視覺批評何以可能
——圖像時代文學闡釋的視覺轉(zhuǎn)向與審美創(chuàng)構(gòu)

張偉

（安徽農(nóng)業(yè)大學 人文社會科學學院，安徽 合肥 230036）

視覺批評何以可能
——圖像時代文學闡釋的視覺轉(zhuǎn)向與審美創(chuàng)構(gòu)

張偉

（安徽農(nóng)業(yè)大學 人文社會科學學院，安徽 合肥 230036）

隨著現(xiàn)代社會圖像表征的愈漸成熟與主流，圖像對文學的擠壓造成了現(xiàn)代意義上的“圖—文”張力，也使得傳統(tǒng)的文學批評場域發(fā)生了與圖像時代相匹配的視覺轉(zhuǎn)向，孕化出視覺批評這一新的文本闡釋形態(tài)。視覺批評在延續(xù)傳統(tǒng)文學批評主體特征的同時對文學母本的意義延展、審美內(nèi)涵以及闡釋者的主體身份都產(chǎn)生顛覆性的影響，營造出文學批評視覺化的現(xiàn)代景觀，這一批評范式的形成得益于速度社會、消費意識乃至日常生活審美化等多元文化因素的現(xiàn)實滋養(yǎng)，而其本身的圖像主導機制卻又使得這一批評范式顯露出難以回避的表意缺陷。

視覺批評；文學闡釋；圖像表征；“圖—文”關系

作為對文學語言文本的一種理性認知活動，文學闡釋憑依對文本審美意旨與價值內(nèi)涵的意義解讀，以及由此形成的理性話語體系而成為文學研究不可忽視的重要環(huán)節(jié)。嚴格地說，闡釋作為文學元文本的衍生形態(tài)，不僅是對元文本既定意義的審美回應與價值評判，同時也是自身理論體系及其價值標準的自我構(gòu)建與完善?！瓣U釋是文學經(jīng)典形成過程中整合性的一部分，文本能否被保存下來取決于一個不變的文本和不斷變化著的評論之間的結(jié)合?！盵1]基于元文本的多維意旨，文學闡釋以語言符號為媒介創(chuàng)構(gòu)了批評文本的物化形態(tài)，語言成為貫通元文本與闡釋文本意義空間的主流符號，盡管中西文論史上的理論體系形態(tài)各異，但其沿用的闡釋符號卻是共通的。隨著電子、數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，視覺及其主導的藝術(shù)生產(chǎn)愈益成為現(xiàn)代社會發(fā)展與日常生活的常態(tài)邏輯，一個以圖像為主體表征的時代業(yè)已來臨。由此，語言作為文學闡釋的常態(tài)媒介同樣遭受視覺符號的挑戰(zhàn)，文學作品的影視改編乃至為視覺傳播量身定制的文學創(chuàng)作已然成為現(xiàn)代社會的時代征候，時下熱議的“圖像霸權(quán)”某種程度上就是建立在視覺圖像對文學文本的普泛表征的基礎上。不可否認，文學作品的視覺改編是文學對圖像時代的自我調(diào)和與適應，而改編本身并非是兩種媒介符號的簡單轉(zhuǎn)化，其內(nèi)質(zhì)隱含著相當程度的闡釋與批評職能。換言之，以視覺影像來展現(xiàn)文學文本的意義實質(zhì)上是文學闡釋與文學批評在圖像時代衍化的審美新范式，也是“圖—文”互文在批評文本中的美學實踐。因此考察圖像時代文學闡釋的視覺轉(zhuǎn)向及其意義生成機理與文本表征邏輯，探討視覺批評作為文學批評的替代樣式在現(xiàn)代文化語境中所蘊含的理論維度與價值坐標，無論是對文學闡釋現(xiàn)代表征的審美認知、“圖—文”關系文化實踐的現(xiàn)實考量抑或圖像時代文化范式的理性評判都有著頗為積極的參照意義。

一、前圖像時代闡釋文本的“語—圖”互動與典范形態(tài)

