現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)觀念的傳統(tǒng)與流變

吳晶琦

（1.遼寧大學(xué)文學(xué)院，遼寧沈陽(yáng)110036；2.魯迅美術(shù)學(xué)院文化傳播與管理系，遼寧沈陽(yáng)110004）

現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)觀念的傳統(tǒng)與流變

吳晶琦1，2

（1.遼寧大學(xué)文學(xué)院，遼寧沈陽(yáng)110036；2.魯迅美術(shù)學(xué)院文化傳播與管理系，遼寧沈陽(yáng)110004）

現(xiàn)實(shí)主義是藝術(shù)把握世界的一種最古老的方式，現(xiàn)實(shí)主義所強(qiáng)調(diào)的真實(shí)性、典型性、客觀性和人文主義精神使其具有了生生不息不可替代的審美品格。隨著時(shí)代與藝術(shù)實(shí)踐的發(fā)展，人們對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的認(rèn)識(shí)也從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，從封閉走向開(kāi)放，現(xiàn)實(shí)主義的邊界與內(nèi)涵也變得更加開(kāi)闊和豐富，形成了在不同的文化語(yǔ)境和藝術(shù)實(shí)踐中不斷發(fā)展和修正機(jī)制。20世紀(jì)后，現(xiàn)代主義快速發(fā)展對(duì)現(xiàn)實(shí)主義產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沖擊，也為現(xiàn)實(shí)主義理論和創(chuàng)作提供了更多新的可能和發(fā)展空間，現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)入一個(gè)現(xiàn)代、開(kāi)放和多元化的發(fā)展階段。20世紀(jì)初，現(xiàn)實(shí)主義被引入中國(guó)并在中國(guó)取得了新的發(fā)展，占據(jù)著非常重要的地位。21世紀(jì)，一種以塑造民族氣質(zhì)和時(shí)代精神為要求的新的現(xiàn)實(shí)主義被提出來(lái)，這為現(xiàn)實(shí)主義提供了一個(gè)新的思考路徑與更大的發(fā)展空間。

現(xiàn)實(shí)主義；真實(shí)；典型；客觀；人文精神；民族精神

1855年現(xiàn)實(shí)主義思潮在法國(guó)興起，以此為源頭到歐美現(xiàn)實(shí)主義的興盛，再到蘇聯(lián)和中國(guó)的新發(fā)展，在這個(gè)過(guò)程中，現(xiàn)實(shí)主義理論在保持其基本內(nèi)核的基礎(chǔ)上，內(nèi)涵和外延不斷變化與發(fā)展，尤其在現(xiàn)代和后現(xiàn)代社會(huì)文化語(yǔ)境中，現(xiàn)實(shí)主義的理論闡釋變得更為開(kāi)放與多元。

一、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)世界的統(tǒng)一

現(xiàn)實(shí)主義是藝術(shù)把握世界的一種最古老的方式，歷經(jīng)古希臘、文藝復(fù)興、近現(xiàn)代歐洲再到蘇聯(lián)和中國(guó)的發(fā)展，一直具有旺盛的生命力和永久的魅力。原因在于它尊重了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)世界的統(tǒng)一規(guī)律，沒(méi)有離開(kāi)藝術(shù)主體去機(jī)械照搬現(xiàn)實(shí)，而是觀照世界也觀照藝術(shù)家個(gè)體；也沒(méi)有離開(kāi)現(xiàn)實(shí)世界去漫無(wú)邊際地表現(xiàn)自我，而是始終與現(xiàn)實(shí)生活、與人、與社會(huì)同在。

