論戴望舒的詩人心態(tài)及創(chuàng)作道路

張立群，李陽

（遼寧大學文學院，遼寧沈陽110136）

論戴望舒的詩人心態(tài)及創(chuàng)作道路

張立群，李陽

（遼寧大學文學院，遼寧沈陽110136）

戴望舒是現(xiàn)代詩歌史上重要的詩人之一，其創(chuàng)作道路的演變反映著時代語境、生活境遇和個體心靈的交融及其復雜關系。在此前提下，對戴望舒的“詩人心態(tài)”加以分析，不僅可以看到戴望舒詩歌道路的連續(xù)性、階段性和轉型，而且還可以在深入心理層次的過程中，呈現(xiàn)其詩歌的豐富性和獨特性。

戴望舒；詩人心態(tài)；創(chuàng)作道路

在現(xiàn)代新詩發(fā)展史上，戴望舒的創(chuàng)作無疑具有舉足輕重的地位。從20世紀20年代登上詩壇、實踐中國古典詩歌與西方象征派詩歌的融合，到30年代成為現(xiàn)代派詩歌的標志性人物、展現(xiàn)新的情緒及其形式，再到40年代完成創(chuàng)作道路的轉變、更為自覺地投身于時代洪流，戴望舒的創(chuàng)作道路顯然構成了“一個典型”。這個典型既交織著一定時期內戴望舒的詩歌觀念、創(chuàng)作動機、審美理想、藝術追求等多種心理因素，同時，也深刻反映了時代語境、生活境遇與作家主體心靈世界相互融合的過程與結果。為了能夠更為清楚地呈現(xiàn)這一典型所包含的復雜內容，本文在描述戴望舒創(chuàng)作道路的同時引入“詩人心態(tài)”①“詩人心態(tài)”的提法，在本文主要借鑒了楊守森主編《二十世紀中國作家心態(tài)史》的“緒論部分”，見該書2頁，北京：中央編譯出版社，1998年版。這一概念，并期待在揭示其心態(tài)的獨特性及變動性的過程中，豐富戴望舒詩歌創(chuàng)作道路的認識。

一、早年的成長經歷與文學的初步實踐

戴望舒，1905年11月5日生于浙江杭州，原名戴丞，字朝寀，小名海山。一生筆名甚多，計有戴夢鷗、信芳、江思、艾昂甫、苗秀、方仁、陳御月、陳藝圃、文生、達士、林泉居士等，以戴望舒行世。童年的戴望舒曾不幸害過一場天花，病愈后在臉上留有瘢痕。這場不幸在日后曾給戴望舒帶來了無盡的苦惱，即使他后來已成為一位名重文壇的詩人，但朋友們仍經常將其生理上的缺陷作為取笑和奚落的把柄②可參見王文彬：《雨巷中走出的詩人——戴望舒?zhèn)髡摗?，商務印書館，2006年版；劉保昌：《戴望舒?zhèn)鳌罚遍L江出版集團崇文書局，2007年版等著述中的相關論述。。童年形成的缺陷及相應的心理創(chuàng)痛，使戴望舒性格敏感、自卑、憂郁而又沖動③這種說法，主要參考了王文彬《雨巷中走出的詩人——戴望舒?zhèn)髡摗分械恼f法，如“盡管他有時開朗，但內心卻陰云郁結，更多的時候則是難得一笑。他性情沖動，總使人感到有一股很強的內驅力，一種求得心理平衡的驟然爆發(fā)力，這是他心靈無法承受一再挫傷的紫微星發(fā)泄?！鄙虅沼^，2006年版，8頁。，這在一定程度上已構成了一個抒情詩人應有的品格基礎。當然，在另一方面，也對其日后可以在文學道路上不斷追求產生了重要影響——“可以說幾乎從啟蒙之初，他便逐漸地越來越深刻地認識到：要改變自己的命運，就要在某一方面成為強者。他孜孜不倦地執(zhí)著地追求事業(yè)上的成就，反復吟唱著那發(fā)自內心憂郁的詩歌，與此也是不無關系?！雹偻跷谋颍骸队晗镏凶叱龅脑娙恕魍?zhèn)髡摗?，商務印書館，2006年版，8頁。此外，在為《戴望舒全集》所作的“傳略”中，王文彬曾作如下描述：“他在很長一段歲月里感到一種無法派遣的壓抑和苦悶，有唱不完的憂郁之歌，與此大概也不無關系?！蓖跷谋?、金石主編：《戴望舒全集》“傳略”，《戴望舒全集·詩歌卷》，中國青年出版社，1999年版。

戴望舒1913年入杭州鹺武小學，校長是位國粹派，思想保守，要求嚴格，戴望舒在這里讀古詩文、臨字帖、練太極拳，六年的學習生涯使戴望舒受到了中國傳統(tǒng)文化的薰陶。戴望舒于1919年考入杭州宗文中學，雖此時的杭州城在新文化運動的影響下，新思潮風起云涌，但戴望舒卻由于宗文中學校長思想保守、反對新文學而在舊傳統(tǒng)的軌道上前行。在這種環(huán)境下，戴望舒除了修習教科書上的古詩詞外，能夠汲取的文學營養(yǎng)自然會很容易地來自于林紓用文言翻譯的外國小說和鴛鴦蝴蝶派小說。閱讀這些作品，除了可以啟發(fā)、培養(yǎng)戴望舒最初的創(chuàng)作激情，更為重要的，還對其日后的文藝觀念及文學活動產生了深遠的影響：其一，閱讀“林譯小說”，體味文言承載的外國故事，為戴望舒日后取法西洋文學埋下了種子；其二，鴛鴦蝴蝶派小說以其游戲、消遣的趣味消解了文學的功用意識和政治功能，這和戴望舒“處于萌芽狀態(tài)的審美情趣有吻合之處，并且影響了他以后的詩學思想。直到抗戰(zhàn)前夕，他還執(zhí)著于‘忠實于自己的藝術’的文學理念，推進‘純詩’，盡管二者有雅俗之別，但其非功利文藝思想?yún)s是有相通之處的”②王文彬：《雨巷中走出的詩人——戴望舒?zhèn)髡摗?，商務印書館，2006年版，13頁。；第三，“林譯小說”、鴛鴦蝴蝶派小說雖表達形式陳舊，但故事門類齊全、涉獵題材廣泛，這種與傳統(tǒng)小說不盡相同的通俗小說，很容易誘發(fā)戴望舒的創(chuàng)作欲望，而其固有的逃避現(xiàn)實、幻滅意識也會在一定程度上對戴望舒產生影響。

