淺析路易·阿拉貢《巴黎鄉(xiāng)人》中的“描寫”

張巍

（中國人民大學蘇州研究院，江蘇蘇州 215000）

路易·阿拉貢（Louis Aragon 1987－1982）是法國詩人、小說家，一度成為“超現(xiàn)實主義”文學流派的代表人之一。作為阿拉貢早起超現(xiàn)實主義的代表作，《巴黎土包子》體現(xiàn)了其精湛的文學技巧，充滿了豐富而大膽的形象。當阿拉貢把第一章《歌劇院街市》（le passage de l'opéra）的前幾頁讀給布勒東(Breton)聽后，后者表現(xiàn)出極大的震驚，團體中的其他成員也對作者的某種“觀察能力”（le sens d'observation）產生質疑。從某種程度而言，1924年10月布勒東發(fā)表的《第一次超現(xiàn)實主義宣言》（Manifeste du surréaliste）可以說是對超現(xiàn)實主義團體創(chuàng)作的規(guī)范。終其一生，阿拉貢始終在探尋一條屬于自己的文學思想之路，在潛意識中他想與團體保持距離但又不愿意斷絕與他們的聯(lián)系。淺究《巴黎土包子》中的主要創(chuàng)作手法－粘貼、抒情、形象和描寫，可以窺見作者在文學道路上的探索與猶豫，用評論家Michel MEYER（2001：12） 的話來說就是掩面前行（avan?ant masqué）。而被團體成員所詬病的這種觀察能力，就是描寫手法（la description)在這部超現(xiàn)實主義著作中的大量出現(xiàn)。1965 年阿拉貢（Aragon 1969：54－55）在回憶這部作品時說道：“如果我們將＜巴黎鄉(xiāng)人＞歸為超現(xiàn)實主義作品，那么要承認與其他超現(xiàn)實主義作家的創(chuàng)作相比，這本書的根源來自于，它存在的意義便是描寫。”而對于布勒東，“描寫”手法乃是超現(xiàn)實主義的大忌，是成員們應竭力摒棄的傳統(tǒng)文學套路。

阿拉貢為何要在這部超現(xiàn)實主義色彩濃厚的著作中加入大量的描寫片段，它在文本中的影響，讀者對這些描寫的接受程度以及這種描寫與傳統(tǒng)意義上的描寫和新小說派的零度描寫有何區(qū)別，本文講圍繞這些問題來初步探究阿拉貢特有的超現(xiàn)實主義風格。

1 “描寫”與達達主義

在巴黎的街市這一篇章中，作者對Certa咖啡館的布局進行了極端細化的描寫。“一張大吧臺幾乎占據了咖啡店深處的全部空間。上面矗立著帶開關的大酒桶。右側，內部，一扇門朝向電話和盥洗池。左側，凹進去的一小部分朝向整個大廳的中間部分。在這間屋子里，充當主要家具角色的桌子都是由酒桶代替的。在大房間里有兩張桌子和十一個酒桶，一張小的，一張大的。酒桶旁邊圍著一些藤凳和草條編的扶椅：大概每種二十四件。要注意的是：幾乎每個扶椅都和它旁邊的那把長得不一樣......一進門，左手邊是一張木制屏風，右手邊是一座掛衣架。掛衣架旁邊是一個酒桶和一些小藤凳……”（1953：93）。這種枯燥的描寫既不傳達感情，也無任何深刻的含義。如果說用酒桶代替桌子可算作咖啡管布局的一個亮點，那么吧臺、洗手間、電話在當時任何一家咖啡館都能見到。

另一處讓人費解的描寫在矯形外科器材商店，作者對櫥窗里各類器材如數家珍，并用準確的術語對二十多樣物品一一列出名字:疝氣繃帶、治療靜脈曲張的長筒襪、沖洗器、針頭、注射器、暖爐、熱水器等等。這些平時不被人注意、缺乏美感的物品一件挨著一件，阿拉貢仿佛在儲藏室里清點貨物。當這些遠離生活的物品呈現(xiàn)在眼前時，畫面已支離破碎，讀者再一次迷失在阿拉貢的極端情景再現(xiàn)中。

阿拉貢的寫作才華和水平遠非這些描寫片段所能代表，那么他為何要不惜冒著降低自己水平之嫌，加入這樣的描寫？追溯阿拉貢及超現(xiàn)實主義與達達主義的淵源，可以找到一些答案。