作為對文本意義的知性探尋與終極叩問，闡釋本身始終存在著兩個程式：一是闡釋者對文本意義的介入、理解與接納，另一個則是在此基礎上對文本意義的提煉與傳達。介入是闡釋的前提，轉(zhuǎn)化則是闡釋的根本，而闡釋者能否順利通達文學文本的意義場域則取決于其對文本符號的掌握情況，亦即闡釋者所掌握的語言符號與文本自身的意義符號是否匹配直接決定著文本意義接納的可能性，換言之，闡釋本身存在著一個符號認知的先行規(guī)范，背離這一規(guī)范則會直接將闡釋行為拒之門外，就這一點而言，闡釋者的主觀能動性是相對的?？邕^文本符號的準入門檻，闡釋者的主體性無疑得到更大限度的抒發(fā)，接受美學的創(chuàng)立者姚斯所謂的“接受本身便是一種創(chuàng)造性的活動，這種創(chuàng)造性是人的意識所固有的能動性的體現(xiàn)”[2]的理論判斷在很大程度上就是發(fā)生在熟悉文本符號之后的意義接納與傳達階段。相對于介入文本時符號認知的制約性而言，文學闡釋的意義傳達階段對符號表征的自由性則大得多，闡釋者進入文學文本的意義場域之后，不僅可以按照自身的認知與理解接受文本，融入自身的主觀意識、審美經(jīng)驗與情感體驗，同時可以自由選擇特定的表征符號來將文學文本特定的意義傳達出來，換句話說，選用何種媒介符號來表征文本意義成為闡釋者主觀能動性的表現(xiàn)形式。

盡管闡釋者擁有自由選擇媒介符號來表征文本意義的權(quán)利，然而長久以來，出于語言符號的表征強勢，文學闡釋的符號形態(tài)多以語言形式加以呈現(xiàn)，現(xiàn)存的文學闡釋文本也多是語言文本，語言成為文學闡釋過程中約定俗成的通行媒介與主流形態(tài)。當然，語言作為文本闡釋符號的普泛性并不能遮蔽其他符號在文學闡釋中的有效介入，在人類文化發(fā)展史上，圖像與語言作為兩種最為主要的媒介符號貫穿人類文化的始終，甚至可以說，“整個文化史相當程度上就是語言符號與圖像符號為爭奪主導權(quán)而進行不斷斗爭的故事，它們各自宣稱只有自己能接觸到事物的本質(zhì)”[3]。作為闡釋行為的另類呈現(xiàn)，圖像同樣有著介入文學闡釋場域的諸多嘗試，形成了闡釋文本中“語—圖”互動的異化形態(tài)，進而孕化了前圖像時代視覺批評的雛形樣式。

與常態(tài)“以文釋文”的闡釋范式相比，前圖像時代圖像介入闡釋所構(gòu)建的文本形態(tài)大體分為兩種情況：一是“以文釋圖”，亦即用語言來闡釋圖像，表征圖像文本的意義。就文本的生成序列而言，圖像文本在先，語言文本在后，實際上這一闡釋模式在當下的社會文化形態(tài)中也并不鮮見。傳統(tǒng)“以文釋圖”的“圖—文”互動模式盡管形態(tài)各異，但無疑以“題畫詩”最具代表性，這種肇始于魏晉、興盛于唐宋的詩畫一體的闡釋形態(tài)貫通了語言和圖像之間意義指涉的交互性，不僅創(chuàng)造了文人畫詩同體的藝術(shù)新樣式，同時也奠定了語圖之間跨媒介闡釋的先河?！邦}畫詩”以詩題畫，因畫成詩，畫成為詩文形成的母本，詩文成為用以闡釋圖像的手段，詩是畫意的延展，詩的意義生成與衍發(fā)離不開圖畫的誘導與感悟。與文學闡釋的主觀能動意識一致，題畫者在完成從畫意到詩意的轉(zhuǎn)換或“翻譯”的同時，其自身的審美觀念、文化意識都成為影響這一轉(zhuǎn)換機制運轉(zhuǎn)的因素，甚至可以說，題畫者對畫面的觀看或欣賞并非是單純的視看行為，他所看的并非是他能看到的，而是看他想要看到的，題畫者對畫面信息的遴選、提煉、加工以及裁剪都是這一轉(zhuǎn)化過程中不可缺少的組成部分。這種對畫面信息的遴選、提煉看似一種無意識的視覺認知行為，但實際上卻隱匿著題畫者所經(jīng)歷的社會體驗與情感經(jīng)驗，因而題詩入畫便不僅僅是單純的對畫面意義的跨媒介轉(zhuǎn)化與再現(xiàn)，而是一種更為主觀的藝術(shù)表現(xiàn)與藝術(shù)創(chuàng)造。誠然，“題畫詩”以詩釋畫，詩畫一體，圖像與語言文本建構(gòu)了一種跨媒介的對話，但嚴格地說，“題畫詩”中用以闡釋的媒介符號仍然是詩文這一語言符號，因而不屬于視覺批評的范疇。

