葉夢得詩論的美學蘊含

張 晶

（中國傳媒大學 文法學部，北京 100024）

葉夢得詩論的美學蘊含

張 晶

（中國傳媒大學 文法學部，北京 100024）

宋代詩論家葉夢得所著《石林詩話》，在中國詩話史上具有重要的地位，上承歐陽修的《六一詩話》，下啟嚴羽的《滄浪詩話》，在詩話的轉(zhuǎn)折與提升中起關(guān)鍵性的作用。本文重在揭示《石林詩話》豐富的美學內(nèi)涵?！妒衷娫挕分鲝堅娂纫行蹨啔庀螅忠醒酝庵?；在創(chuàng)作發(fā)生時以情景猝然相遇的審美感興為根本，同時詩中又要體現(xiàn)精微的詩法功夫；詩的使事用典要精當，但成詩后又要不見安排之跡，渾然天成；主張詩歌創(chuàng)作應(yīng)該是“言與意會”的契合，同時，也非常重視詩人的用意作用。葉夢得通過禪宗云門“三句語”，呈現(xiàn)了詩的審美境界。

葉夢得；《石林詩話》；雄渾氣象；言與意會

北宋與南宋之交的著名詩人、詩論家葉夢得，其詩論具有非常豐富的理論價值與美學蘊含，他的《石林詩話》，在中國詩話發(fā)展史上具有重要地位，對詩話這種文學批評樣式有著深遠的影響。葉夢得（1077—1148），字少蘊，號石林，蘇州長洲（今江蘇蘇州）人，哲宗紹圣四年（1097）登進士第，官至翰林學士。葉夢得著述宏富，博學多聞，在經(jīng)學、文學、史學方面都有卓越的建樹。其詩學觀點集中體現(xiàn)在《石林詩話》中。清人何文煥所輯《歷代詩話》中收載《石林詩話》，近年又有逯銘昕先生的《石林詩話校注》行世，可供閱讀與研究參考?！妒衷娫挕穬?nèi)容駁雜，有詩評、有考辨，也有札記等，但細繹《石林詩話》，可以發(fā)現(xiàn)，其間有著系統(tǒng)的詩學理論觀念。本文主要是從美學角度加以尋繹，其他方面略而不問。

南宋詩論家嚴羽的詩論對其后的詩學沾溉彌多，如“格調(diào)”說、“神韻”說、“境界”說無不可在滄浪詩論中找到淵源所自，但從滄浪詩論中可以看到，其中的若干觀念都與葉夢得的詩論有密切關(guān)系?？梢哉J為，葉夢得的《石林詩話》是嚴羽詩論的重要源頭。從詩話這種文學批評樣式的發(fā)展來看，此前歐陽修的《六一詩話》作為詩話的濫觴，是以記載詩壇軼事、詩人言論為主，沒有什么系統(tǒng)的詩學理論，《石林詩話》則顯現(xiàn)出這種批評樣式的關(guān)鍵性轉(zhuǎn)折。一是詩話中對于詩人和作品有廣泛的批評和評價，二是在批評和評價中呈現(xiàn)出作者系統(tǒng)的、復(fù)雜的詩學觀念和批評標準。郭紹虞先生曾作《題〈宋詩話考〉效遺山體得絕句二十首》，其中第六首專評《石林詩話》謂：“隨波截流與同參，白石滄浪鼎足三。解識藍田良玉妙，哪關(guān)門戶逞私談?！雹僦赋銎湓谠娫捠飞系牡匚唬c姜夔的《白石道人詩話》、嚴羽的《滄浪詩話》鼎足而三。而白石與滄浪均為南宋人，時代上晚于石林，其詩學思想上受石林的影響，是斑斑可見的。

一、雄渾氣象與言外之意

葉夢得論詩，特別推崇氣象雄渾的整體境界，主張詩作應(yīng)該具有內(nèi)在的風骨與力量，但他又認為氣象雄渾并不意味著缺少言外之意、韻外之致，如果缺少了后者，所謂“氣象雄渾”，就只是粗糙揚厲，無復(fù)詩韻存系了。石林有一段話直接表明了這種觀點：

七言難于氣象雄渾，句中有力，而紆余不失言外之意。自老杜“錦江春色來天地，玉壘浮云變古今”，與“五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動搖”等句之后，嘗恨無復(fù)繼者。韓退之筆力最為杰出，然苦意與語俱盡?！逗团釙x公破蔡州回詩》所謂“將軍舊壓三司貴，相國新兼五等崇”，非不壯也，然意亦盡于此矣。不如劉禹錫《賀晉公留守東都》云，“天子旌旗分一半，八方風雨會中州”，語遠而體大也。②