戴望舒于1922年開始文學創(chuàng)作和文學活動。其中，文學創(chuàng)作主要指創(chuàng)作、發(fā)表小說和散文等；文學活動主要指和宗文中學同學杜衡、葉秋原、張?zhí)煲恚ū却魍娴鸵荒昙墸┮约盎睾贾葜髮W讀書的好友施蟄存等在杭州成立“蘭社”，翻譯外國文學作品，后于1923年1月創(chuàng)辦《蘭友》旬刊，任編輯。從5月9日“蘭社”同仁改出“國恥特刊”，戴望舒作《國破后》一文并代表編輯部寫道：“全國同胞所痛苦流涕的國恥日，在民國十二年的日歷上又發(fā)現(xiàn)了……如今我們《蘭友》在這國恥日，來作一個愛國的呼聲”③轉引自王文彬：《雨巷中走出的詩人——戴望舒?zhèn)髡摗?，商務印書館，2006年版，22頁。，可知戴望舒在以后歲月表現(xiàn)出來的強烈的愛國主義情懷，一直是有歷史根源和心理基礎的。1923年秋，中學畢業(yè)后的戴望舒和施蟄存（因參加非宗教大同盟，被迫從之江大學退學）進入上海大學文學系學習，相處融洽的同學有丁玲和孔另境等，此時杜衡也到上海讀書。在上大學習期間，戴望舒和沈雁冰、田漢等教員關系密切。田漢在課堂上介紹法國象征派詩人魏爾倫，“后來成為影響戴望舒的最重要的詩人之一”④王文彬：《雨巷中走出的詩人——戴望舒?zhèn)髡摗罚虅沼^，2006年版，28頁。。在校期間，戴望舒既學習中外文學、繼續(xù)詩歌創(chuàng)作，同時也接觸和參加一些實際的革命斗爭。1925年上海爆發(fā)“五卅”慘案，上海大學學生舉行聲勢浩大的示威游行聲援工人群眾，戴望舒也上街參加游行示威⑤羅大岡：《望舒剪影》，《中國作家》，1987年3期。。6月4日，上海大學被查封，戴望舒在此的學習生活也宣告結束。是年秋，戴望舒入震旦大學法文特別班學習，目的是到法國留學。震旦同學中，戴望舒與劉吶鷗等相投。在樊國棟神父的指導下，閱讀雨果、拉馬丁、繆塞等法國浪漫派詩人的詩，但在課下，戴望舒的“枕頭底下卻埋藏著魏爾倫和波特萊爾”的被神父禁止閱讀的法國象征派的作品，“他終于拋開了浪漫派，傾向了象征派。但是，魏爾倫和波特萊爾對他也沒有多久的吸引力，他最后還是選中了果爾蒙、耶麥等后期象征派?！雹奘┫U存：《〈戴望舒譯詩集〉序》，原文寫于1982年3月10日，湖南人民出版社，1983年版。本文主要參考了《施蟄存七十年文選》，上海文藝出版社，1996年版，840頁。通過好友施蟄存的回憶，我們可以看到戴望舒研習西方現(xiàn)代派詩歌的軌跡。1926年3月，戴望舒與施蟄存、杜衡共同創(chuàng)辦《瓔珞》旬刊，在上面發(fā)表自己的詩作和魏爾倫的譯詩等。是年夏，特別班結業(yè)的戴望舒無力籌措赴法國留學費用，和施蟄存、杜衡商議后，改讀震旦大學法科一年級，施蟄存、杜衡進入特別班學習，三人準備一年后一道赴法留學。年底，三人經人介紹同時加入共青團，他們散發(fā)傳單，進行宣傳活動，“做了新夢”“不打算再在文學方面發(fā)展”①王文彬：《雨巷中走出的詩人——戴望舒?zhèn)髡摗贰按魍婺瓯怼保虅沼^，2006年版，364頁。。1927年1月，戴望舒、施蟄存、杜衡因“跨黨”加入國民黨，遂被校方開除。3月返回上海時與杜衡在法租界被捕，保釋出獄后，適逢四一二政變爆發(fā)，避難的戴望舒回到杭州，9月，《申報》刊登《清黨委員會宣布共產黨名單》一文，內稱“震旦大學有嫌疑者施安華、戴克崇、戴朝寀”②王文彬：《雨巷中走出的詩人——戴望舒?zhèn)髡摗?，商務印書館，2006年版，50頁。，為安全起見，與杜衡轉到松江施蟄存家一間小廂樓暫避，此即為后來施蟄存詩中戲稱的“文學工場”③“文學工場”，原出于施蟄存的詩《浮生雜詠·四十八》。戴望舒等在“文學工場”中以翻譯為主，也進行創(chuàng)作。至1928年夏，戴望舒與杜衡、施蟄存以及好友馮雪峰決定創(chuàng)辦《文學工場》雜志，并編好1至2期，結果光華書局老板認為內容“太左傾”，不敢印行，故“文學工場”夢破滅。。

按照王文彬的說法，“在震旦大學的兩年中，對于戴望舒來說是很可寶貴的一段歲月，加深了他的政治、藝術多元理念的基礎。一方面，他通過原文直接閱讀了波特萊爾、魏爾倫等象征派詩人的作品，并在中西詩學交匯中開始了對詩歌藝術具有獨創(chuàng)意義的探索；另一方面，他接受了革命的第一次洗禮，奠定了他終生對革命事業(yè)的同情和支持的基本政治態(tài)度。但是，斗爭本身的艱巨性，隨時可能的流血和死亡實存的震撼，又使他由此回避實際的政治斗爭。曾經升騰起的‘投筆從戎’的‘新夢’，推移了，消退了。他的人生道路也隨之出現(xiàn)新的曲折，深沉的人生思索將代替參加實際斗爭的激情，他為此一段時間內甚至出現(xiàn)過迷惘和絕望，也受到過前進的朋友的批評和誤會，不過，他始終沒有閃現(xiàn)過敵視的情緒?！雹芡跷谋颍骸队晗镏凶叱龅脑娙恕魍?zhèn)髡摗?，商務印書館，2006年版，47—48頁。就當時的情況而言，大革命失敗的嚴峻形勢以及自身的境遇顯然給年青的戴望舒及其朋友們以極大的震動。這次經歷，讓戴望舒及其友人感到沮喪，并直接影響到了他們以后的人生道路的選擇。正如施蟄存后來回憶道：“雪峰曾希望我們恢復黨的關系，但我們自從四一二事變以后，知道革命不是浪漫主義的行動。我們三人都是獨子，多少還有些封建主義的家庭顧慮。再說，在文藝活動方面，也還想保留一些自由主義，不愿受被動的政治約束。雪峰很了解我們的思想情況，他把我們看作政治上的同路人，私交上的朋友。”⑤施蟄存：《最后一個老朋友——馮雪峰》，《新文學史料》，1983年2期。戴望舒及其友人們對投身革命有疑慮了，但不會站到革命的對立方面；他們不愿直接從事革命文學，但同樣不會去反對革命文學。他們開始懷著矛盾的心態(tài)再度轉向文學，“盡力使自我的思想、感情以及反映這種思想、感情的文學非政治化（介紹外國文學也多采取這一標準），同時在理性上、情感上又不可能完全割斷與革命文學的聯(lián)系，甚至在某個時期和革命文學界交往還相當密切，甚至在某種情況下還會積極地介紹、研究革命文學，以自己的方式傳達自己對革命的同情、理解和支持。這種實質上不調諧，實際工作中卻又調和地存在著的二元論的思想格局成為1927年后一個時期內戴望舒和他的文友們的文學活動的主要特點?！雹揸惐摚骸洞魍嬖u傳》，重慶出版社，1993年版，16頁。