圖像介入闡釋的另一種傳統(tǒng)形態(tài)則是“以圖釋文”，亦即語言文本在先，圖像是作為闡釋語言文本的異質(zhì)媒介出現(xiàn)的。東晉畫家顧愷之的《洛神賦圖》相傳就是根據(jù)曹植的同名文學作品創(chuàng)作而成，據(jù)此看來，這就是典型的“以圖釋文”模式。與以“題畫詩”為代表的“以文釋圖”相比，“以圖釋文”一改語言文本在闡釋行為中的優(yōu)勢地位，引入圖像來反觀語言文本，而這種圖文闡釋模式卻是現(xiàn)代視覺批評樣態(tài)的濫觴。今天看來，勃興于明清時期的小說、戲曲插圖無疑是“以圖釋文”的典范形態(tài)，這一圖像闡釋樣式源于唐代寺廟經(jīng)文中的變文與變相，亦即引入圖像來闡釋經(jīng)文的意義，幫助讀經(jīng)人加深對經(jīng)文的理解。之所以將小說、戲曲插圖視為語言文本的闡釋與批評形態(tài)，是因為就文本生成序列而言，插圖是依據(jù)小說、戲曲的語言文本而來，是對語言文本某一情節(jié)、場景乃至人物形象的闡釋性再現(xiàn)，而插圖創(chuàng)作者無疑是小說、戲曲文本的最初閱讀者，是語言文本外化為圖像文本的實現(xiàn)者。無論是建陽刻本中流行的上圖下文、每頁有圖的“全像”模式，抑或武林、金陵刻本所熱衷的對頁連式、回前置圖的“出像”或“繡像”模式皆是如此。不可否認，小說、戲曲中引入插圖有著一定程度的裝飾與點綴功能，但插圖是由小說、戲曲語言文本衍發(fā)，基于語言文本而生成，因而插圖的首項功能就是發(fā)揮對小說、戲曲語言文本的闡釋與解讀意義。誠如鄭振鐸先生所言：“（插圖是）用圖畫來表現(xiàn)文字所已經(jīng)表白的一部分的意思，插圖作者的工作就在補足別的媒介物，如文字之類之表白?！盵4]值得一提的是，明清小說、戲曲文本通常融文學母本、插圖以及評點于一體，插圖與評點作為文學母本的闡釋批評形態(tài)構(gòu)成“一文雙評”的文學奇觀，亦即既有語言批評文本對母本的闡釋，也有插圖文本對母本的形象轉(zhuǎn)化，建陽余象斗創(chuàng)制的“評林體”如雙峰堂刊《忠義水滸志傳評林》、三臺館刊《列國志傳評林》《三國志傳評林》等就采取上評、中圖、下文的三欄刊刻樣式。作為文學母本兩種不同的批評符號，評點與插圖既單獨成行，又相互融合，彼此呼應，共同完善著文本意義的闡釋空間。嚴格而言，插圖與評點的“同謀”呈現(xiàn)，從圖像與語言文本兩種媒介視角來指涉同一文本意義，插圖不僅承載著對文學母本的闡釋功能，更融入了插圖繪制者自身的主觀意識、審美經(jīng)驗以及情感體驗，因而體現(xiàn)出插圖本身的視覺批評特征，孕化出早期視覺批評的特定形態(tài)。誠如有學者所言：“書籍的版式與插繪的設計者可說是文本最初的讀者，一如注釋或評點者，他們所創(chuàng)造出來的形式，正如評點者可以影響讀者對文本的理解一般，也可能模塑讀者的視覺習慣或觀覽方式?！盵5]

二、現(xiàn)代視覺批評的理路設計與意義創(chuàng)構(gòu)

如果要對20世紀以來的人類文化史作一盤點，美國芝加哥大學的W.J.T.米歇爾提出的“圖像轉(zhuǎn)向”及其后續(xù)的美學實踐理應頗受矚目。圖像這一古老的表征機制在電子、數(shù)字技術(shù)的強勢支撐下，憑依不可抵御的視像技術(shù)手段與極為豐富的話語表現(xiàn)形式，正以一種全球化的社會機制性力量蕩滌著社會生產(chǎn)與生活的方方面面，主導并重構(gòu)著現(xiàn)代人的生存與生活方式。視覺圖像直觀的形象呈現(xiàn)與在場的情感體驗營造了其在社會表征領域的優(yōu)勢存在，形成了現(xiàn)代意義上的“圖—文”張力，以語言為主導的文學創(chuàng)作與文學接受也漸趨讓渡于圖像生產(chǎn)與圖像傳播。同樣在文學批評場域，一種基于圖像媒介的視覺批評也逐漸形成，正如王寧教授所言：“文學創(chuàng)作的主要方式將逐漸從文字寫作轉(zhuǎn)向圖像的表達，而伴隨著這一轉(zhuǎn)向而來的則是一種新的批評模式的誕生：圖像或語像批評?！盵6]如果說，前圖像時代的“題畫詩”與插圖文本屬于文學批評領域中“語—圖”互動的初級樣態(tài)，尚未構(gòu)成批評樣式的主流話語，那么，圖像主導的現(xiàn)代視覺機制則為這一批評形態(tài)的成熟與普泛提供了更為多元的實踐平臺。