“氣象雄渾”而又“不失言外之意”，這是葉夢得眼中七言律詩的最佳狀態(tài)，從普遍的意義上來看，也是葉夢得所最為重視的詩歌審美價值。葉夢得以杜甫的七律《登樓》與《閣夜》為最佳典范，并認為是難以企及的。《登樓》詩云：“花近高樓傷客心，萬方多難此登臨。錦江春色來天地，玉壘浮云變古今。北極朝廷終不改，西山寇盜莫相侵?？蓱z后主還祠廟，日暮聊為《梁父吟》?！边@首名作是詩人于廣德二年（764）寫在成都。詩人登臨遠眺，看到由于“安史之亂”所造成的山河破碎的危局，不禁感慨萬千。詩中所寫境界雄奇闊大，卻又蘊含豐富。“錦江玉壘”兩句，尤為千古名句。清人王嗣奭分析此詩說：“首聯(lián)寫登臨所見，意極憤懣而詞猶未露，此詩家急來綬受之法。錦江玉壘二句，俯視弘闊，氣籠宇宙，人競賞之，而佳不在是，止作過脈語耳。北極朝廷，如錦江春色，萬古常新，而西山寇盜，如玉壘浮云，倏起倏滅。結(jié)語忽入后主，深思多難之故，無從發(fā)泄，而借后主泄之。又及《梁甫吟》（也作《梁父吟》），傷當國無諸葛也，而自傷不用亦在其中。不然，登樓對花，何反作傷心之嘆哉！”③應(yīng)該說，王氏的分析是頗中肯綮的，更指出了“錦江玉壘”兩句氣象雄渾的特征?！拔甯慕锹暠瘔眩龒{星河影動搖”這兩句出自杜甫的七律《閣夜》，詩云：“歲暮陰陽催短景，天涯霜雪霽寒宵。五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動搖。野哭千家聞戰(zhàn)伐，夷歌幾處起漁樵。臥龍躍馬終黃土，人事音書漫寂寥。”《閣夜》亦為杜甫七律的經(jīng)典篇章之一，詩人情感悲壯厚重，而詩歌境界闊大雄渾，卻暗含了許多典故，融化在詩境中無跡可尋。胡仔《苕溪漁隱叢話》引《西清詩話》云：“杜少陵云：‘作詩用事，要如禪家語，水中著鹽，飲水乃知鹽味?！苏f詩家秘密藏也。如‘五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動搖’，人見其凌轢造化之工，不知乃用事也?！抖[衡傳》：‘撾漁陽摻，聲悲壯?！稘h武故事》：‘星辰動搖，東方朔謂民勞之應(yīng)?！瘎t善用事者，如系風捕影，豈有跡邪！”④言其在雄渾氣象中用事不著痕跡。胡氏的《詩藪》，也是從詩體發(fā)展的角度來評論杜甫七律的。他認為杜之七律名篇如《閣夜》《登樓》等，從氣象上看，雄蓋宇宙，從“法律”上看，則細入毫芒。所謂“法律”，是指詩歌創(chuàng)作的方法規(guī)律。胡氏之論高度概括而又十分允當，也是詩論家們的共識。明代詩論家盧世側(cè)重指出杜律“意中言外”的張力，認為“杜詩如《登樓》《閣夜》《黃草》《白帝》《九日》二首，一題不止為一事，一詩不止了一題，意中言外，愴然有無窮之思”③?？梢?，葉夢得的評價是有相當普遍的代表性的。中唐詩人韓愈詩作筆力雄杰，氣象闊大，清人葉燮認為他是“唐詩之一大變，其力大，其思雄，崛起特為鼻祖”⑤，但缺少余韻，葉夢得認為其“意與語俱盡”。葉氏所論韓愈詩句系其《晉公破賊回重拜臺司，以詩示幕中賓客愈奉和》。原詩云：“南伐旋師太華東，天書夜到冊元功。將軍舊壓三司貴，相國新兼五等崇。鹓鷺欲歸仙仗里，熊羆還入禁營中。長慚典午非材職，得就閑官即至公。”此詩蓋和宰相裴度得勝班師之詩，剛健雄渾，氣勢不凡，但在葉氏看來，與杜甫的七律相比，了無余韻，自然價減一等。同是與裴度唱酬的劉禹錫的七律《郡內(nèi)書情獻裴侍中留守》，則因氣象雄渾與頗有張力，更受葉氏推崇。原詩云：“功成頻獻乞身章，擺落襄陽鎮(zhèn)洛陽。萬乘旌旗分一半，八方風雨會中央。兵符今奉黃公略，書殿曾隨翠鳳翔。心寄華亭一雙鶴，日陪高步繞池塘?！雹抟栽娭獊砜?，應(yīng)為“會中央”，而非“中州”。葉夢得拈出頸聯(lián)二句，認為此詩比起退之之作，“語遠而體大”，即體格宏大而又語意深遠。清人賀裳評其妙處說：“《郡內(nèi)書情獻裴侍中留守》：‘萬乘旌旗分一半，八方風雨會中央’，不待對仗整齊，氣象雄麗，且雒邑為天下之中，度以上相居守，字字關(guān)合，殆無虛設(shè)。顧有以‘旌旗’對‘風雨’不工為言者，豈非小兒強作解人乎？”⑦從葉夢得的這段詩評中，可以看出，葉氏是以氣象雄渾而又富于言外之意，為詩歌境界的上乘的。