“現(xiàn)實(shí)主義”作為藝術(shù)的專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)最早出現(xiàn)在18世紀(jì)德國(guó)浪漫主義詩(shī)人、美學(xué)家席勒的美學(xué)論著《論素樸的詩(shī)與感傷的詩(shī)》中。席勒把現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)稱作“素樸的詩(shī)”，把浪漫主義文學(xué)稱為“感傷的詩(shī)”，并且指出“素樸的詩(shī)”再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、注重客觀，“感傷的詩(shī)”表現(xiàn)理想、注重主觀，這兩種創(chuàng)作傾向可以趨于統(tǒng)一。而“現(xiàn)實(shí)主義”作為一種藝術(shù)思潮和創(chuàng)作方法則是出現(xiàn)在19世紀(jì)50年代的法國(guó)畫(huà)壇和文壇，1855年法國(guó)畫(huà)家?guī)鞝栘惖摹艾F(xiàn)實(shí)主義宣言”標(biāo)志著現(xiàn)實(shí)主義正式提出。當(dāng)時(shí)，在巴黎世界博覽會(huì)美術(shù)展上，庫(kù)爾貝其中的兩幅代表作《奧爾良的葬禮》和《畫(huà)室》落選，于是庫(kù)爾貝便把已入選的11幅作品全部撤回，在蒙太街舉辦了名為“現(xiàn)實(shí)主義：庫(kù)爾貝的40件作品”的個(gè)人展覽，在展覽目錄上提出了自己的藝術(shù)主張，后來(lái)被人們稱為“現(xiàn)實(shí)主義宣言”。隨后1857年，法國(guó)藝術(shù)理論家、小說(shuō)家尚弗勒里出版其文集《現(xiàn)實(shí)主義》，豐富了現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)涵并將現(xiàn)實(shí)主義提高到藝術(shù)思潮的高度。尚弗勒里在文章《藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)主義》初次用這個(gè)術(shù)語(yǔ)作為批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)藝術(shù)的標(biāo)志。

庫(kù)爾貝用現(xiàn)實(shí)主義這個(gè)概念來(lái)區(qū)別于之前的新古典主義和浪漫主義的審美標(biāo)準(zhǔn)，他指出要如實(shí)地表現(xiàn)出自己所見(jiàn)的時(shí)代的面貌，創(chuàng)造活的藝術(shù)。新古典主義題材多來(lái)源于古希臘、羅馬和宮廷貴族生活場(chǎng)景，并形成了“高貴的單純靜穆的偉大”風(fēng)格，具有理想化色彩，而現(xiàn)實(shí)主義一改這種選材和風(fēng)格的特點(diǎn)，不再?gòu)?qiáng)調(diào)理想主義、英雄主義和畫(huà)面的敘述性，而轉(zhuǎn)向關(guān)注社會(huì)底層勞動(dòng)人民的生存狀態(tài)，以準(zhǔn)確而詳盡的形式表現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)生活?，F(xiàn)實(shí)主義挑戰(zhàn)浪漫主義的藝術(shù)成規(guī)，反對(duì)虛無(wú)縹緲的幻想和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的虛偽矯飾，反對(duì)象征、純粹的抽象和各種不現(xiàn)實(shí)的事物，確立了忠于生活的真實(shí)性原則。法國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義對(duì)荷蘭、英國(guó)、德國(guó)、比利時(shí)、意大利、俄國(guó)、美國(guó)等國(guó)家的繪畫(huà)產(chǎn)生了重要影響，甚至有人指出現(xiàn)實(shí)主義是西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念和諸形式流派的源頭。