年輕時的阿拉貢對達達主義的主要發(fā)起人之一特里斯唐查拉非常崇拜。查拉是標準的無政府主義者，面對一戰(zhàn)給人類帶來的巨大災難，他決心徹底與傳統(tǒng)的歐洲文化和思想劃清界限?！胺此囆g”、“追求清醒的非理性狀態(tài)、拒絕約定俗成的藝術標準、憤世嫉俗、追求無意、偶然和隨興而做的境界”成為該運動流派的主要特征。在達達主義剛興起時，阿拉貢和朋友們經常積極參加一些符合達達主義思想的活動，示威、集會等，目的就在于挑戰(zhàn)傳統(tǒng)標準、煽動大眾不滿情緒、挑戰(zhàn)世俗的接受底線。阿拉貢曾經和達達主義團體的成員一起參觀圣朱利安教堂。記錄這次宣傳活動的小冊子上寫到：達達主義將經過巴黎，參觀一些地方，所到之處會特別選取一些沒什么存在意義的地方。阿拉貢是在參觀教堂時唯一一個當眾發(fā)言的人，在十分鐘的時間里他讀了幾頁《小拉魯斯》詞典。

與《歌劇院街市中》對咖啡店和矯形外科器械店枯燥無謂的描寫一樣，阿拉貢有意進行這種無意義的活動，仿佛為了考驗聽眾或讀者，挑戰(zhàn)我們忍受的底線。雖然后來阿拉貢在創(chuàng)作《巴黎鄉(xiāng)人》時，達達主義已經崩潰，書中提及達達主義的地方屈指可數，而且都是一筆帶過，但其寫作模式還是受到了達達主義的影響。如果說布勒東認為傳統(tǒng)文學中的的描寫是空虛無用（vanité）的，那么阿拉貢從描寫內部來呼應前者的主張：由于極端細致的描寫，描寫反而變得讓人難以理解。我們越是想靠近現(xiàn)實，它卻越將我們疏離。這種從內部瓦解描寫的寫作手法，也是阿拉貢特有的超現(xiàn)實主義手法的體現(xiàn)。

2 “描寫”與現(xiàn)實幻境

《巴黎鄉(xiāng)人》不是一部傳統(tǒng)意義上的小說，它沒有連貫的故事情節(jié)和人物設定。在城市深處的漫步中探尋若隱若現(xiàn)的真實，發(fā)掘日常中的神奇之美。作者通過一系列寫作技巧（如我們上文提到的粘貼、拼合等）來突出平凡的、人們再熟悉不過的現(xiàn)實景象，使之往往產生一種無比真實卻又迷幻陌生的效果。描寫這一表現(xiàn)手法的應用便是為塑造這種矛盾效果而服務，所以描寫不僅僅是阿拉貢達達主義的一次嘗試，它更是為了營造一種對現(xiàn)實的距離感和迷幻感，現(xiàn)實中我們習以為常的事物因過于真實而失去了原樣。比如對舒蒙崗公園的描寫。

舒蒙崗公園（Buttes-Chaumont）的夜游屬于即興決定。 “有些詞語的所指概念往往超越了這個詞語本身的含義。舒蒙崗讓我們看到了一種幻境，那些景象真實可感，我們三人都感覺沉入其中”（Aragon 1953：164)。 在進入公園之前，作者仿佛預感到要有不尋常的事件發(fā)生，與剛剛在布勒東家飯后低迷、頭腦稍顯遲鈍的狀態(tài)相比，阿拉貢等人此時是興奮的?！拔覀兘K于要摧毀一切無聊之感，神奇之旅在向我們招手，踏上這片試驗田，無數驚奇等待著我們也是未嘗沒有可能，誰知道呢？”(164)讀者的積極性被調動，渴望與阿拉貢一起經歷一場神奇之旅，但接下來作者以俯瞰的角度對舒蒙崗公園的描寫恐怕讓人大失所望。

阿拉貢似乎執(zhí)著于準確地介紹公園的地理布局。“舒蒙崗公園從空中俯瞰像一個睡帽，從西到東的主干線Manin路一端與Priestley路相連，一端與Hautpoul路相連并在Crimée路交匯，筆直的一邊由Crimée路圍起，朝南北方向延展，稍向東南方向傾斜，從Manin路到Général-Brunot路...公園的門朝北對著 Armand-Carrel廣場...”（169-170）。

對于公園的客觀介紹，作者用了三篇半的筆墨。在這段長篇幅的描述中，一共出現(xiàn)了12條不同街道的名字，許多街道反復出現(xiàn)。大量的方位詞匯和不帶有任何感情色彩的描述讓人不禁懷疑這是某部自然科學著作中的選段。也許受其早年學醫(yī)經歷的影響，阿拉貢在描述中表現(xiàn)出了局外人般的冷靜和外科手術醫(yī)生般的精準。這座原本坐落于市郊的公園被放到了放大鏡下。在互相連接、縱橫交錯的路網中，讀者迷失了。我們隨阿拉貢把目光轉向公園內部，看到了山崗、湖、洞穴、巖石、平臺、森林、雜亂無章的小路和觀景臺。內部景觀被作者以復數的形式呈現(xiàn)（每個名詞后面都加s,法語中復數的表達），導致公園擴大變形，而其實際占地面積不過20公頃。簡單熟悉的環(huán)境變得陌生，舒蒙崗公園變成一座迷宮。夜游公園的旅程才剛剛開始，但讀者已經在阿拉貢營造的氛圍中感到迷茫。這正是阿拉貢刻意為之，符合他在現(xiàn)實世界里挖掘神奇之美的探索。