在葉夢得的詩歌價值觀里，氣象雄渾宜有內(nèi)在的生命感，有上下千年、視通萬里的時空，同時要“不見用力處”，如此方能有“見于言外”的效果。因此，葉氏又說：

詩人以一字為工，世固知之，惟老杜變化開闔，出奇無窮，殆不可以形跡捕。如“江山有巴蜀，棟宇自齊梁”。遠近數(shù)千里，上下數(shù)百年，只在“有”與“自”兩字間，而吞納山川之氣，俯仰古今之懷，皆見于言外?！峨跬ぷ印贰肮艍Κq竹色，虛閣自松聲”，若不用“猶”與“自”字，則余八言，凡亭子皆可用，不必滕王也。此皆工妙至極，人力所不可及，而此老獨雍容閑肆，出于自然，略不見其用力處。今人多取已用字模仿用之，偃蹇狹陋，盡成死法。不知意與境會，言中有節(jié)，凡字皆可用也。②

葉夢得以杜甫《上兜率寺》中的名句“江山有巴蜀，棟宇自齊梁”和《滕王亭子二首》中的名句“古墻猶竹色，虛閣自松聲”為例，說明詩人用字警策給詩境帶來的活力。前者的“有”與“自”，后者的“猶”與“自”，都是使詩境充滿張力的虛字。正如陸機在《文賦》中所言：“立片言而居要，乃一篇之警策?！眲③脑凇段男牡颀垺分峨[秀》篇中講，文章有隱有秀，“是以文之英蕤，有秀有隱”?！靶恪逼鋵嵕褪亲髌分械摹熬摺?，是照耀全篇的亮點；“隱”則是由“秀”而引發(fā)的文外重旨。劉勰因而論道：“隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復(fù)意為工，秀以卓絕為巧，斯乃舊章之懿績，才情之嘉會也。”⑧而葉夢得所推許的《上兜率寺》中的“有”與“自”，《滕王亭子》中的“猶”與“自”，堪稱詩中之“秀”，也正是因為有了這樣的“秀”，才有了意在言外的“隱”。然而，葉氏并非如江西詩派所主張的“詩法”，對于那種“盡成死法”的模式，葉氏是并不滿意的，他認為應(yīng)該是“出于自然”“意與境會”，能在這種情境下使虛字成為篇中樞機，尤見詩人功力。

二、情景猝然相遇的審美感興與精微功夫

葉夢得借對謝靈運的詩歌《登池上樓》的經(jīng)典名句的評價，將“無所用意”、情與景“猝然相遇”的感興方式，提升到詩歌創(chuàng)作的根本的高度，這也是筆者在之前的論著中所深切關(guān)注并予以論析的。然而，筆者在對葉氏詩論的分析中只注意到這一方面，而忽略了他對詩人的另一方面的要求，即精微功夫?，F(xiàn)在看來，筆者以前對葉氏詩論的認識，還是有所偏頗的。先看葉夢得的這樣一段經(jīng)典詩論：

“池塘生春草，園柳變鳴禽”，世多不解此語為工，蓋欲以奇求之爾。此語之工，正在無所用意，猝然與景相遇，借以成章，不假繩削，故非常情所能到。詩家妙處，當須以此為根本，而思苦言艱者，往往不悟。鐘嶸《詩品》論之最詳，其略云：思君如流水，既是即目，高臺多悲風，亦惟所見，清晨登隴首，羌無故實，明月照積雪，非出經(jīng)史。古今勝語，多非補假，皆由直尋。顏延之、謝莊尤為繁密，于時化之，故大明、泰始中，文章殆同書抄。近任昉、王元長等，辭不貴奇，競須新事。邇來作者，寖以成俗，遂乃句無虛語，語無虛字，牽攣補衲，蠹文已甚，自然英旨，罕遇其人。余每愛此言簡切，明白易曉，但觀者未嘗留意耳。自唐以后，既變以律體，固不能無拘窘，然茍大手筆，亦自不妨削于神志之間，斫輪于甘苦之外也。②

筆者對葉氏的這段論述早已十分重視，并在有關(guān)審美感興的文章中多次加以論析，但是現(xiàn)在看來還遠不夠全面和深入。葉夢得通過對謝靈運《登池上樓》中的名句“池塘生春草，園柳變鳴禽”的評價來提出他對于詩歌創(chuàng)作發(fā)生的規(guī)律性的認識。作為魏晉南北朝時期的杰出詩人，謝靈運的許多作品都成為詩史上的經(jīng)典，《登池上樓》即是。而其中的“池塘生春草，園柳變鳴禽”就受到歷代詩評家們的高度推崇。關(guān)于這兩句詩究竟好在哪里、妙在何處，人們的看法并不一致。很多人認為在于奇特或奇妙。葉夢得則從詩歌創(chuàng)作的發(fā)生角度予以闡釋，認為這兩句詩之所以好，就在于詩人并非事前立意，而是無所用意，觸物興情。詩人之情在猝然間與景相遇，因而成就詩章。這是典型的感興。筆者認為，中國詩學中的感興，是創(chuàng)作論中的核心范疇，同時也是最能代表中國美學的民族特色的范疇。感興是感于物而興，是通過作家、詩人與外物的觸、遇而興發(fā)情感，從而進入創(chuàng)作過程。觸物起情，是感興的基本內(nèi)涵。陸機《文賦》中所說的“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”⑨，已道出了感興的性質(zhì)，而劉勰在《文心雕龍》之《比興》篇贊語中則高度概括了比興的“觸物圓覽”的創(chuàng)作機制。其云：“詩人比興，觸物圓覽。物雖胡越，合則肝膽?！雹吒信d的根本特質(zhì)在于，作家詩人在創(chuàng)作前并無預(yù)先立意，而是在與外物的觸遇中興發(fā)情感，產(chǎn)生創(chuàng)作沖動的。宋人李仲蒙所說的“觸物以起情謂之興，物動情也”，特別準確地概括了“感興”的核心內(nèi)涵。葉夢得以“池塘”二句作為典型例子，提出其以感興作為詩歌創(chuàng)作的根本途徑的觀點。他認為，很多人是以構(gòu)思之奇的角度來推崇這兩句詩的價值，而他主張謝詩的成功，恰在于詩人無所用意，情感與外物猝然相遇，從而形成了無法復(fù)制的意境。詩歌的佳作當然應(yīng)該是個性化的，而這種情景猝然相遇的感興之作，則是常情所不能到的，因而也必然是個性化的。葉氏將這種感興的創(chuàng)作方式提高到了詩歌創(chuàng)作藝術(shù)思維的根本，也就是普遍意義的層面加以論述，這對于北宋后期占主導(dǎo)地位的江西詩法而言，當然是一種有力的反駁。所謂“思苦言難者”，也即以“奪胎換骨”“點鐵成金”“無一字無來處”為詩歌法度的苦吟一派，葉氏對其是頗為不滿的。