美國文論家艾布拉姆斯曾將文學批評界定為“與文學作品的解釋、分類、分析、評價有關的研究”[7]，而杰姆遜則認為：“批評的過程與其說是對內(nèi)容的闡釋，不如說是對內(nèi)容的揭示，是對隱匿在曾經(jīng)作用于它的種種稽查的歪曲之下的原初信息、原初經(jīng)驗的一種暴露、一種恢復?！盵8]作為對文學文本隱含意旨的一種揭示與判斷，現(xiàn)代視覺批評不再拘泥于傳統(tǒng)文學闡釋所依循的語言中心主義，它將視覺圖像作為文學闡釋的一種手段與方法，用圖像去闡釋文學文本，展示文學文本的意義，無論是文學名著的影視改編抑或其他文學材料的視覺解說無疑都帶有視覺批評的性質(zhì)。相對于語言作為一種實指性符號而言，圖像更多地屬于一種虛指性符號，趙憲章教授就曾提出：“圖像藝術(shù)對于語言藝術(shù)的模仿是語圖互仿的‘順勢’，反之，語言藝術(shù)對于圖像藝術(shù)的模仿則是語圖互仿的‘逆勢’?！盵9]正是圖像反觀語言的天然優(yōu)勢，使得圖像作為闡釋符號的視覺批評得以可能，而現(xiàn)代科技的發(fā)展使得直觀可感的圖像符號更具敘事潛力與闡釋張力，因而使得現(xiàn)代意義上的視覺批評成為現(xiàn)實。

首先，現(xiàn)代視覺批評兼具闡釋與評判的交叉視點。與傳統(tǒng)的文學批評一樣，現(xiàn)代視覺批評仍然遵循著闡釋為先的主導原則。不可否認，任何一部文學名著的影視改編都是文學母本的闡釋形態(tài)，更為重要的是，得益于現(xiàn)代科技的技術(shù)支撐，現(xiàn)代視覺圖像的闡釋機能相對于語言而言更具優(yōu)勢。限于技術(shù)條件，傳統(tǒng)意義上圖像對語言文本的模仿只能擇其某一要點加以展示，誠如萊辛所謂的選擇“最富于孕育性的那一頃刻”[10]，中國古代的小說、戲曲插圖即是如此。即便是建陽刻本的“全像”模式，圖像對語言文本的意義呈現(xiàn)也不可能一一窮盡，只能展示某一典型情節(jié)或形象，這種圖像敘事的局限無疑消解了文本意義的連貫性，造成圖像意義解讀的斷裂?，F(xiàn)代視覺影像的動感特征與連貫機制為文學文本的視覺呈現(xiàn)提供了良好的平臺，而集聲、光、電為一體的影像設備又為這一視覺呈現(xiàn)提供了更形象的敘事優(yōu)勢，進而使得視覺闡釋更富整體化、全面性。當然，現(xiàn)代視覺批評得以成立的前提并不在于圖像對文學文本的照本闡釋，更主要的是融入圖像創(chuàng)作者的自我創(chuàng)見，體現(xiàn)出圖像創(chuàng)作者的價值判斷與審美旨趣。正如伯克所言：“如果認為這些藝術(shù)家—記者有著一雙‘純真的眼睛’，也就是以為他們的眼光完全是客觀的，不帶任何期待，也不受任何偏見的影響，那是不明智的。無論從字面上還是從隱喻的意義上說，這些素描和繪畫都記錄了某個‘觀點’。”[11]換句話說，圖像創(chuàng)作者借助圖像對文學母本意義進行轉(zhuǎn)化的同時賦予這一意義解讀以一定的自我評判，它不僅表現(xiàn)為對母本意義的遴選與重組，甚至是一種基于母本之上的顛覆性重構(gòu)，圖像創(chuàng)作者掌控著頗為強勢的主觀能動性。例如與文學原著相比，1987年版《紅樓夢》背離“程甲本”的情節(jié)結(jié)構(gòu)改以悲劇性來完結(jié)故事結(jié)局，某種意義上就體現(xiàn)出影視創(chuàng)作者對原著的審美想象與文本改造意識。