二、現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)觀念的美學(xué)表征

首先，現(xiàn)實(shí)主義直面現(xiàn)實(shí)生活，追求對(duì)現(xiàn)實(shí)生活描寫(xiě)的真實(shí)性。

作為人類(lèi)把握世界的一種特殊方式，藝術(shù)是以某種藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活、對(duì)世界的看法和情感，是處理人與現(xiàn)實(shí)世界關(guān)系的一種方式，對(duì)這種關(guān)系的強(qiáng)調(diào)恰恰是現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)特征?，F(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)特征是真實(shí)，追求真實(shí)地反映生活本質(zhì)與真實(shí)情感是現(xiàn)實(shí)主義最為重要也必須堅(jiān)守的原則和傳統(tǒng)?，F(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)要真實(shí)地反映生活，通過(guò)對(duì)生活嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致的觀察和對(duì)細(xì)節(jié)的真實(shí)描寫(xiě)，再現(xiàn)出一個(gè)真實(shí)客觀的現(xiàn)實(shí)。細(xì)節(jié)真實(shí)是現(xiàn)實(shí)主義的基本特征，“小說(shuō)如果在細(xì)節(jié)上不真實(shí)，那它就沒(méi)有任何價(jià)值”〔1〕。但同時(shí)又不能局限于細(xì)節(jié)的真實(shí)，而要有對(duì)生活表面現(xiàn)象的典型概括，要由細(xì)節(jié)真實(shí)的描寫(xiě)達(dá)到本質(zhì)真實(shí)的揭示。現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)不僅是按照生活本來(lái)的樣子去如實(shí)描繪，而是藝術(shù)家眼中對(duì)象的內(nèi)在邏輯性和普遍規(guī)律。也就是說(shuō)，藝術(shù)家不是描寫(xiě)生活表象，而是要透過(guò)生活表象揭示出現(xiàn)實(shí)關(guān)系的真相與生活內(nèi)在的本質(zhì)。這種對(duì)生活的洞察能力不僅是一般藝術(shù)家所具備的，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家的重要要求。

其次，現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)形象塑造的典型意義，藝術(shù)形象具有典型性。

典型是現(xiàn)實(shí)主義理論的一個(gè)核心內(nèi)容，典型是探討解決人物一般性與特殊性的問(wèn)題。恩格斯《致敏·考茨基》和《致瑪·哈克奈斯》這兩封信是馬克思恩格斯典型理論的經(jīng)典文獻(xiàn)。1885年在《致敏·考茨基》中，恩格斯肯定了考茨基小說(shuō)《舊人和新人》中對(duì)人物的個(gè)性描寫(xiě)，認(rèn)為考茨基用“平素的鮮明的個(gè)性描寫(xiě)手法給刻畫(huà)出來(lái)了；每個(gè)人都是典型，但同時(shí)又是一定的單個(gè)人，正如老黑格爾所說(shuō)的，是一個(gè)‘這個(gè)’，而且應(yīng)當(dāng)是如此?！薄?〕典型要求人物形象的特殊性與一般性的有機(jī)統(tǒng)一、個(gè)性與普遍性的有機(jī)統(tǒng)一。馬克思和恩格斯對(duì)典型形象的普遍性和個(gè)性做出了詳細(xì)地解釋和說(shuō)明。馬克思恩格斯的典型形象就是人的社會(huì)性和階級(jí)性同個(gè)性相融合統(tǒng)一的形象。個(gè)性寓于共性之中，共性通過(guò)個(gè)性表現(xiàn)出來(lái)。每個(gè)人都是獨(dú)特的，具有個(gè)性，但同時(shí)他也具有屬人的共性，可以代表一類(lèi)人、一個(gè)階級(jí)或者具有人類(lèi)普遍性的情感與觀念，在這種個(gè)性與共性統(tǒng)一中，人才會(huì)成為一個(gè)完整而真實(shí)的人。而人物不可能脫離時(shí)代、脫離社會(huì)環(huán)境、階級(jí)環(huán)境而存在，人物恰恰是一定階級(jí)中的人物，是生活于具體的歷史時(shí)代中的人物，他們的傾向正是來(lái)源于所屬階級(jí)和所處的時(shí)代。典型化的真實(shí)是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)最高的真實(shí)。現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)要通過(guò)典型的方法，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活素材進(jìn)行選擇、提煉、概括，進(jìn)而揭示生活的本質(zhì)和社會(huì)歷史發(fā)展規(guī)律。恩格斯共兩次闡述典型，可以看出典型包括兩種含義:第一種典型是個(gè)性與共性的統(tǒng)一；第二種典型是典型人物與典型環(huán)境的統(tǒng)一。恩格斯指出“現(xiàn)實(shí)主義的意思就是，除了細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”〔3〕。“典型環(huán)境”是人所生活的時(shí)代和社會(huì)環(huán)境，是決定人物性格并促使其行動(dòng)的環(huán)境，是能反映出社會(huì)本質(zhì)和歷史發(fā)展必然趨勢(shì)的環(huán)境，典型人物與典型環(huán)境相互依存，辯證統(tǒng)一。