葉夢得引述了南北朝時期重要的詩論家鐘嶸《詩品序》中的一段論述，闡明他自己的觀點。鐘嶸以“清晨登隴首”“明月照積雪”等以感興而獲致的名句為詩歌的價值典范，認為這樣的佳作名句，并非出于經(jīng)史，而恰恰是“羌無故實”的，也即其所說的“古今勝語，多非補假，皆由直尋”。直尋，是鐘嶸詩論的一個特別值得重視的命題，指詩人在現(xiàn)實生活中，在與外在事物的直接感興中獲致詩的靈感與意境。葉氏對鐘嶸的“直尋”說尤為肯定。但我們?nèi)绻毨[《石林詩話》的通篇文字，卻可以看出，葉夢得對詩歌創(chuàng)作的理解，并非如此單純。僅憑著詩人與外物的“猝然相遇”，而不需要詩人的深厚藝術(shù)修養(yǎng)與主體情懷，就能創(chuàng)造出文學史上的經(jīng)典之作，這是不現(xiàn)實的，只是懶漢的夢囈！葉夢得在這段話的結(jié)尾處所言，已經(jīng)談到了詩人的主體藝術(shù)修養(yǎng)問題。詩歌到唐代，律體已經(jīng)成熟，在詩歌藝術(shù)上有許多嚴格的要求，有許多拘束，但在葉氏看來，這恰恰為如杜甫這樣的大詩人提供了下筆如神的舞臺。如同莊子所講的“梓慶削木成”“輪扁斫輪”那種技進乎道的境界。因此，我們在理解葉夢得詩論時，不僅要看到其重視感興的一面，也要看到其重視藝術(shù)修養(yǎng)、藝術(shù)技巧的一面，而這二者在葉氏詩論中是融為一體的。如其指出：

歐陽文忠公詩始矯“崑體”，專以氣格為主，故其言多平易疏暢，律詩意所到處，雖語有不倫，亦不復(fù)問。而學之者往往遂失于快直，傾囷倒廩，無復(fù)余地。然公詩好處豈專在此？如《崇徽公主手痕詩》：“玉顏自古為身累，肉食何人與國謀？”此自是兩段大議論，而抑揚曲折，發(fā)見于七字之中，婉麗雄勝，字字不失相對，雖“崑體”之工者，亦未易比。言意所會，要當如是，乃為至到。②

歐陽修作為北宋時期的詩壇盟主，其雄健曉暢的詩風對于矯正“西崑體”之弊起了主導(dǎo)作用。宋代詩論家張戒指出：“歐陽公詩學退之，又學李太白。”⑩中國社會科學院文學所的《中國文學史》宋代卷評價歐陽修的詩風說：“他學韓確比學李白更為明顯，主要表現(xiàn)在繼承韓愈‘以文為詩’的傳統(tǒng)，喜用賦體，多發(fā)議論，把詩寫得平順快直等方面，其古體詩尤為顯著。”?而在葉夢得看來，歐詩也有用事對偶甚為工整者，即便是“崑體之工”，也未能超越?！巴覃愋蹌佟保庇谝粻t。氣格超勝中蘊含天然工妙，詩法精微內(nèi)在于緣情體物，如其論詩云：

詩語固忌用巧太過，然緣情體物，自有天然工妙，雖巧而不見刻削之痕。老杜“細雨魚兒出，微風燕子斜”，此十字殆無一字虛設(shè)。雨細著水面為漚，魚常上浮而淰，若大雨則伏而不出矣。燕體輕弱，風猛則不能勝，唯微風乃受以為勢，故又有“輕燕受風斜”之語。至“穿花蛺蝶深深見，點水蜻蜓款款飛”，“深深”字若無“穿”字，“款款”字若無“點”字，皆無以見其精微如此。然讀之渾然，全似未嘗用力，此所以不礙其氣格超勝。使晚唐諸子為之，便當如“魚躍練波拋玉尺，鶯穿絲柳織金梭”體矣。②