二、《我底記憶》與20年代詩藝發(fā)展的三個階段

1929年4月，戴望舒的第一本詩集《我底記憶》在上海水沫書店出版。從其好友施蟄存后來一篇文章的講述，我們大致可以看到《我底記憶》出版的背景及其產生的影響——

望舒的詩，雖然已在《小說月報》等文學刊物上發(fā)表，開始引起文藝界的注意，但是他的詩集還送不進上海幾家新文學書店的大門。第一是因為詩集的銷路打不開，第二是因為作者的名聲還不夠。我們自辦書店，印出自己的作品，可以說是硬擠上文壇。望舒的《我的記憶》，也是硬擠上詩壇，書雖印出，還不能說是有了客觀的需要。

《我的記憶》出版之后，在愛好詩歌的青年讀者群中，開始感覺到中國新詩出現(xiàn)了一種新的發(fā)展。望舒的詩，過去分散發(fā)表在不同的刊物上，讀者未必能全都見到，現(xiàn)在結集在一本詩集中，它們的風格呈露了。在當時流行的新月詩派之外，青年詩人忽然發(fā)現(xiàn)了一種新風格的詩。從此，《我的記憶》獲得新詩讀者的認可，標志著中國新詩發(fā)展史的一個里程碑。①施蟄存：《〈戴望舒詩全編〉引言》，原文寫于1988年5月25日，收于《戴望舒詩全編》，浙江文藝出版社，1989年版。本文主要參考了《施蟄存全集》第四卷，華東師范大學出版社，2011年版，1496頁。

《我底記憶》分“舊錦囊”“雨巷”“我底記憶”三輯，共輯錄了戴望舒開始新詩創(chuàng)作及至1929年之間的詩26首②關于戴望舒開始寫新詩的時間，王文彬在《雨巷中走出的詩人——戴望舒?zhèn)髡摗贰按魍婺瓯怼敝?，認為是1922年，見該書362頁，其考證及相關論述的展開主要依據(jù)了杜衡《〈望舒草〉序》中“記得他開始寫新詩大概是1922年到1924年那兩年之間”的說法。在筆者看來，杜衡的說法由于跨度較大，加之戴望舒現(xiàn)存的新體詩稿的發(fā)表時間都在1925年之后（《我底記憶》中的第一首《御街行》，雖發(fā)表于1923年5月《波光》旬刊，但實為一首舊體的詞），其實很難斷定其寫作新詩的具體時間。如果按照施蟄存在《〈戴望舒譯詩集〉序》中“戴望舒的譯外國詩，和他的創(chuàng)作新詩，幾乎是同時開始”的說法，則其創(chuàng)作新詩的時間恐應在20年代中期、杜衡一文中所言的時間之后，陳丙瑩在《戴望舒評傳》，27頁就持這樣的看法。此外，劉保昌在《戴望舒?zhèn)鳌分校瑒t提到戴望舒對于杜衡的“大概”的“兩年”時間段的定位，本人似乎也沒有做一個“訂證”，“可見他本人對于自己開始寫作新詩的具體年代，也不敢確定”，湖北長江出版集團崇文書局，2007年版，24頁。基于上述考慮，本文使用了“開始新詩創(chuàng)作及至1929年之間”的說法。。三輯詩大體呈現(xiàn)了戴望舒20年代詩藝發(fā)展的三個階段。第一輯“舊錦囊”12首收錄了詩人最早的作品，可視為戴望舒詩歌創(chuàng)作的“練筆之作”。閱讀這些作品，人們可以清晰地感受到一個在“悲嘆”“自傷自感”中“孤岑的少年人”形象（《寒風中聞雀聲》）；愛情的無可寄托（《生涯》）、“失去了歡欣，/愁苦已來臨”（《凝淚出門》）；以及一曲曲《流浪人的夜歌》等等，這顯然是戴望舒內心世界的真實寫照。同時，就形式而言，《自家傷感》《寒風中聞雀聲》《流浪人的夜歌》等，堪與格律詩相比美，這一特點既是戴望舒繼承中國古典詩歌傳統(tǒng)甚或說是仿效舊體詩來寫新詩的結果，同時，也不失為是對正值盛期的新月派倡導的現(xiàn)代格律詩的“一種回響”③關于“一種回響”，見卞之琳的《〈戴望舒詩集〉序》：“望舒最初寫詩，多少可以說，是對徐志摩、聞一多等詩風的一種反響?！苯又?，卞之琳繼續(xù)寫道：“他這種詩，傾向于把側重西方詩風的吸取倒過來為側重中國舊詩風的繼承?！北逯盏纳鲜稣f法，其實著眼于戴望舒一生創(chuàng)作的第一階段，包含從“舊錦囊”到“雨巷”的創(chuàng)作及其轉變過程。該文發(fā)表于《詩刊》，1980年5期；《戴望舒詩集》，后于四川人民出版社1981年出版。。