其次，現(xiàn)代視覺批評引發(fā)了闡釋者主體身份的多重嬗變。作為文本意義的一種延宕，文學闡釋者在闡釋的過程中不僅有對母本意義的文本轉(zhuǎn)化，也有基于母本之上的現(xiàn)實抒發(fā)，闡釋者的主體意識占據(jù)了文學批評場域的話語空間。然而就闡釋者的身份而言，這種主體觀點的抒發(fā)多屬于“一己之見”。換言之，無論是中國古代常態(tài)的隨筆感悟的詩詞曲論抑或西方世界體大慮周的文論話語，傳統(tǒng)形態(tài)的文學闡釋多是闡釋者獨立創(chuàng)作而成?，F(xiàn)代視覺批評則不然，其批評主體不再拘泥于個體的獨立創(chuàng)作，更多屬于一種集體智慧，任何一部影視作品、紀錄片的攝制都不可能是單獨個體的智慧呈現(xiàn)，編劇、導演、攝像、演員都參與其中，憑依自身對文學母本的閱讀理解，經(jīng)過集體協(xié)商合作達成一種審美觀點的“共謀”與調(diào)和，并以視覺影像的藝術(shù)形態(tài)加以呈現(xiàn)。此外，視覺闡釋者在批評文本中的視角也發(fā)生了顛覆性變化，與文學創(chuàng)作不同，傳統(tǒng)文學批評的視角多以“他者”為主，也就是說，闡釋者一般是獨立于文學母本之外的，西方闡釋學理論體系中強調(diào)一元化的闡釋理路，確保闡釋的客觀有效一直居于主流地位，赫施、艾布拉姆斯的解釋學，維姆薩特和比爾茲利的新批評都屬此列。而為了保障闡釋的客觀有效，闡釋者唯有獨立于文本之外，以“他者”的視角來觀照文本方可更為合理?，F(xiàn)代視覺批評打破了傳統(tǒng)文學批評的“場外”言說模式，以“我之在場”來參與母本意義的跨媒介建構(gòu)，赫施曾崇奉的“闡釋者的基本任務就是在自己身上重現(xiàn)作者的邏輯、態(tài)度和文化傳承，簡言之，就是重現(xiàn)作者的世界”[12]的理想在現(xiàn)代視覺批評中變成了現(xiàn)實?，F(xiàn)代影視改編中，演員以自身的表演來詮釋對文學母本中人物角色乃至情節(jié)結(jié)構(gòu)的理解，揣度母本作者的意旨，于此，他集母本的人物角色與批評文本的闡釋主體于一身，以一種“在場體驗”來直呈文學文本的含意。

再次，現(xiàn)代視覺批評催生了文本意義的定格化。作為對文學意義的一種接受與延展活動，文學批評的過程是闡釋者基于自身的審美認知與價值體驗對文本符號進行富有個性色彩的解讀與填空、交流與對話的過程，亦如德國美學家伊瑟爾所認為的那樣，文學文本乃是一個不確定的“召喚結(jié)構(gòu)”，它召喚著讀者在其可能的范圍內(nèi)充分發(fā)揮再創(chuàng)造的才能。正因如此，出于闡釋者文化認知、審美體驗與價值判斷的諸多差異，特別是因不同時代而形成的不同的價值訴求與審美旨趣，傳統(tǒng)文學批評很難就文本意義達成一種審美“共識”，西諺中所謂的“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”實際上就蘊含著這層意思。文學闡釋的意義多元化在現(xiàn)代視覺批評中遭遇改變，以視覺圖像主導的認知范式顛覆了傳統(tǒng)文學批評中語言本位主義的思維特征，由語言認知所必需的聯(lián)想、想象、感悟等思維方式被現(xiàn)代視像的直觀可感與在場體驗所取代，因語言交流而造成的接受者與文學母本之間的距離感漸趨縮小?，F(xiàn)代視覺影像強制性地誘導并迫使接受者去接受被設計好的文本事實，文學母本的意義空間被批評者的自我想象所獨占，并以一種隱性的視覺權(quán)力強行灌注給批評文本的接受者，逐漸被這一反復渲染的批評形態(tài)占據(jù)文本意義的主體地位，成為一種定格化的批評符號。無論是由陳曉旭飾演的林黛玉抑或六小齡童飾演的孫悟空等人物形象都以先入為主的方式強行占據(jù)人物造型范本的位置，建立了角色批評的先驗化模式，以致后續(xù)的翻拍與再版皆因先前人物造型的定格而屢屢遭遇觀眾審美習性的接受障礙。