葉夢得并不一概反對詩中“用巧”，但認為不可“太過”。詩藝之工巧，呈現(xiàn)在詩中要有天然工妙之美。其舉杜甫《水檻遣心二首》和《曲江二首》這兩首詩中的名句為例，說明其在渾然中而見精微的特點。晚唐詩人如溫、李等，則只見工巧，而無渾然。葉夢得最為推重王安石晚年之作，認為其少年之作尚欠含蓄，而至晚年則始盡深婉不迫之趣。對此這兩段議論：

王荊公少以意氣自許，故詩語惟其所向，不復(fù)更為涵蓄。如“天下蒼生待霖雨，不知龍向此中蟠”。又，“濃綠萬枝紅一點，動人春色不須多”“平治險穢非無力，潤澤焦枯是有材”之類，皆直道其胸中事。后為群牧判官，從宋次道盡假唐人詩集，博觀而約取，晚年始盡深婉不迫之趣。乃知文字雖工拙有定限，然亦必視初壯，雖此公，方其未至時，亦不能力強而遽至也。②

王荊公晚年詩律尤精嚴，造語用字，間不容發(fā)。然意與言會，言隨意遣，渾然天成，殆不見有牽率排比處。如“含風鴨綠鱗鱗起，弄日鵝黃裊裊垂”，讀之初不覺有對偶。至“細數(shù)落花因坐久，緩尋芳草得歸遲”，但見舒閑容與之態(tài)耳。而字字細考之，若經(jīng)隱括權(quán)衡者，其用意亦深刻矣。②

這兩段話較為全面地反映出葉夢得對王安石詩歌的價值評判。荊公少年之作雖俊爽勁健，意氣自許，而且主題鮮明，但其缺少含蘊，在葉氏看來，當然是稍遜一籌了，也遠非葉夢得的詩美理想。王安石晚歲詩法精熟，臻于化境，受到很多論者的稱賞，如黃庭堅就認為：“荊公暮年作小詩，雅麗精絕，脫去流俗，每諷味之，便覺沆瀣生牙頰間?！雹苋~夢得尤將荊公晚年詩作為其詩歌的價值典范，即是以精微詩法而成優(yōu)游之趣、渾然之境。

三、渾然天成與使事用典

葉夢得以“渾然天成”作為詩歌創(chuàng)作的理想境界，也即他的詩學標準所在。值得我們注意的是，所謂“渾然天成”，并非原初形態(tài)的質(zhì)樸無華，而是將詩律法度、造語用字、使事用典冶為一爐，臻于化境的“自然”形態(tài)。葉氏雖然對謝靈運的“池塘生春草，園柳變鳴禽”頗加稱贊，但是更多的是以其情與景“猝然相遇”作為詩歌創(chuàng)作的發(fā)生形態(tài)加以推崇的，而他心目中真正的“大手筆”，則是杜甫和王安石，其雖詩法精嚴，卻能達到郢人運斤、輪扁斫輪的自由境界。他雖然在詩論中認可鐘嶸提出的“直尋”之說，似乎反對使事用典及詩中議論，但通觀《石林詩話》，葉夢得并非反對用典，但恰是主張用典精微深切，詩成之后，不見其安排痕跡，以呈自然風貌。逯銘昕先生作《石林詩話校注》，其在《前言》中稱：“葉夢得在這則詩論（指前引評謝靈運‘池塘生春草’一則——筆者按）雖然引用了鐘嶸之言，但它的具體內(nèi)涵與鐘嶸的原意卻不盡相同。——鐘嶸是以‘直尋’來反對用典與議論，而在《石林詩話》中，盡管葉夢得欣賞‘自然’之詩，但他卻并不反對用典與議論?！雹薰P者頗為認同逯先生的這個觀點?！妒衷娫挕分姓劦绞故掠玫渲幱卸嗵帲际欠治鋈绾斡玫洳拍苓_到最佳效果，顯然不是反對用典的。如其指出：

詩之用事，不可牽強，必至于不得不用而后用之，則事詞為之一，莫見其安排斗湊之跡。蘇子瞻嘗為人作挽詩云：“豈意日斜庚子后，忽驚歲在己辰年?！币颂焐鲗?，不假人力。溫庭筠詩亦有用甲子相對者，云：“風卷蓬根屯戊己，月移松影守庚申。”兩語本不相類。其題云：“與道士守庚申，時聞西方有警事?！卞忮诉m然，固不可知，然以其用意附會觀之，疑若得此對而就為之題者。此蔽于用事之弊也。②

葉夢得不反對用事，但他反對牽強用事，也即為了用事而用事。他認為，最佳的情況是不得不用而后用之，在詩中看不到安排的痕跡，達到事詞為一的境界。葉氏引蘇軾詩句和溫庭筠的詩句為例，強調(diào)“天生作對，不假人力”“邂逅適然”的用事方法，這其實是要求詩人有更為高深的學養(yǎng)及作為詩人的靈性。葉夢得推崇詩人用事“精當”，是以一種更高的標準來要求使事用典。他對于用事而誤的情況多有具體分析，可見其是從詩歌藝術(shù)的角度來把握用事的。如其指出：