“雨巷”6首，體現(xiàn)了詩風的轉變。1925至1926年間，正值戴望舒從上海大學轉至震旦大學學習階段，學習法文、直接閱讀魏爾倫、波特萊爾等象征派詩人的作品，對其詩歌創(chuàng)作產生了重大影響。戴望舒之所以對象征派詩人及其作品產生濃厚的興趣，除了源于課堂上老師的講解、引導，通過翻譯的熟悉，個人創(chuàng)作需要不斷拓展之外，與象征派詩人有著相近的旨趣和氣質也是重要的原因。以對戴望舒這一階段創(chuàng)作產生重要影響的法國詩人魏爾倫為例，他的作品不但使戴望舒在閱讀過程中體味到類似中國晚唐詩風和詞的審美情趣④比如，在1944年4月2日《華僑日報·文藝周刊》上發(fā)表“魏爾倫詩抄”（譯詩五首）的“譯者附記”中，戴望舒就曾寫道：“魏爾倫詩五篇，均系舊譯，靜靜地躺在舊詩帖里，大概已有十幾年了。除了最后一篇外，其余都是用舊詩詞體翻譯的，《淚珠滴滴心頭著》一首竟用了《菩薩蠻》詞調，如果是現(xiàn)在，想來不會這樣做吧。但當時這樣做也自有其理由，因為覺得照中國人的看法，魏爾倫與其說是詩人，毋寧說是詞人更妥切一點?！币娡跷谋颉⒔鹗骶帲骸洞魍嫒ぴ姼杈怼?，中國青年出版社，1999年版，658頁及書下注解。此外，卞之琳在《〈戴望舒詩集〉序》一文中，也持這樣的看法：“在法國詩人當中，魏爾倫似乎對望舒最具吸引力，因為這位外國人詩作的親切和含蓄的特點，恰合中國舊詩詞的主要傳統(tǒng)。”《詩刊》，1980年5期。，更重要的是魏爾倫“既不隱藏自己，也不表現(xiàn)自己的藝術傳達方式”與戴望舒的風格相“暗合”⑤王文彬：《雨巷中走出的詩人——戴望舒?zhèn)髡摗罚虅沼^，2006年版，87頁。，而在此之外，戴望舒此時奔走、掙扎和苦惱的經歷也使其極易和魏爾倫這些象征派詩人產生共鳴⑥按照王文彬在《雨巷中走出的詩人——戴望舒?zhèn)髡摗分械耐茢?，戴望舒當時的生活狀態(tài)是其對魏爾倫等象征派詩人“一往情深”的原因，如不是這樣，“他很可能成為一個小說家”，見該書87頁。。為詩人贏得“雨巷詩人”稱號的名篇《雨巷》，系寫成后差不多一年才投給葉圣陶代理編輯的《小說月報》，葉圣陶一看到這首詩就有信來，稱許他“替新詩底音節(jié)開了一個新的紀元”①杜衡：《〈望舒草〉序》，《現(xiàn)代》，1933年第三卷第四期。。從杜衡后來記錄的這段文學史佳話，可以反映出《雨巷》一詩在當時的價值和影響。如果僅從主題、境界和格調的角度來看，《雨巷》一詩確乎沒有更多的新意可言。正如卞之琳指出的：“望舒生前，至少有一個時期，并不珍惜他一度最為人稱道的那首詩而較重視《我的記憶》以后寫的許多詩……《雨巷》讀起來好像舊詩名句‘丁香空結雨中愁’的現(xiàn)代白話版的擴充或者‘稀釋’。一種回蕩的旋律和一種流暢的節(jié)奏，確乎在每節(jié)六行，各行長短不一，大體在一定間隔重復一個韻的一共七節(jié)詩里，貫徹始終。用慣了的意象和用濫了的詞藻，卻更使這首詩的成功顯得淺易、浮泛?！雹诒逯眨骸丁创魍嬖娂敌颉罚对娍?，1980年5期?！队晗铩菲鋵嵅⑽赐黄浦袊诺湓娫~傳統(tǒng)的界限。但是，《雨巷》的意義或然就在于施蟄存在分析這首詩時指出的“時代性”，“這首詩，精神還是中國舊詩，形式卻是外國詩”③施蟄存：《談戴望舒的〈雨巷〉》，《施蟄存七十年文選》，上海文藝出版社，1996年版，709—710頁。值得指出的是，施蟄存在這篇文章中肯定了卞之琳《〈戴望舒詩集〉序》一文中“淺易、浮泛”的觀點，同時也指出了這首詩的“時代性”，而戴望舒“把‘雨’和‘丁香’用象征（隱喻）手法來表現(xiàn)，顯得有點兒洋氣”。恰恰說明了《雨巷》相對于新詩此前歷史的“時代性”。，既反映了新詩經歷草創(chuàng)階段后面向現(xiàn)代詩學時必然呈現(xiàn)的發(fā)展趨勢，同時，也反映了戴望舒自覺融合中國古典詩學傳統(tǒng)和西方象征主義詩學創(chuàng)作經驗的必然過程，“舊的古典的應用是無可反對的，在它給予我們一個新情緒的時候?！雹艽魍妫骸锻嬖娬摗罚础对娬摿阍贰笆邨l”），《現(xiàn)代》，1932年第二卷第一期。首先，從“音節(jié)新紀元”的角度上看，戴望舒在《雨巷》中“把魏爾倫詩歌的音韻特點融化在中國詩歌的音律里，表面上看是模仿，骨子里卻是創(chuàng)造，既與魏爾倫的體制不相同，也和中國舊詩音韻有異趣，成為新詩中的一個新品種?！雹萃跷谋颍骸队晗镏凶叱龅脑娙恕魍?zhèn)髡摗罚虅沼^，2006年版，92頁。其次，從藝術手法上說，《雨巷》一個重要特點，是注意挖掘詩歌暗示、隱喻的能力，在象征的形象和意境中抒情。詩中那個撐著油紙傘的“我”，寂寥悠長的雨巷，以及夢一般飄過的丁香姑娘，都充滿了象征的意味。在象征的背后，那個時代社會現(xiàn)實的氛圍，那片寂寞徘徊的心境，那種追求而不可得的希望，在《雨巷》中朦朧、飄忽而又真實可感。這一運用象征主義手法對傳統(tǒng)意象的改造及應用，使詩人的感情、心境表現(xiàn)得更加含蓄，也給讀者留下了豐富的想象空間，上述情感基調同樣也呈現(xiàn)于“雨巷”輯的其他幾首詩中。