第三，現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)客觀地反映現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)語(yǔ)言具有客觀性。

現(xiàn)實(shí)主義作品表達(dá)的觀念、思想與情感不是憑空想象或主觀臆斷，而是來(lái)源于對(duì)生活的認(rèn)真觀察、冷靜思索。匈牙利現(xiàn)代美學(xué)家盧卡契曾指出藝術(shù)的任務(wù)就是對(duì)現(xiàn)實(shí)整體進(jìn)行忠實(shí)描寫(xiě)。對(duì)現(xiàn)實(shí)的整體描寫(xiě)來(lái)源于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活、對(duì)社會(huì)歷史的總體性把握和反映，“具有較大的思想深度和意識(shí)到的歷史內(nèi)容”〔4〕，能夠通過(guò)生活表象的真實(shí)客觀描寫(xiě)挖掘到背后暗藏的內(nèi)在本質(zhì)，通過(guò)對(duì)生活寬廣的描摹達(dá)到對(duì)社會(huì)歷史的全方位把握。他們?cè)谧髌分兴坪鯖](méi)有態(tài)度、沒(méi)有立場(chǎng)，但這是一種沒(méi)有態(tài)度的態(tài)度、沒(méi)有立場(chǎng)的立場(chǎng)。現(xiàn)實(shí)主義者對(duì)社會(huì)與人性的關(guān)注、對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判性與對(duì)人的熱愛(ài)等諸多情感并不是直接地表露與宣泄出來(lái)，而要蘊(yùn)藏于非常冷靜和客觀的描寫(xiě)之中，按照對(duì)象應(yīng)有的方式來(lái)呈現(xiàn)，不做裁判。當(dāng)把深厚的情感深藏于客觀的描寫(xiě)中，會(huì)產(chǎn)生一種深情與冷靜矛盾性的張力，讓作品的形象更加清晰而突顯出來(lái)。而藝術(shù)家的情感與思想最終會(huì)通過(guò)“有意味的形式”被欣賞者所感受與領(lǐng)悟?，F(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的客觀性并不是一種純?nèi)坏目陀^性，它依舊包含著創(chuàng)作主體的主觀因素，是基于客觀性的內(nèi)在心理與現(xiàn)實(shí)生活的統(tǒng)一。