最后，現(xiàn)代視覺批評延展了文本之外的審美內(nèi)涵。與傳統(tǒng)的文學批評范式一樣，現(xiàn)代視覺批評同樣以文學母本的意義解讀與價值判斷為自身文本建構(gòu)的主要導向，然而，由于其用于闡釋批評的審美符號不再是語言而是視覺圖像或影像，原本體現(xiàn)為審美靜觀的閱讀模式讓位于直觀可感的“視看”甚至雙維一體的“視聽”模式，基于視覺的當下性，“一方面由于感受的直接性而將視看著的個體明顯帶入到了意義建構(gòu)中；另一方面由于這種個體感的凸現(xiàn)是單純建基于官能化感知之上的，因此參與到意義中去的主體只是指向官能性個體”[13]。視覺批評不再拘泥于單純意義的圖像呈現(xiàn)，同時更加注重批評文本對接受者所產(chǎn)生的審美效應，批評文本的形式感知與快感體驗成為闡釋之外的追逐對象，甚至現(xiàn)代視覺改編一度出現(xiàn)背離母本闡釋的敘事沖動，追尋精巧的畫面設計及其具有震撼性的審美體驗擠壓著對母本意義的既定解讀，形成了超越文學母本之外的“奇觀”現(xiàn)象，文學批評本有的詩性反思為視覺批評文本的快感體驗所取代，此時的視覺批評與其說是一種基于文學母本的闡釋行為，不如說是由母本意義引發(fā)的另類藝術(shù)創(chuàng)作。誠如有學者所感嘆的那樣：“現(xiàn)代傳媒憑其顯在的感官誘導，使昔日的文學‘信徒’成了現(xiàn)代電子影像符號的‘Fans’，失去了讀者的文學只能任由現(xiàn)代傳媒這個‘他者’消解了?！盵14]

三、視覺批評現(xiàn)代演化的社會機理與文化邏輯

憑依電子、數(shù)字媒介的技術(shù)支撐，由視覺影像主導的批評形態(tài)一改語言主宰的傳統(tǒng)文學批評范式，以一種重構(gòu)性的話語形式與顛覆性的敘事策略建構(gòu)了圖像時代文學批評乃至文學研究的新樣態(tài)。誠然，一種文學藝術(shù)范式的孕化與衍展離不開特定社會文化語境的多元滋養(yǎng)，盡管視覺批評在中西方文化發(fā)展史上早已孕育，卻只能在圖像時代的文化大潮中方可壯大，除了特定時代為這一批評范式的成熟與普泛提供了科技支撐外，當下社會多元化的現(xiàn)代特征也為這一文學批評新景觀主流地位的漸趨形成提供了諸多支持。

一方面，現(xiàn)代社會發(fā)展與日常生活的速度機制是視覺批評衍生的重要動因。由于現(xiàn)代科技的快速發(fā)展，特別是技術(shù)媒介對日常生活的強勢介入，現(xiàn)代社會生產(chǎn)與生活的節(jié)奏愈益加快，把握住速度、跟上節(jié)奏則意味著獲得了掌握新事物、奪取未來的可能，可以這樣說，速度對人的控制成為現(xiàn)代社會的重要表征，“速度成了一種進步的形式、一種文明乃至一種宿命”[15]。速度改變了現(xiàn)代人的生產(chǎn)與生活方式，借助現(xiàn)代傳媒的技術(shù)邏輯與傳播力量重塑著現(xiàn)代人的感知經(jīng)驗。誠如麥克盧漢所言：“任何媒介或技術(shù)的‘訊息’，是由它引入的人間事物的尺度變化、速度變化和模式變化?！盵16]甚至可以斷言，當下視覺文化的興盛本質(zhì)上就是“眼球運動”適應速度社會乃至對極速要求追逐的產(chǎn)物。“視覺藝術(shù)的新觀點是這個速度時代的自然結(jié)果，后者不得不考慮到轉(zhuǎn)動的眼球。速度自身可能成為視覺分析的一個主題?！盵17]現(xiàn)代社會對速度的追逐使得傳統(tǒng)意義上那種靜心揣摩、細細品讀的藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)接受愈益邊緣化，為適應現(xiàn)代社會快節(jié)奏的生活方式，同時當日常生活愈益豐富多彩且有多重選擇時，羅蘭·巴特所謂的閱讀所應有的“審美愉悅”在傳統(tǒng)的文學閱讀中愈益難以體現(xiàn)，文學創(chuàng)作與文學閱讀愈益被圖像傳播所替代，“從文化活動的主體上說，公眾更傾向于讀圖的快感，從而冷落了文字閱讀的愛好和樂趣”[18]。隨著“讀圖”成為現(xiàn)代社會文學傳播的主流范式，作為文學作品意義的生成路徑，文學闡釋與文學批評不可避免地溢動著一種視覺化的張力，甚至可以斷言，長久以來傾心于理論化、體系化的文學批評形態(tài)只有選擇視覺化的轉(zhuǎn)向才能適應圖像時代文學研究的需要，現(xiàn)代社會的發(fā)展尤其是日常生活中對速度與節(jié)奏的膜拜使得傳統(tǒng)意義上那種憑依“涵詠”、推敲以及揣度的闡釋與批評法則愈加失去活力，圖像構(gòu)筑的視覺批評范式逐漸成為現(xiàn)代社會文學研究新的發(fā)展方向。