至“我底記憶”輯，戴望舒的詩風再度發(fā)生變化，其現(xiàn)代詩藝也基本得到確立?！耙痪哦吣晗哪吃拢婧臀叶枷U居家鄉(xiāng)，那時候大概《雨巷》寫成還不久，有一天他突然興致勃發(fā)地拿了張詩稿給我看，‘你瞧我底杰作’，他這樣說。我當下就讀了這首詩，讀后感到非常新鮮；在那里，字句底節(jié)奏已經都全被情緒底節(jié)奏所替代，竟使我有點不敢相信是寫了《雨巷》之后不久的望舒所作。只在幾個月以前，他還在‘彷徨’、‘惆悵’、‘迷茫’那樣地湊韻腳，現(xiàn)在他是有勇氣寫‘它的拜訪是沒有一定的’那樣自由的句子了。他所給我看的那首詩底題名便是《我的記憶》?！雹薅藕猓骸丁赐娌荨敌颉?，《現(xiàn)代》，1933年第三卷第四期。從杜衡為《望舒草》所作的“序言”并結合詩集《我底記憶》的作品順序安排可知：第一，第三輯“我底記憶”在時間上肯定略后于“雨巷”輯；第二，《我底記憶》標志著詩人風格的轉變，即通過對詩歌所謂“音樂的成分”的“反叛”“在無數(shù)的歧途中間找到了一條浩浩蕩蕩的大路”（杜衡語），進而完成了“為自己制最合自己的腳的鞋子”⑦戴望舒：《望舒詩論》（即《詩論零札》“十七條”），《現(xiàn)代》，1932年第二卷第一期。；第三，戴望舒將自己第一本詩集以此命名，足見他對這首詩以及這種轉變的重視?！段业子洃洝吠ㄟ^內在的情緒代替了《雨巷》式的外在的音節(jié)和節(jié)奏，寫出了蟄居中詩人的日常生活狀態(tài)?！拔业子洃浭侵覍嵱谖业?，/忠實甚于我最好的友人”，記憶在平庸、寂寥的生活中不請自來：它無影無形但卻有聲音話語，由它可以投射出“我”的心理狀態(tài)，并由此在閱讀中喚起一種具有普遍性的感受。這首詩明顯受到了法國后期象征派詩人耶麥（如《膳廳》）的影響，“拋棄了一切虛夸的華麗，精致，嬌美”，而以“自己的淳樸的心靈來寫”，并最終“適當?shù)?，藝術地抓住”存在我們日常生活中的“美感”①見戴望舒《耶麥詩抄》“譯后記”，1929年9月《新文藝》創(chuàng)刊號，后收于《戴望舒全集·詩歌卷》，674頁。將戴望舒翻譯耶麥作品的時間以及耶麥《膳廳》的翻譯版本與《我底記憶》對照，確實可以看出兩者之間的相似性。孫玉石在《在一切有靈魂沒有靈魂的東西上——讀戴望舒的〈我的記憶〉》中就持“這首詩明顯地受到法國后期象征派詩人耶麥（Framlis Jammes）的《膳廳》等詩的影響”的看法，見孫玉石主編：《中國現(xiàn)代詩導讀（1917—1937）》，北京大學出版社，2008年版，147頁。。盡管，從詩歌形式的試驗與追求的方面來看，《我底記憶》相對于《雨巷》發(fā)生了“轉變”，但從內在的情感基調來看，“我底記憶”輯和“雨巷”輯一樣，基本延續(xù)了感傷、憂郁、惆悵的情調，這種情態(tài)使整部詩集在情感方面具有內在的一致性。值得指出的，“我底記憶”輯中的《斷指》一詩，因正面觸及革命主題而顯得尤為突出②關于《斷指》一詩的背景，陳丙瑩的《戴望舒評傳》中包含兩種故事講述，較為全面，見該書29—30頁。。它和整部詩集在主題和情感上的“不協(xié)調”使《我底記憶》擁有了“兩種精神世界”：一種是向往、認同革命事業(yè)；一種是在風起云涌的時代語境下的自我沉湎、心靈低訴，進而呈現(xiàn)了情緒頹唐、感傷乃至軟弱的一面。當然，如果聯(lián)系這一階段詩人的愛情經歷以及詩集扉頁印有的法文A Jeanne即“給絳年”，《我底記憶》又可以視為一部愛情詩集。它記錄了戴望舒追求施蟄存大妹施絳年的情感歷程：《回了心兒吧》《雨巷》《路上的小語》《林下的小語》《夜是》（收入《望舒草》時改為《夜》）等③關于戴望舒和施絳年的愛情，已出版的關于戴望舒的傳記基本都有記錄。王文彬在《雨巷中走出的詩人——戴望舒?zhèn)髡摗分羞€曾認為《林下的小語》《夜》中的兩節(jié)詩將“絳年”分別鑲嵌其中，以借代修辭方式表達他的哀傷，見該書65—66頁。至于《雨巷》的“愛情說”解讀，在以往的教科書中較為少見，但王鳴劍在《無希望的愛戀是溫柔的：中國現(xiàn)代作家婚戀生活對其創(chuàng)作的影響》中持這樣的觀點，中國長安出版社，2003年版，286—287頁，特此注明。生動地記錄了詩人追求過程中的痛苦、焦灼、希望和不舍，這種在詩人30年代創(chuàng)作中仍然存有的情感印記，同樣加重了《我底記憶》的情感色調。

至此，通過《我底記憶》代表的三個階段，我們可以較為清楚地看到：第一，戴望舒20年代詩歌創(chuàng)作處于不斷變化的狀態(tài)，這種變化的狀態(tài)一方面反映了戴望舒的詩學積累、融合與創(chuàng)造，一方面則反映了戴望舒在詩藝上的不懈追求。如果聯(lián)系上文施蟄存的“拋開”“傾向”“選中”以及《〈戴望舒譯詩集〉序》中“望舒譯詩的過程，正是他創(chuàng)作詩的過程。譯道生、魏爾倫詩的時候，正是寫《雨巷》的時候；譯果爾蒙、耶麥的時候，正是他放棄韻律，轉向自由詩體的時候”④施蟄存：《〈戴望舒譯詩集〉序》，《施蟄存七十年文選》，上海文藝出版社，1996年版，843—844頁。的說法，戴望舒在《我底記憶》中的“練筆”“融合”“轉變”確乎是中西合璧但又不失創(chuàng)作焦慮的⑤劉保昌：《戴望舒?zhèn)鳌罚遍L江出版集團崇文書局，2007年版，28頁。。第二，三個階段在情感基調上具有內在的一致性，但這并不能說明時代風云從未在詩人的心海中激起波瀾；“兩個精神世界”與詩人的成長經歷相呼應，并在“個人/社會”、心靈及創(chuàng)作的“內部/外部”呈現(xiàn)特有的矛盾狀態(tài)。第三，望舒是憂郁的，他將詩“當做另外一種人生，一種不敢輕易公開于俗世的人生”，他“在詩作里泄漏隱秘的靈魂”，其創(chuàng)作動機處于“表現(xiàn)自己跟隱藏自己之間”⑥杜衡：《〈望舒草〉序》，《現(xiàn)代》，1933年第三卷第四期。，這種相對于當時詩壇自我表現(xiàn)的“反叛”，使戴望舒的人格與創(chuàng)作處于“分裂”的狀態(tài)，進而延續(xù)于其后的創(chuàng)作之中。

三、30年代的詩歌實踐與詩人心態(tài)

從1929年下半年的文學活動來看，戴望舒應當受到1928至1929年革命文學論爭的影響。除了著手翻譯蘇聯(lián)文藝理論著作外，戴望舒和朋友們又創(chuàng)辦了《新文藝》月刊，并最終由于“不甘落伍的緣故”發(fā)生“轉變”⑦施蟄存：《我的創(chuàng)作生活之歷程》，《施蟄存七十年文選》，上海文藝出版社，1996年版，56—57頁。原文為“而這時候，普羅文學運動的巨潮震撼了中國文壇，大多數(shù)的作家，大概都是為了不甘落伍的緣故，都‘轉變’了?！缎挛乃嚒吩驴厕D變了?！?。1930年3月，戴望舒經馮雪峰介紹參加了左聯(lián)成立大會，成為第一批會員。在本月出版的《新文藝》第2卷第1期上，戴望舒發(fā)表了兩首謳歌革命和無產階級的詩《流水》和《我的小母親》。在渴望奔騰的“流水”“在同一個方向中，/奔流到太陽的家鄉(xiāng)去”的呼喚中，人們不難感受到詩人加入左聯(lián)后的喜悅和激動。然而，對革命文學的認同和“轉變”，對于沉浸于象征主義和憂郁世界里的戴望舒來說，注定會因兩種不同的藝術思想的交鋒，而呈現(xiàn)出深深的矛盾和相應的復雜性。這樣，戴望舒一面積極投身于普羅文學理論的編譯，一面在《創(chuàng)作不振的原因及其出路》的討論中寫出自己對于文學的理解，而對于自己的詩歌，他則以“悒郁著，用我二十四歲的整個的心”進行著“我的素描”（《我的素描》），這一沉思狀態(tài)的描繪，同樣構成了詩集《望舒草》的感情基調。