第四，現(xiàn)實(shí)主義反映社會(huì)底層生活，富于悲憫同情和公平正義的人文精神。

人文主義精神是現(xiàn)實(shí)主義一個(gè)重要的標(biāo)志性尺度，現(xiàn)實(shí)主義要求藝術(shù)家具有鮮明的精神指向?！坝脛?chuàng)作方法這樣的概念是說(shuō)不清現(xiàn)實(shí)主義的。現(xiàn)實(shí)主義是作家對(duì)待世界的一種人生態(tài)度，是作家對(duì)世界的一種體驗(yàn)方式，是作家建構(gòu)世界的一種心理傾向?！薄?〕我們說(shuō)真正的現(xiàn)實(shí)主義作品一定是對(duì)人的命運(yùn)的深切關(guān)注，一定是深沉地體現(xiàn)著對(duì)人的熱愛(ài)、理解、同情和美好的祝福，也一定是包含著對(duì)社會(huì)黑暗丑陋現(xiàn)象的批判?！霸诂F(xiàn)實(shí)主義中，存在著一種描繪和規(guī)范、真實(shí)與訓(xùn)諭之間的張力”〔6〕。現(xiàn)實(shí)主義這種對(duì)事物毫無(wú)理想化的寫(xiě)實(shí)再現(xiàn)，并不是一種簡(jiǎn)單的技巧或者手法，或者說(shuō)為了寫(xiě)實(shí)而寫(xiě)實(shí)，而是對(duì)現(xiàn)代性所帶來(lái)的社會(huì)災(zāi)難和問(wèn)題的揭露和批判。庫(kù)爾貝拋棄陳腐的題材，選擇農(nóng)民生活和故鄉(xiāng)的風(fēng)土人情，肯定平民生活的意義和價(jià)值，對(duì)社會(huì)底層保持了深深的同情和正義，尚弗勒里也曾明確指出現(xiàn)實(shí)主義是民主的藝術(shù)?，F(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作要具有濃厚的人文關(guān)懷，要重視人的尊嚴(yán)和價(jià)值，要關(guān)注人的情感、心理和人性中深層次的東西，要具有深度的思想、深層次的人文精神和文化批判意識(shí)。而現(xiàn)實(shí)主義的這種人文關(guān)懷、藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度決定了現(xiàn)實(shí)主義作品總是包孕著一種蓬勃旺盛的生命力，一種來(lái)源于土地、自然與生活的激情和厚重，讓人們?cè)谏男凶哌^(guò)程之中來(lái)去有所依。正如黑格爾所言不同時(shí)代有不同的藝術(shù)，藝術(shù)應(yīng)該真實(shí)地反映出自己時(shí)代的風(fēng)貌，“不管是荷馬還是梭?？死账怪?lèi)詩(shī)人，都已不可能出現(xiàn)在我們的時(shí)代里了，從前唱得那么美妙的和說(shuō)得那么自由自在的東西都已唱過(guò)說(shuō)過(guò)了。這些材料以及觀照和理解這些材料的方式都已過(guò)時(shí)了。只有現(xiàn)在才是新鮮的，其余的都已陳腐，并且日趨陳腐”〔7〕。藝術(shù)家把精力心血和歲月光陰投入到現(xiàn)實(shí)生活中，保持著對(duì)生活的關(guān)注熱愛(ài)。這種愛(ài)與關(guān)注不是為了藝術(shù)而藝術(shù)的創(chuàng)作，也不是為了現(xiàn)實(shí)的功名利祿而創(chuàng)作，他們熱愛(ài)這片腳下的土地，熱愛(ài)生長(zhǎng)于斯的人民，這種愛(ài)深沉而質(zhì)樸，當(dāng)我們面對(duì)這樣的現(xiàn)實(shí)主義作品，不管經(jīng)歷了多少的歲月，其歷史的辨識(shí)度和時(shí)代的介入感都會(huì)非常的明確，同時(shí)這種時(shí)代性與在場(chǎng)感也最為打動(dòng)人心。