古今人用事有趁筆快意而誤者，雖名輩有所不免。蘇子瞻“石建方欣洗牏廁，姜龐不解嘆蛜蝛”，據(jù)《漢書》，牏廁本作廁牏，蓋中衣也，二字義不應(yīng)可顛倒用。魯直“啜羹不如放麂，樂羊終愧巴西”，本是西巴，見《韓非子》，蓋貪于得韻，亦不暇省爾。②

葉夢得主張用事應(yīng)尊重出處原意，而不應(yīng)為趁筆快意而誤。他所選蘇、黃這兩例用事，都是因為順應(yīng)韻腳需要而誤用的例子，這在葉夢得看來，并非成功，而且談不上精當。在葉夢得看來，用事如欲精當，應(yīng)該平時注重儲備詩材，積累既多，化之于心。對此他主張說：

前輩詩材，亦或預(yù)為儲蓄，然非所當用，未嘗強出。余嘗從趙德麟假陶淵明集本，蓋子瞻所閱者，時有改定字，末手題兩聯(lián)云：“人言盧杞有奸邪，我覺魏公真嫵媚?！庇郑盎被S，舉子忙；促織鳴，懶婦驚”。不知偶書之邪，或?qū)⒁詾橛靡?？然子瞻詩后不見此語，則固無意于必用矣。王荊公作韓魏公挽詞云：“木稼曾聞達官怕，山頹今見哲人萎。”或言亦是平時所得。魏公之薨，是歲適雨木冰，前一歲華山崩，偶有二事，故不覺爾。②

“詩材”問題，詩學界并無多少涉及，其實也是關(guān)系到作品內(nèi)涵與境界的重要詩學問題。所謂“詩材”，就是詩歌文本中所包蘊的材質(zhì)，包括來源于詩人的生活積累和文獻資源。詩材當然是詩歌文本中的客觀因素，但它們又是詩人通過自己的審美觀、價值觀等平時汲納和積累進入自己的記憶庫存的東西。江西詩派重視“詩材”，如黃庭堅即言：“自作語最難，老杜作詩，退之作文，無一字無來處，蓋后人讀書少，故謂韓、杜自作此語耳。古之能為文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入于翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也?！保ā洞鸷轳x父書》）山谷認為，杜甫之詩、韓愈之文，文本中材質(zhì)豐富厚重，得益于他們的平時積累，化入自己的創(chuàng)作，這樣，既有古人繩墨，又有個人創(chuàng)造，這是山谷所特別看重的。然而，江西詩派將其視為作詩的準繩規(guī)則，引起很多論者的不滿，也是在情理之中的。南宋嚴羽論詩曰：“詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也?！雹谝詷O端的姿態(tài)批評江西詩論，但他又補充道：“然非多讀書，多窮理，則不能極其至。”②認為詩材應(yīng)該是以非邏輯的方式進入詩歌之中。葉夢得是主張詩材儲備的，他強調(diào)“預(yù)為儲蓄”，成為用事的基礎(chǔ)，而用事的過程，則是自然而然，“未嘗強出”。足見葉夢得并非反對用事，反倒是通過詩材儲備，用事自然，而達到渾然天成的境界。如果詩中無材，所謂“渾然天成”也就沒有意義了。

四、“意與言會”及詩人用意

葉夢得在其《石林詩話》中多次提出“意與境會”“意與言會”的詩學主張，是與其重視詩人與外物“猝然相遇”的審美感興方式為一體的，但還有一層理論內(nèi)涵未能受到論者的關(guān)注，那就是葉夢得所重視的詩人“用意”。中國詩學中多有“以意為主”的命題表述，然而，對“意”的理解卻并不全面。很多人認為，“意”就是思想，就是主題。我認為這種認識還是較為簡單化或較為膚淺的。在我看來，中國詩學中的“意”，并非單純的思想或主題，而是包含著情志與意向的融合體。如果認為“以意為主”就是以思想傾向為主的話，那就會失之于簡單化，而且會造成“以議論為詩”的詩風。葉夢得論詩，尤為重視“用意”，但是主張“意與言會，言隨意遣”，主張意與言的高度契合，言能夠自由表達詩人之意。這種思想在劉勰的《文心雕龍》之《神思》篇的贊語“結(jié)慮思契，垂幃制勝”中已表述出來。關(guān)于“結(jié)慮思契”，向無準確的解釋，也罕見相關(guān)注解，但其實這兩句的內(nèi)容非常重要，揭示了劉勰創(chuàng)作論思想中的一個核心觀念，就是超越那種“意翻空而易奇，言征實而難巧也”的藝術(shù)表現(xiàn)難題，而達到意與言高度契合的藝術(shù)思維程度，也就是“神思”?！耙馀c言會”也好，“意與境會”也好，意都是核心，但須與言、與境融而為一，不能孤立出之。以意為核心保證了詩歌篇什的意向顯豁，而不致模糊不清，不知所云。我認為，在創(chuàng)作中詩的意向是特別重要的，在某種意義上，這里所說的意向就是中國詩學的“意”?！睹娦颉纷鳛樽钤绲脑姼琛熬V領(lǐng)”，所說的“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩”，就從根本上指出了詩歌的意向性特征?？追f達《毛詩正義》所說的：“作詩所由，人志意之所以之適也。雖有所適，猶未發(fā)口，蘊藏于心，謂之為志。包管萬慮，其名曰心。感物而動，乃呼為志。志之所適，外物感焉。言悅豫之志，則和樂興而頌聲作，憂愁之志，則哀傷起而怨刺生?！端囄闹尽钒分楦?，歌詠之聲發(fā)，此之謂也。正與變同名，曰：詩以其俱是志之所之故也?！边@段論述內(nèi)容頗豐，但是與我們相關(guān)的，主要在于志的所之所適，有著明顯的動態(tài)性和指向性。這也就是意向性。詩中之意，其實最為重要的含義，便在于這種意向。然而，葉夢得認為，意的表現(xiàn)是不應(yīng)該孤立挺出的，而是要“意與言會”“意與境會”。對于那種“失于快直，傾囷倒廩。無復(fù)余地”的詩風，葉氏認為決非上乘；而另一方面，他又主張詩中之意要在讀者接受中顯豁，擊中人心。他說：