另一方面，當下社會的消費意識為視覺批評的運營發(fā)揮了顯在的規(guī)制效應。毋庸置疑，1990年以來的社會發(fā)展形態(tài)發(fā)生“消費型”的轉(zhuǎn)向業(yè)已成為整個社會的共識，這是一個迥然異趣于傳統(tǒng)社會的新的社會形態(tài)，消費成為社會發(fā)展與現(xiàn)實生活的基本邏輯。在消費社會，“消費者與物的關系出現(xiàn)了變化：他不會再從特別用途上去看這個物，而是從它的全部意義上去看全套的物”[19]。消費這一行為提供給消費者的不再僅僅是商品本身，更是一種文化、一種社會定位乃至一種尋找與建構(gòu)自我或集體認同的途徑。正是因為消費意識的現(xiàn)代主導作用，“文化已從過去那種特定的文化圈層中擴張出來，進入了人們的日常生活，成為消費品”[20]。長久以來，文學批評高揚一種客觀、公允的“形而上”的闡釋策略，在批評與功利之間設定了一條清晰的界溝，“餓死事小失節(jié)事大”一度成為文學批評不可更迭的戒律，盡管事實上文學批評不可能完全摒除闡釋過程中的經(jīng)濟因子的制約影響，但就其表現(xiàn)形式而言，這種影響則多為有限的、隱性的?，F(xiàn)代視覺批評則不同，它將潛在的經(jīng)濟驅(qū)動力顯性化、公開化，甚至可以說正是消費意識催生了視覺批評文本的多元發(fā)生，而對文學母本的視覺闡釋與批評也不再完全是張揚文學母本的意義、再現(xiàn)母本的情感體驗，而是借助視覺媒介本身強大的傳播力，拓展文學母本的影響，從而獲取更多的資本回報。從某種意義而言，現(xiàn)代視覺闡釋與視覺批評在文本與接受者之間建構(gòu)了一種消費關系，銷售量、點擊量與票房紀錄都成為這一視覺闡釋是否成功的評價指標，由視覺闡釋與批評衍生的明星效應與孵化商品也已成為現(xiàn)代視覺批評不可忽視的商業(yè)價值所在。

值得一提的是，日常生活的審美化為現(xiàn)代視覺批評營構(gòu)了一個適宜的生長空間。在傳統(tǒng)的文化語境中，藝術(shù)與日常生活之間的界限極為清楚，世俗的日常生活很難越界去實現(xiàn)與精英藝術(shù)的彌合，藝術(shù)則多以創(chuàng)造烏托邦化的審美效應來彌補日常生活的不足?，F(xiàn)代社會的發(fā)展尤其是消費意識主導地位的確立消弭了藝術(shù)與日常生活之間的鴻溝，消費社會對商品與市場的標舉更是直接將藝術(shù)從精英主義立場轉(zhuǎn)向民粹主義立場。在藝術(shù)與日常生活邊界日趨彌散的今天，藝術(shù)不再是藝術(shù)家的專利，同樣批評也不再是批評家的專屬，已有的美學話語、價值體系日漸滯后，陷入闡釋的焦慮之中。文學研究如何面對這一審美的泛化與日?；F(xiàn)象，并將現(xiàn)實生活中林林總總的藝術(shù)奇觀與審美現(xiàn)象納入考察視野，采取一個多元的跨學科的文學研究思路無疑是一個值得嘗試的選擇，現(xiàn)代視覺批評也正是在這一文化語境中獲得啟發(fā)，應運而生。

四、現(xiàn)代視覺批評的文本閾限及其理性回響

作為文學研究應對圖像時代的一種策略，現(xiàn)代視覺批評的衍生與發(fā)展無疑契合著現(xiàn)代社會的諸多訴求與價值表征。誠然，與傳統(tǒng)的文學批評相比，現(xiàn)代視覺批評所體現(xiàn)的批評意旨相當隱晦，任何一部文學作品被改編為影視作品，在觀眾看來，這部影視作品只不過是文學作品的影視化再現(xiàn)，殊不知改編的背后卻溢動著一種隱性的批評邏輯，導致這種認知迷途的根本原因在于，現(xiàn)代視覺批評的文本形式與文學作品的視覺改編通常是一體化的，批評文本既是文學作品的視覺化呈現(xiàn)，同時又兼容批評功能。而傳統(tǒng)的文學批評，其批評文本與母本之間多是分列的、獨立的，即便像小說、戲曲評點中的批評文字，盡管評點者在母本上添加，但也多選擇“眉批”“夾批”甚至“朱筆小楷”等另類樣式來與母本文字進行區(qū)分。誠然，現(xiàn)代視覺批評的隱性表達并不能遮蔽其作為批評話語的內(nèi)在生命力，但作為一種新的批評范式，現(xiàn)代視覺批評在日漸主流的演進進程中同樣也顯露出自身無法超脫的審美閾限與形式危機。