《望舒草》1933年8月由上?，F(xiàn)代書局出版，系詩人在法國留學期間編定的第二本詩集。從杜衡為詩集所作的“序”可知：《望舒草》刪掉了《我底記憶》中的“舊錦囊”和“雨巷”兩輯，直接將“我底記憶”輯“放在頭上”；它“搜集了《我的記憶》以下以迄今日的詩作底全部，凡四十一篇，末附以《詩論零札》十七條，這是蟄存從望舒底手冊里抄下來的一些斷片，給發(fā)表在《現(xiàn)代》二卷一期‘創(chuàng)作特大號’上的。”①杜衡：《〈望舒草〉序》，《現(xiàn)代》，1933年第三卷第四期。關于《望舒草》的編輯、出版情況，施蟄存后來在《〈戴望舒詩全編〉引言》也有類似的說明，但卻突出了出版背景、經過和其意圖、價值——

一九三二年，我在現(xiàn)代書局編《現(xiàn)代》文學月刊，為望舒發(fā)表了新的詩作和《詩論零札》，在青年詩人中引起了很大的興趣，各地都有人向書店中訪求《我的記憶》，可是已無書供應了。于是我請望舒再編一本詩集，列入我編的《現(xiàn)代創(chuàng)作叢刊》，由現(xiàn)代書局出版。我的原意是重印《我的記憶》，再加入幾篇新作詩就行了。豈知望舒交給我的題名《望舒草》的第二本詩集，卻是一個大幅度的改編本?！?/p>

《望舒草》的編集，表現(xiàn)了望舒對新詩創(chuàng)作傾向的最后選擇和定型。……這樣，《望舒草》就成為一本很純粹、很統(tǒng)一的詩集。無論在語言辭藻、情緒形式、表現(xiàn)方法等各方面，這一集中的詩，都是和諧一致的，符合于他當時的理論的。②施蟄存：《〈戴望舒詩全編〉引言》，原文寫于1988年5月25日，收于《戴望舒詩全編》，浙江文藝出版社，1989年版。本文主要參考了《施蟄存全集》第四卷，華東師范大學出版社，2011年版，1496—1497頁。

戴望舒之所以刪掉《我底記憶》的前兩輯詩，就其創(chuàng)作觀念而言，可以從《詩論零札》“十七條”（發(fā)表于《現(xiàn)代》時名為《望舒詩論》）中找到答案：

一.詩不能借重音樂，它應該去了音樂的成分。

五.詩的韻律不在字段抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上。

七.韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形的。倘把詩的情緒去適應呆滯的，表面的舊規(guī)律，就和把自己的足去穿別人的鞋子一樣?！?/p>

九.新的詩應該有新的情緒和表現(xiàn)這情緒的形式。所謂形式，決非表面上的字的排列，也決非新的字眼的堆積。

應當說，在藝術表現(xiàn)上，自《我底記憶》編起的《望舒草》確然在實踐著去除“音樂的成分”、展現(xiàn)著“新的情緒”。同時，由于《望舒草》中有15首詩發(fā)表于1932年5月由施蟄存主編的《現(xiàn)代》雜志，刊發(fā)于此的《望舒詩論》也產生一定影響，故此，這種“情緒”應當是施蟄存在《又關于本刊中的詩》中所指出的“是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受到的現(xiàn)代的情緒，用現(xiàn)代的詞藻排列成的現(xiàn)代的詩形”，是“現(xiàn)代的詩?！雹凼┫U存：《又關于本刊中的詩》，《現(xiàn)代》，1933年第四卷第一期。它們通過戴望舒利用經過提煉過的現(xiàn)代口語，獲得了內在的節(jié)奏與精微的情感，是現(xiàn)代的無韻的自由體詩。它們的出現(xiàn)豐富了新詩的傳統(tǒng)，標志著新詩寫作已進入到一個嶄新的階段。至于其影響不僅可以從當時施蟄存給戴望舒的信中提到的“你以《現(xiàn)代》為大本營，提倡象征派，以至目下的新詩都是摹仿你的”④施蟄存：《致戴望舒》（1933），《施蟄存七十年文選》，上海文藝出版社，1996年版，954頁。得到證明，而且，還可以從卞之琳后來為戴望舒詩集所作的序言中的“也就這樣，望舒自己實際上也取代了徐志摩或聞一多在30年代初期，別樹一格，自創(chuàng)一派，而成了一位有較大影響的詩人”⑤卞之琳：《〈戴望舒詩集〉序》，《詩刊》，1980年5期。的論斷中得到確證。

在主題上，《望舒草》有愛情詩、游子懷鄉(xiāng)和人生的幻滅與追求。其中，在1931年9月與施絳年訂婚后一個月發(fā)表的幾首詩，是帶有喜悅和光亮色調的，然而，施絳年又提出要求詩人出國留學取得學位并有穩(wěn)定的收入才可完婚的條件，這使詩人再次跌入憂郁的峽谷，從《尋夢者》《樂園鳥》等作品中，人們可以清晰地讀出詩人內心的失望和對前途的憂慮、懷疑。從杜衡給《望舒草》所作的序言中我們可以大致了解：以《樂園鳥》收篇的《望舒草》之所以會呈現(xiàn)上述的情感軌跡，與戴望舒幾年來的生活狀態(tài)密切相關。“從一九二七到一九三二年去國為止的，這整整五年之間，望舒?zhèn)€人的遭遇可說是比較復雜的。……五年的奔波、掙扎，當然盡是些徒勞的奔波和掙扎，只替他換來了一顆空洞的心；此外，我們差不多可以說他是什么也沒有得到的?！恍乙磺邢Ｍ际瞧垓_，望舒是漸次地發(fā)覺得了”，因而，“我們如果翻到這本大體是照寫作先后排列的集子底最后，翻到那首差不多灌注著作者底整個靈魂的《樂園鳥》，便會有怎樣一副絕望的情景顯在我們眼前！”①杜衡：《〈望舒草〉序》，《現(xiàn)代》，1933年第三卷第四期。為了兌現(xiàn)婚姻的預約，戴望舒于1932年10月離滬赴法留學，這個同樣感傷的經歷使其在《望舒草》出版前后的很長一段時間里，沒有詩作和讀者見面。

戴望舒1935年4月歸國，不久與施絳年解除婚約。10月，主編《現(xiàn)代詩風》，作者基本是《現(xiàn)代》雜志詩作者。戴望舒之所以籌辦《現(xiàn)代詩風》是由于回國后，自己進步的思想并未得到左翼作家的承認。在這種背景下，戴望舒只好“沉隱自己的政治態(tài)度，回避了論爭的鋒芒，把精力放到忠于自己藝術的追求之中”②王文彬：《雨巷中走出的詩人——戴望舒?zhèn)髡摗?，商務印書館，2006年版，179頁。。1935年冬，戴望舒與穆時英之妹穆麗娟訂婚，后于次年7月舉行婚禮。1936年10月，戴望舒邀請青年詩人徐遲、路易士（紀弦）籌辦的《新詩》雜志創(chuàng)刊。該刊以北方詩人卞之琳、孫大雨、梁宗岱、馮至和戴望舒為編委，體現(xiàn)了戴望舒在相同的藝術追求下，渴望打破門戶界限、和北方詩人聯(lián)合，實現(xiàn)南北詩人大團結的構想?！缎略姟酚?937年日軍侵占上海而被迫?？渥髡哧犖橹饕?0年代初期、中期登臨詩壇的現(xiàn)代詩人組成?！按魍娲碎g創(chuàng)作八首詩，發(fā)表論文二篇。他的創(chuàng)作、論文和《新詩》的編輯，表達了他對‘純詩’的闡釋和實驗?！雹弁跷谋颍骸队晗镏凶叱龅脑娙恕魍?zhèn)髡摗贰按魍婺瓯怼保虅沼^，2006年版，370頁。

