材的清唱劇開始衰微，但是即使世俗清唱劇不是教會禮儀音樂，它的內(nèi)容仍以基督教為主。許多作曲家都青睞于這種體裁并寫了許多傳世之作。許茨、卡里希米、巴赫、亨德爾、貝多芬、海頓以及20世紀的斯特拉文斯基，都是清唱劇的守衛(wèi)者?？邓c清唱劇相似，但規(guī)格較小，內(nèi)容簡單，側(cè)重于抒情，以宗教題材為主，是一種包括宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、重唱、合唱和管弦樂的多樂章聲樂套曲。17世紀和清唱劇同時誕生于意大利，后來在德國盛行一時。這種題材具有史詩性的特點，尤其擅長表現(xiàn)重大的現(xiàn)實題材。這種體裁獨特的藝術(shù)魅力在于它可以使聽眾產(chǎn)生一種崇高神圣的、斗志昂揚的激情。受難樂作為一種宗教體裁，是專門用來記述耶穌受難復活內(nèi)容的清唱劇，最初產(chǎn)生于意大利，但最終在德國發(fā)展壯大并推向巔峰。1650年后，受難樂發(fā)展到一個新的階段——“受難清唱劇”階段；它借鑒了清唱劇和歌劇的寫法，運用眾贊歌音調(diào)，并且加入了《圣經(jīng)》之外、自由釋義的歌詞段落。德國音樂家許茨是受難樂重要的音樂家，而使受難樂這種體裁達到巔峰的是巴赫，代表作品是《馬太受難樂》、《約翰受難樂》。

顯然，無論是從基督教文化對西方音樂美學傳承的價值，還是基督教文化對于西方音樂體裁的建構(gòu)價值，都可以看出基督教文化對于西方音樂的美學價值是毋庸置疑的。換句話說，沒有基督教，就沒有西方音樂。

[1][美]W.塔塔科維茲.中世紀美學[M].褚朔維，等譯.北京:中國社會科學出版社,1991:92.

[2]蔣孔陽,朱立元.西方美學通史:第二卷[M].上海:上海文藝出版社,1999:85-86.

[3][美]保羅·亨利·朗.西方文明中的音樂[M].顧連理等譯.貴陽:貴州人民出版社,1996:232.