3 “描寫”后的抒情

除了使我們平時熟悉的環(huán)境陌生化的作用，“描寫”也對整本書的結構起到了調節(jié)作用。當讀者達到閱讀承受能力的邊緣時，作者往往會用抒情（lyrisme）來緩解文本的緊張壓抑，補償讀者剛才的閱讀努力。比如上文提到的《舒蒙崗的自然感》中對公園位置的描寫，在大篇幅準確的甚至打消閱讀興趣的描寫后，阿拉貢筆風一轉，開啟了對自然力量的禮贊：“在眾多的自然力量中，有一種力量其魅力得到時間的認可，但一直以來它帶著神秘的面紗，他與人類糾纏不清：他就是黑夜（173）。”夜晚是浪漫主義喜歡描寫的主題，阿拉貢將超現(xiàn)實主義的特有意向和詞語融入其中?！艾F(xiàn)代夜晚的血液是會唱歌的月光?；y，她的酥胸上繡著移動的花紋，這夜晚。她帶著亮閃閃的卷發(fā)夾子，煙霧消逝在空中，男人爬上光滑的星球。黑夜有哨聲，有微光閃閃的的湖面”（173）。這種“欲揚先抑”的結構布局，也使讀者必然努力跟緊阿拉貢的腳步，時刻準備迎接未知的旅程。

4 與新小說中的描寫手法對比

如果說阿拉貢筆下的描寫對推動情節(jié)發(fā)展沒有實質性作用，那么其超客觀、極致的描寫手法容易被誤認為是新小說的先驅。新小說派提倡的是對景物冷靜、細致、反復以至繁瑣的描寫。其代表人物，羅伯-格里耶在《自然、人道主義與悲劇》（1984：87）中對“世界，是人”這種創(chuàng)作理念表示反對，提出了人與物分開的觀點。他認為“世界既不是有意義的，也不是荒謬的，它存在著，如此而已?！币虼?，在新小說派作家的筆下，對物的干澀的客觀描寫只是為了展現(xiàn)原貌，不加評論，不加解讀。“物”甚至取代“人“的地位，以場景描寫代替故事情節(jié)。“新小說派”反對傳統(tǒng)的人文主義，他們想證明人類認為自己是一切的主人只是一種幻想。誠然，超現(xiàn)實主義作為在一戰(zhàn)之后成長起來的藝術流派，也對西方的文化、傳統(tǒng)道德提出了質疑和否定，但它始終相信“人”，把“人”放在創(chuàng)作的中心。這就決定了二者本質上的區(qū)別以及客觀描寫在兩種文學文本中的不同意義。

5 結語

布勒東在組織超現(xiàn)實主義成員集體自動寫作時，把五六個朋友召集到家。他們先一起討論，談談詩歌或講講各自的夢境。接著每個人安靜地坐在一個角落，快速將頭腦里出現(xiàn)的東西寫在紙上。這時會出現(xiàn)相互影響和滲透的現(xiàn)象，那些靈感來得慢或遲疑不決的人會受身邊奮筆疾書者的影響。而阿拉貢很不適應這種自動寫作模式。這種集體創(chuàng)作活動與他寫作《巴黎鄉(xiāng)人》的個人文學創(chuàng)作是不相容的。所以阿拉貢一直在探索一條屬于自己的超現(xiàn)實文學創(chuàng)作之路。而“描寫”這種屬于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法成為了阿拉貢探索超現(xiàn)實主義文學的重要方法，它既是阿拉貢“達達主義”創(chuàng)作手法的嘗試，又在某種程度上呼應了布勒東“描寫無意”的主張，更重要的是在《巴黎鄉(xiāng)人》中營造了變形的現(xiàn)實世界，使讀者與真實的世界產生了距離感，為本書主題之一“在城市的深秘處尋找神奇美”提供了空間可能。而“描寫”與“抒情”的前后呼應也滿足了文本結構上的要求。

[1]Pierre Daix.阿拉貢傳[M].袁俊生，譯.上海:上海人民出版社，2008.

[2]羅伯-格里耶.為了一種新小說[M].余中先，譯.長沙:湖南文藝出版社，2011.

[3]沈志明編選.阿拉貢研究[M].北京：中國社會科學出版社，1986：378-382.

[4]羅伯-格里耶.自然、人道主義與悲劇[G].柳鳴九，譯.北京:新小說派研究，中國社會科學出版社，1984：87.

[5]Louis Aragon,Le paysan de Paris[M].Paris:Gallimard,1953.

[6]André Breton.Manifestes du surréalisme[M].Paris:Gallimard,1985.

[7]Corinne Mesana.Le paysan de paris de Louis Aragon:Gcriture du labyrinthe et labyrinthe de l’écriture[C/OL],2009,http://www.ucm.es/info/amaltea/revista.html.

[8]Michel Meyer Le paysan de Paris d’Aragon[M].Paris:Gallimard,2001.