從戴望舒這一時期的創(chuàng)作及其文學活動可知其“心態(tài)”：在創(chuàng)作上，情感有所寄托和婚姻使其沐浴在愛的世界之中（《眼》）；多年來漂泊、奔走的經歷使其情感有所內斂、理性思考的成分加重，而其詩的格調也變得舒緩明朗了許多（《贈克木》《寂寞》《我思想》）。在辦刊中，戴望舒堅守審美、藝術的本位，他用《新詩》時期的“新詩”概念替代《現(xiàn)代》時期的“現(xiàn)代的詩”概念，強調詩歌的獨創(chuàng)性，和在《談林庚的詩見和“四行詩”》一文中認為中國詩歌“像是一個生物，漸漸地長大起來。所以在今日不把握它的現(xiàn)在而取它的往昔，實在是一種年代錯誤”④戴望舒：《談林庚的詩見和“四行詩”》，原文發(fā)表于1936年11月《新詩》第一卷第二期，本文參考了《戴望舒全集·散文卷》，中國青年出版社，1999年版，169頁。都充分體現(xiàn)其視野的包容性和現(xiàn)代性；而其南北詩人大聯(lián)合的主張和實踐，則表明他渴望新詩發(fā)展、繁榮中國詩壇的理想意識和人文關懷。在詩歌理論和實踐上，他不斷發(fā)展“純詩”理念，重視外國詩歌的翻譯和詩學理論的探討。留學法國的戴望舒顯然熟悉瓦雷里的“純詩”理論，但又在結合中國新詩的歷史經驗和時代語境的前提下融入了自己的思考。他在《談國防詩歌》中感慨“國防詩歌”口號倡導者認為的“一切東西都是一種工具，一切文學都是宣傳，他們不了解藝術之崇高，不知道人性的深邃；他們本身就是一個盲目的工具，便以為新詩必然具有一個功利主義之目的了”。進而指出“平心靜氣地說來，詩中是可能有階級、反帝、國防或民族的意識情緒的存在的，但我們不能說只有包含這種意識情緒的詩是詩，是被需要的，我們不能說詩一定要包含這種意識情緒，除非我們否定人的思想感情的存在，否定人的存在?！皇子袊酪庾R情緒的詩可能是一首好詩，唯一的條件是它本身是詩?！雹荽魍妫骸墩剣涝姼琛罚?937年4月《新中華》第五卷第七期。收入《戴望舒全集·散文卷》時名為《關于國防詩歌》，175頁。便很生動地揭示了他“純詩”理論構建過程中的特點，即以藝術性為核心兼及人性和社會性的立場和觀念。這樣，從《現(xiàn)代》到《現(xiàn)代詩風》再到《新詩》，戴望舒的理論和實踐不但推動了中國現(xiàn)代詩在審美藝術道路上的發(fā)展，而且，也使其成為30年代現(xiàn)代派詩歌的杰出代表和重要的引路人。

抗戰(zhàn)爆發(fā)之前，戴望舒還在1937年1月于上海雜志公司出版第三本詩集《望舒詩稿》。這本詩集基本上是《我底記憶》和《望舒草》的合編，其面世就出版方而言是為了“銷路”而“應市”，就作者而言是“為微薄的生活補貼而編的”，由于急于出版，連作者的序文都來不及等、但目錄卻并未刪掉，“全書的排字、校對，都很草率，誤字、奪字不少”，故此，在施蟄存看來“不是一本理想的結集”①施蟄存：《〈戴望舒詩全編〉引言》，原文寫于1988年5月25日，收于《戴望舒詩全編》，浙江文藝出版社，1989年版。本文主要參考了《施蟄存全集》第四卷，華東師范大學出版社，2011年版，1497—1498頁。。但在朱光潛看來，《望舒詩稿》表達了詩人“所領會到世界”，“這個世界是單純的”，甚至可以說“平?！薄蔼M小”，但因為是作者的“親切的經驗，卻仍很清新爽目”，“戴望舒先生所以超過現(xiàn)在一般詩人的我想第一就是他的缺陷——他的單純，其次就是他的文字的優(yōu)美”，“就全盤說，《望舒詩稿》的文字是很新鮮的，有特殊風格的?！雹谥旃鉂摚骸锻嬖姼濉?，《文學雜志》，1937年5月第1卷第1期。后收入《朱光潛全集》“8卷”，安徽教育出版社，1993年版，526—528頁。這兩種不同角度的評價，恰恰可以作為戴望舒30年代生活境遇與藝術追求之間兩種狀態(tài)的寫照。

四、現(xiàn)實的回歸與心靈的蛻變

抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)，使一切文學藝術工作者都團結起來，為爭取抗戰(zhàn)的勝利奔走呼號。1938年5月，戴望舒舉家遷至香港，并很快成為《星島日報》《星座》副刊編輯。本著“盡一點照明之責”的理想，戴望舒編發(fā)宣傳抗日的詩文，積極參與抗日活動。在這段時間內，戴望舒的創(chuàng)作熱情也十分高漲，以多個筆名陸續(xù)發(fā)表其作品。寫于1939年元旦的《元日祝福》，就表達了詩人樂觀的情懷，他深情地歌頌“英勇的人民”，“祝?！毙碌哪隁q帶給“我們”新的“希望”和“力量”，明亮的色調和集體的書寫，標志著詩人投身于抗日斗爭后創(chuàng)作方向的轉變。如果聯(lián)系此時戴望舒致艾青信中所言的“詩是從內心的深處發(fā)出來的和諧，洗練過的；……不是那些沒有情緒的呼喚?？箲?zhàn)以來的詩我很少有滿意的。那些浮淺的，煩躁的聲音，字眼……”③戴望舒：《致艾青》（1939年初），《戴望舒全集·散文卷》，252頁。戴望舒依然在強調詩歌要忠實于詩人的內心，依然強調“情緒的呼喚”，但從《元日祝福》之類的創(chuàng)作來看，其主題內容和生活視野的擴大卻表明“情緒”在潛移默化中的“變化”④關于這種變化，端木蕻良在后來一篇回憶文章中曾提到：“我們和望舒，在香港接觸是很頻繁的，談論一些問題，彼此也能理解，但同時也感到望舒多少是抑郁的。我深深知道，望舒的思想翅膀，一直沒有收攏，他并沒有消沉。但是，許多精力卻消失在沒有效果的耗損中去……在這點上，也許我在他身上看到了一代文化人的命運。也許，在這一點上，我們內心有了溝通……”端木的說法其實道出了戴望舒在香港期間性格、思想等關于心態(tài)方面的特點。端木蕻良：《和戴望舒最初的會晤》，原載香港《八方》第五輯1987年4月，后收入《端木蕻良文集》“7卷”，北京出版社，2009年版，358頁。。