首先，承載著圖像時代文學批評的替代職能。現(xiàn)代視覺批評憑依現(xiàn)代影像的直觀可感與情感體驗俘獲了眾多的擁躉，盡管其作為文本批評的身份尚未受到學界的充分體認，但現(xiàn)代影視改編所隱示的批評功能則是毋庸置疑的客觀事實。然而，出于對速度社會的調(diào)和以及批評主體的集體化特征，現(xiàn)代視覺批評在顛覆傳統(tǒng)文學批評常需的想象、體悟、隱喻所帶來的沉重的使命感之后，文本解讀的“碎片化”、“深度思維的迷失”乃至“意義的虛無”成為視覺批評普遍存在的一種表征形態(tài)，批評本有的整體性沒有了，深度沒有了，方位感也沒有了，最后就連人類基于文學批評所建構(gòu)的自我認同感也沒有了。傳統(tǒng)文學批評中由語言邏輯構(gòu)筑的本真的生命情懷、深度的情感體驗乃至文學接受所需要的“涵詠”體悟演化為現(xiàn)代視覺闡釋與批評中的“一路狂歡”，在縱情“聲色”的影像傳播中也將母本的原生意義導向弱化甚至消解。其次，現(xiàn)代視覺批評以動感影像的強勢邏輯建構(gòu)了文學母本意義的“一元化”書寫。先入為主的視像判斷割裂了觀者的思維發(fā)散，“一千個讀者便有一千個哈姆雷特”演變?yōu)椤耙磺€讀者只有一個哈姆雷特”?！耙饬x的生成是文本與闡釋者相互之間的對話、交流、重構(gòu)，是二者間的相互溶浸、相互包含，是相互從屬:你屬于我，我也屬于你，是一種動力學的交互運作、相互滲透、相互傳遞的‘共享’過程”[21]，意義的定格化拘囿了文本闡釋空間的有效拓展，使得因闡釋與批評所產(chǎn)生的意義嬗變走向萎縮與凋零。再次，出于對消費意識的誘惑與對快感效應的探尋，現(xiàn)代視覺批評賦予文學作品乃至文學批評以文化商品的屬性。傳統(tǒng)文學批評的“精神詩性”在現(xiàn)代視覺傳媒無所不在的文化權(quán)力的作用下跌下神壇，經(jīng)久以來由文學闡釋與文學批評所精心構(gòu)筑的人類苦居的“精神家園”漸趨消解，經(jīng)典文學的累積評判與歷時效應讓位于現(xiàn)代視覺傳播的即時裁決，視覺傳媒借助自身強大的傳播機制可以輕易策劃一種文學現(xiàn)象與文化潮流，掀起某種文壇熱點，從而從根本上決定著現(xiàn)代文壇的話語走向。

值得注意的是，現(xiàn)代視覺批評打破了長久以來文學批評場域中語言符號的主導化權(quán)勢，引入圖像作為闡釋符號來建構(gòu)批評文本形態(tài)，這一闡釋符號的更迭不僅意味著批評形式的改變，更預示著一種有別于傳統(tǒng)的批評思維的新生。在當下的批評界始終溢動著一種“越界”（crossing borders）沖動，視覺批評的確立與普泛無疑是圖像“越界”進而躋身文學研究的創(chuàng)舉。它昭示著以圖像來詮釋語言文本的漸趨成熟，而原本純粹形式的文學批評正因圖像的加盟而使得批評的內(nèi)涵趨于擴大，進而顯露出文化批評的些許特征。

近年，由張江先生主導的“強制闡釋”論引發(fā)了諸多學者的高度關注與激烈辯論，其爭議的本質(zhì)就在于在當下的文論建設中應置西方文論于何種地位，如何應對中國當下文學批評的“失語”狀態(tài)。固然，建構(gòu)本體性的話語體系實屬必要，在全球化的文化語境中援引西方理論也不可少，而“度”的抉擇則將這一問題的爭論導向一種“無解”?；蛟S這一爭議并不像想象的那樣急迫，現(xiàn)代視覺批評的延展將中西方文學批評引向一種“清零”，在這一新的批評范式面前，無論是話語形式抑或思維習慣都完全迥異于傳統(tǒng)樣式。唯有賦予這一批評形態(tài)以更多的審美認同與學術(shù)關注，才能真正捕捉圖像時代文學研究的先機，才能有效應對中國現(xiàn)代文論建設的現(xiàn)實焦慮。

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編輯 王秀芳

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2017-02-01

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張偉，男，安徽農(nóng)業(yè)大學人文社會科學學院副教授，碩士生導師，復旦大學中文系博士后，主要從事文藝理論及文藝美學研究。