而曾經(jīng)有一段時(shí)間，有人認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義過(guò)時(shí)了，很少提及。這其中，有對(duì)寫(xiě)實(shí)手法長(zhǎng)期使用的厭倦，有對(duì)意識(shí)形態(tài)的遠(yuǎn)離，有在后現(xiàn)代語(yǔ)境中對(duì)其他創(chuàng)作方法的追逐探索。正如阿拉貢在給加洛蒂的著作《論無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義》所寫(xiě)的序言中所說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義由于被過(guò)分地使用，“極大地使這個(gè)詞喪失了榮譽(yù)”，并成了“可恥的標(biāo)簽”。同時(shí)，阿拉貢也指出，盡管有些偉大的藝術(shù)家害怕現(xiàn)實(shí)主義，但他們能夠垂名后世，卻正是因?yàn)樗麄兊淖髌分邪F(xiàn)實(shí)主義的東西。事實(shí)上，任何時(shí)期真正的藝術(shù)都應(yīng)該具有現(xiàn)實(shí)性、審美性、批判性和超越性這些固有品質(zhì)，真正的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)之所以偉大就是因?yàn)榫哂辛诉@些品質(zhì)。現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，以審美的“非功利性”態(tài)度，通過(guò)具有創(chuàng)造性的藝術(shù)作品再現(xiàn)生活的可能性。作品具有嚴(yán)肅的道德意識(shí)與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，并能激發(fā)讀者對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注與反思。有自覺(jué)的創(chuàng)作主體意識(shí)，強(qiáng)調(diào)人文精神，對(duì)人生和社會(huì)有高度的使命感和責(zé)任感，既具有思想的前瞻性與先鋒性，又兼?zhèn)渌囆g(shù)的自覺(jué)創(chuàng)新與超越性，把人從庸常的日常生活中解放出來(lái)，使人超越自身獲得放松與愉悅，達(dá)到人性的解放。馬克思指出“藝術(shù)對(duì)象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和具有審美能力的大眾，——任何其他產(chǎn)品也都是這樣。因此生產(chǎn)不僅為主體生產(chǎn)對(duì)象，而且也為對(duì)象生產(chǎn)主體”〔8〕。偉大的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)作品不是迎合大眾，而是引領(lǐng)大眾的審美走向，培育大眾的健康審美趣味，提高大眾的審美能力，進(jìn)而提升民族素質(zhì)、重塑精神品格，建構(gòu)起當(dāng)代中國(guó)正確的審美觀念。

三、當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)觀念的理論建構(gòu)

隨著時(shí)代與藝術(shù)實(shí)踐的發(fā)展，現(xiàn)實(shí)主義的邊界與內(nèi)涵變得更加開(kāi)闊和豐富，人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的理解與運(yùn)用也在不斷發(fā)展和突破。19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義概念已經(jīng)不能全面適應(yīng)20世紀(jì)的時(shí)代特點(diǎn)，隨著現(xiàn)實(shí)主義概念的不斷發(fā)展變化，現(xiàn)實(shí)主義需要重新闡釋。20世紀(jì)后，現(xiàn)代主義快速發(fā)展對(duì)現(xiàn)實(shí)主義產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沖擊，也為現(xiàn)實(shí)主義理論和創(chuàng)作提供了更多新的可能和發(fā)展空間，現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)入一個(gè)現(xiàn)代、開(kāi)放和多元化的發(fā)展階段。在新的歷史語(yǔ)境中，現(xiàn)代西方馬克思主義文論對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義做了新的詮釋和發(fā)展，確立了新現(xiàn)實(shí)主義觀，來(lái)自?shī)W地利的恩斯特·費(fèi)歇爾提出了“當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義”，來(lái)自法國(guó)的羅杰·加洛蒂提出了“無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義”，在推動(dòng)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義從封閉走向開(kāi)放上都起到了一定作用。