按照王文彬的考證，繼《元日祝福》之后，戴望舒還曾以筆名陳藝圃在《星島日報》上發(fā)表兩首寓言詩《狼和羔羊》《生產的山》，這是戴望舒對“詩歌通俗化的嘗試，也是他從翻譯西班牙抗戰(zhàn)謠曲和洛爾迦的詩歌中得到啟迪?！倍栋缀泛汀吨挛灮稹穬墒自姡ê笸七t發(fā)表），則抒發(fā)了他家庭離異之際的苦悶，屬于書寫自我心境之作?！斑@時期，望舒不論是寓言詩的創(chuàng)作，還是個人心境的抒寫，從兩個方面顯現(xiàn)出理論和創(chuàng)作的不太吻合，這恰恰說明詩人從藝術上把握和表現(xiàn)新的世界的艱難，望舒推遲發(fā)表后者，至少也表明詩人的警覺和自制力?！雹萃跷谋颍骸队晗镏凶叱龅脑娙恕魍?zhèn)髡摗罚虅沼^，2006年版，241—243頁。1941年年底，日本侵占香港，本有機會安全撤離的戴望舒卻由于個人生活的種種原因，滯留香港，及至1942年3月，因宣傳抗日被日軍逮捕入獄，受到嚴刑拷打。后雖被保釋出獄，但卻在嚴加監(jiān)視下長期無法離港。

從戴望舒寫于這一時期的詩歌，我們大致可以了解：獄中的他曾被關進地牢，被灌辣椒水、坐老虎凳，但他并沒有屈服。《獄中題壁》（1942年4月27日）以嘹亮的歌聲告慰朋友：“當你們回來，從泥土/掘起他傷損的肢體，/用你們勝利的歡呼/把他的靈魂高高揚起”，這種以想象方式完成的詩篇，表達了詩人視死如歸的決心和必勝的信念。

《我用殘損的手掌》（1942年7月3日），以“殘損的手掌”摸索祖國“廣大的土地”的想象為線索，由北至南、由實到虛，那沾了“血和灰”的手掌，最終發(fā)現(xiàn)了“那遼遠的一角依然完整”——

我把全部的力量運在手掌

貼在上面，寄與愛和一切希望，

因為只有那里是太陽，是春，

將驅逐陰暗，帶來蘇生，

因為只有那里我們不像牲口一樣活，

螻蟻一樣死……那里，永恒的中國！

詩人運用了巧妙的暗示、對比、烘托等手法，傾訴了自己對于光明地帶（實為解放區(qū)）的向往，營造了完整而深沉的意境，這相對于詩人以往的生活經歷來說，是具有“轉變”意義的。此外，在《等待（二）》《抗日民謠》《心愿》《口號》等詩中，詩人通過淺顯易懂的語句、多樣化的形式、押韻等方式，靈活而多變地表達了愛國抗日、斗爭救國的主題。其中，值得一提的是，幾首“抗日民謠”曾在民間流傳很廣，這種預示著詩人創(chuàng)作轉型的趨勢其實是耐人尋味的——正如施蟄存所言：“此中消息，對望舒創(chuàng)作詩的研究者，也許有一點參考價值。據(jù)我的猜測，對于新詩要不要用韻的問題，望舒對自己在三十年代所宣告的觀點，恐怕是有些自我否定的?！雹偈┫U存：《〈戴望舒譯詩集〉序》，原文寫于1982年3月10日，湖南人民出版社，1983年版。本文主要參考了《施蟄存七十年文選》，上海文藝出版社，1996年版，842頁。不斷修正自己的理論及創(chuàng)作甚至呈現(xiàn)出矛盾的傾向，恰恰反映了戴望舒作為詩人之心態(tài)的變化。盡管，這種變化從個體相對于時代、現(xiàn)實的角度著眼，往往是不自覺的。

嚴酷的現(xiàn)實使戴望舒逐漸變得堅定和剛強。但從1947年，戴望舒在上海一次小型聚會的即席賦詩，人們可以讀解出其內心的孤寂和不被理解。1948年2月，戴望舒的第四本詩集《災難的歲月》在上海出版，共收入詩人在1934年至1945年之間所寫的詩25首。從“轉折”的意義上說，卞之琳曾言：“新的轉折點出現(xiàn)于望舒的最后一個詩集。《災難的歲月》正是他詩藝發(fā)展上第二和第三階段的交匯處?！懤m(xù)產生的詩篇是自由體和近于格律體并用，試圖協(xié)調舊的個人哀樂和新的民族和社會意識，也試圖使它的藝術適應開拓了的思想和感情的視野”②卞之琳：《〈戴望舒詩集〉序》，《詩刊》，1980年5期。。而施蟄存則言：“我以為《望舒草》標志著作者藝術性的完成，《災難的歲月》標志著作者思想性的提高。望舒的詩的特征，是思想性的提高，非但沒有妨礙他的藝術手法，反而使他的藝術手法更美好、更深刻地助成了思想性的提高?！乙詾?，望舒后期的詩，可以說是左翼的后期象征主義?！雹凼┫U存：《〈戴望舒詩全編〉引言》，原文寫于1988年5月25日，收于《戴望舒詩全編》，浙江文藝出版社，1989年版。本文主要參考了《施蟄存全集》第四卷，華東師范大學出版社，2011年版，1498頁?！稗D折”過程中的戴望舒曾在上海、廣州、香港之間遷徙。1949年3月，戴望舒乘船北上，抵達北平。7月2日，應邀出席全國第一屆文代會。此后，一直積極投身新中國的建設工作。至1950年2月28日，因哮喘病逝世。

通過對戴望舒詩人心態(tài)的整體描述，我們可以看到藝術積累、詩藝追求以及愛情、性格氣質，雖是戴望舒詩歌寫作的基礎和原初動因，并一直成為戴望舒詩歌寫作的重要構成。但外部環(huán)境的變化和社會時代因素，卻最終使這位現(xiàn)代派詩人走上面對現(xiàn)實之路?，F(xiàn)代派詩人從“遠離政治到回歸政治”，應當成為一個重要的命題進行深入的研究。詩人與詩歌都無法離開現(xiàn)實生活，這使得唯美的、純粹的詩歌實踐最終都會因為種種原因與時代、社會展開“對話”甚或一直結伴而行、或隱或顯。戴望舒的詩歌道路只是現(xiàn)代詩歌的一個典型，而探究其曲折、復雜的心態(tài)不過是從更為深入的心理層次揭示了這些。

責任編校 邊之

I206.6

A

2095-0683（2017）01-0017-010

2016-12-07

張立群（1973-），男，遼寧沈陽人，遼寧大學文學院教授，博士；李陽（1991-），女，河北邢臺人，遼寧大學文學院碩士研究生。