蘇子瞻嘗兩用孔稚圭鳴蛙事，如“水底笙簧蛙兩部，山中奴婢橘千頭”，雖以笙簧易鼓吹，不礙其意同。至“已遣亂蛙成兩部，更邀明月作三人”，則成兩部不知為何物，亦是歇后。故用事寧與出處語小異而意同，不可盡牽出處語而意不顯也。②

葉夢得舉蘇軾詩中兩用孔稚圭典而效果有異的例子?！赌鲜贰た字晒鐐鳌吩疲骸伴T庭之內(nèi)，草萊不翦，中有蛙鳴。或問之曰：‘欲為陳蕃乎？圭笑答曰：我以此當兩部鼓吹，何必效蕃?！蹶虈L鳴鼓吹候之，聞群蛙鳴曰：‘此殊聒人耳。’圭曰：‘我聽鼓吹殆不及此?！躺跤袘M色?！比~夢得從用事的角度，認為在用事中寧可與出處語略異而意顯豁，也不用那種雖用出處原文而詩意模糊不清之語。在這里，葉氏認為意顯應(yīng)為詩歌的審美標準之一。

詩人“用意”，更為深層的是詩人藝術(shù)思維的主體功能，當然也包括了詩人的深厚藝術(shù)修養(yǎng)和詩歌創(chuàng)作方法。關(guān)于謝靈運詩名句“池塘生春草，園柳變鳴禽”的分析，葉夢得贊成“以奇求之耳”，認為是詩人之情“猝然與景相遇”的產(chǎn)物，同時指出這是無法復(fù)制的個性之作，也即詩中情景的唯一性。但這并不意味著葉夢得主張詩人只是被動地等待“如有神助”就能創(chuàng)作出經(jīng)典之作，相反，他認為精微的藝術(shù)表現(xiàn)才能達到渾然天成的藝術(shù)境界。詩人用意，便成為其中關(guān)鍵所在。這一點，葉夢得與唐代詩人皎然略有相似。皎然即主張詩人之“作用”（也即用意、精思等）內(nèi)運精微，用心良苦，而詩成后則如神授，天真挺拔。其在《詩式序》中指出：“其作用也，放意須險，定句須難，雖取由我衷，而得若神授。至如天真挺拔之句，與造化爭衡，可以意冥，難以言狀，非作者不能知也?！?皎然論詩，特重“作用”。所謂“作用”，如李壯鷹先生所注：“釋家語。大乘佛學認為唯心（性）實在，虛明乃心之體，思維乃心之用。故常以‘作用’代指思維活動。……皎然所謂的‘作用’，意指文學的創(chuàng)造性思維。”?壯鷹先生的解釋是頗為確切的，皎然認為作詩時應(yīng)以“作用”精心構(gòu)思，但成詩后境界應(yīng)該看似等閑，自然渾成，故其又有著名的“取境”之說。他認為：“又云，不要苦思，苦思則喪自然之質(zhì)。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子？取境之時，須至難至險，始見奇句。成篇之后，觀其氣貌，有似等閑，不思而得，此高手也。有時意靜神王，佳句縱橫，若不可遏，宛如神助。不然，蓋由先積精思，因神王而得乎！”?這正是皎然詩學思想的核心理念。而葉夢得的詩學觀念也與此非常相似。從詩歌意境的角度來看，希望作品應(yīng)該是渾然天成，不見牽率安排處；而實際上卻是詩律精嚴，用事精微，意與言會的。

在《石林詩話》中，葉夢得還用禪宗“三種語”來比擬詩境，其實是概括了以上筆者所論及的幾個層面。其言曰：

禪宗論云間有三種語：其一為隨波逐浪句，謂隨物應(yīng)機，不主故常；其二為截斷眾流句，謂超出言外，非情識所到；其三為函蓋乾坤句，謂泯然皆契，無間可伺。其深淺以是為序。余嘗戲謂學子言，老杜詩亦有此三種語，但先后不同。“波漂菰米沉云黑，露冷蓮房墜粉紅”，蓋函蓋乾坤句；以“落花游絲白日靜，鳴鳩乳燕青春深”，為隨波逐浪句；以“百年地僻柴門迥，五月江深草閣寒”，為截斷眾流句。若有解此，當與渠同參。②

葉氏以禪宗“三種語”論詩，我們可從《五燈會元》卷十五中找到出處。云門文偃的弟子德山緣密禪師云：“我有三句示汝諸人：一句函蓋乾坤，一句截斷眾流，一句隨波逐浪?！边@就是禪宗的云門宗著名的“三句語”。這“三句語”，在禪宗義理中具有代表性的意義，著名禪宗研究者杜繼文和魏道儒先生闡釋這“三句語”時指出：“從字面上看，‘函蓋乾坤’是形容某種至大無外、包容天地、一切具足的本體；——云門用‘函蓋乾坤’一詞，將禪宗內(nèi)部的這些差別模糊起來，變成了可以蘊含多種義理的籠統(tǒng)譬喻，這是使他在禪宗范圍能夠‘擒縱舒卷，縱橫變化’的重要原因。‘截斷眾流，隨波逐浪’當指他用以教化的方法，前一句是制止學者不得繼續(xù)如此下去，必須改變思維方式；后一句是要求適應(yīng)學者的水平，按不同情況，加以引導(dǎo)?！繖C銖兩，不涉萬緣’，則是禪者普遍追求的境界，前一句要明察秋毫，后一句表示要不被心境左右?！?這是云門“三句語”在禪宗接引門人中的含義所在。但是，葉夢得借這“三句語”完全是“以禪喻詩”，用以說明詩歌的三種層次。葉氏在《石林詩話》中有對這三句的直接闡釋，這種闡釋是針對詩學的而非禪學的。對“隨波逐浪”句，葉氏指出是“隨物應(yīng)機，不主故?！?，也就是詩歌創(chuàng)作發(fā)生時的不事先立意，隨機的審美感興；對“截斷眾流”句，葉氏的闡釋是“超出言外，非情識所到”，指詩的“意在言外”，含蘊無窮；對于“函蓋乾坤”句，葉氏的闡釋是“泯然皆契，無間可伺”，也就是詩的氣象雄渾而又“言懷意會，言隨意遣”，契合無間。這些意思，都貫穿在整部《石林詩話》中，成為理解葉夢得詩學思想的一條主線。

葉夢得的《石林詩話》，在詩話史上有著重要的地位，可以認為具有承上啟下的理論意義。郭紹虞先生及其他一些學者曾予以中肯的評價。關(guān)于《石林詩話》的版本源流，逯銘昕先生在他的《石林詩話校注》中已有系統(tǒng)的梳理與辨析，值得我們借鑒。而筆者在閱讀《石林詩話》時感覺到它的復(fù)雜性和深刻性，僅從單方面來理解和詮釋它，就未免表面化了，而且使它的美學價值打了很大的折扣。基于這種初衷，撰寫此文即是為了在原有基礎(chǔ)之上進一步彰顯其美學內(nèi)涵，也許是“暨乎篇成，半折心始”，冀同仁鑒之！

注釋：

①郭紹虞：《宋詩話考》，中華書局1979年版。

②[清]何文煥：《歷代詩話》，中華書局1981年版。

③[清]仇兆鰲：《杜詩詳注（第三冊）》，中華書局2004年版。

④[宋]胡仔：《苕溪漁隱叢話》，人民文學出版社1962年版。

⑤[清]葉燮：《原詩》，人民文學出版社1979年版。

⑥[清]彭定求等：《全唐詩（第11冊）》，中華書局1960年版。

⑦[宋]葉夢得：《石林詩話校注》、《逯銘昕校注》，人民文學出版社2011年版。

⑧范文瀾：《文心雕龍注》，人民文學出版社1958年版。

⑨李壯鷹：《中華古文論釋林·魏晉南北朝卷》，北京大學出版社2011年版。

⑩[清]丁福保：《歷代詩話續(xù)編》，中華書局2006年版。

?孫望、常國武：《宋代文學史》，人民文學出版社1996年版。

?[清]阮元：《十三經(jīng)注疏》，中華書局1979年版。

?李壯鷹：《詩式校注》，人民文學出版社2003年版。

?杜繼文、魏道儒：《中國禪宗通史》，江蘇古籍出版社1993年版。

編輯 王秀芳

The Aesthetic Connotation of Ye Mengde’s Poetics

Zhang Jing

Shilin Notes on Poetry by Ye Mengde,a poetical theorist in Song Dynasty,has an important position in the history of poetic remarks.It is a connecting link between Liuyi Notes on Poetry by Ouyang Xiu and Canglang Notes on Poetry by Yanyu.It plays a significant role in the transition and elevation of poetic remarks.The present paper seeks to explore the rich aesthetic connotation of Shilin Notes on Poetry.It is advocated in the Notes that poetry should be both forceful and connotative,that creation should not only be based on aesthetic inspiration of spontaneity,but also embody refined poetry methods,that use of allusions should be utterly natural,and that poetry creation should be a combination of words and intentions with emphasis on the latter.Ye Mengde presents the aesthetic state of poetry with“three lines”of the Zen Buddhism.

Ye Mengde;Shilin Notes on Poetry;forceful;a Combination of Words and Intentions

I207.22

A

1007-905X（2017）05-0075-07

2017-02-07

張晶，男，中國傳媒大學教授、博士生導(dǎo)師、圖書館館長，北京市美育與文明研究基地主任兼首席專家，主要從事文藝美學、古代文化研究。