恩斯特·費(fèi)歇爾是奧地利一位非常著名的藝術(shù)評(píng)論家和政治評(píng)論家，他在傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義觀念之上對(duì)現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行了新的詮釋。在費(fèi)歇爾的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)理論建構(gòu)中，他一直關(guān)注兩個(gè)核心問(wèn)題：什么是現(xiàn)實(shí)主義，什么是現(xiàn)實(shí)性。費(fèi)歇爾對(duì)現(xiàn)實(shí)主義做了一個(gè)比較寬泛的界定：“我們把任何一種努力表現(xiàn)和把握現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)和文學(xué)都視為現(xiàn)實(shí)主義”。而他所說(shuō)的現(xiàn)實(shí)已然不是19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)，而是當(dāng)時(shí)處于變動(dòng)不安的、未完成的、打開(kāi)的、具有流動(dòng)性的20世紀(jì)。他指出，20世紀(jì)的社會(huì)呈現(xiàn)出許多“新現(xiàn)實(shí)的共同因素”，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)獲得了巨大飛躍，信息、交通、運(yùn)輸迅猛發(fā)展，全世界的人空前緊密地聯(lián)系在一起，人類(lèi)社會(huì)進(jìn)入了全球化時(shí)代?？梢哉f(shuō)，費(fèi)歇爾較早地認(rèn)識(shí)到20世紀(jì)正處于全球化的現(xiàn)代化進(jìn)程中。根植于西方現(xiàn)代社會(huì)土壤的現(xiàn)代主義藝術(shù)取得了豐碩的創(chuàng)作成果，提供了嶄新的藝術(shù)觀念、語(yǔ)言及表現(xiàn)方法，而在全球現(xiàn)代化進(jìn)程中，隨著東西方藝術(shù)交流日益頻繁，傳統(tǒng)的單一的現(xiàn)實(shí)主義模式發(fā)生變化，現(xiàn)實(shí)主義必然會(huì)汲取西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的表現(xiàn)方法及藝術(shù)語(yǔ)言。費(fèi)歇爾提出了20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義新的思路，即現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的借鑒融合。在此意義上，他對(duì)現(xiàn)實(shí)主義做了一個(gè)更為廣義上的界定：“現(xiàn)實(shí)主義的廣義包括一切承認(rèn)客觀現(xiàn)實(shí)存在、并且企圖運(yùn)用各種不同的方法和風(fēng)格去再現(xiàn)它的文學(xué)藝術(shù)。也許應(yīng)該在這一點(diǎn)上取得一致的意見(jiàn)：即承認(rèn)一切為真理服務(wù)的藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)主義的，承認(rèn)一切把現(xiàn)實(shí)淹沒(méi)在迷霧和奇談怪論之中的藝術(shù)、一切歪曲現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)是反現(xiàn)實(shí)主義的”〔9〕。這樣，新的現(xiàn)實(shí)主義在堅(jiān)守傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義把握現(xiàn)實(shí)的態(tài)度和現(xiàn)代主義把握現(xiàn)實(shí)的焦點(diǎn)、方法的結(jié)合中建立起來(lái)。

法國(guó)著名理論家羅杰·加洛蒂出版了專(zhuān)著《論無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義》，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的當(dāng)代形態(tài)進(jìn)行了深入闡述，賦予了現(xiàn)實(shí)主義新的尺度。加洛蒂提出的“無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義”美學(xué)思想，在推動(dòng)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義從封閉走向開(kāi)放上起到了一定作用。他提出了“無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義”觀點(diǎn)，指出“藝術(shù)即現(xiàn)實(shí)主義”，因?yàn)榫臀乃嚪从超F(xiàn)實(shí)而言，可以有多種手段或風(fēng)格能達(dá)到現(xiàn)實(shí)主義要求，所以，現(xiàn)實(shí)主義是無(wú)邊的。

加洛蒂是一位現(xiàn)實(shí)主義的恪守者，但他對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的闡釋更為寬泛，更具有現(xiàn)代性。他的無(wú)邊現(xiàn)實(shí)主義相對(duì)無(wú)限地?cái)U(kuò)大了現(xiàn)實(shí)主義的邊界，并把現(xiàn)代主義視作現(xiàn)實(shí)主義在當(dāng)代的新的具體表現(xiàn)形態(tài)?！墩摕o(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義》包括三篇論文，分別就畢加索、佩斯和卡夫卡三位非常典型的現(xiàn)代主義藝術(shù)家展開(kāi)評(píng)論，從繪畫(huà)、詩(shī)歌和小說(shuō)三個(gè)角度對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的當(dāng)代形態(tài)進(jìn)行論述，形成了對(duì)其無(wú)邊現(xiàn)實(shí)主義的理論闡釋與建構(gòu)。在書(shū)中，加洛蒂闡述了三位經(jīng)典藝術(shù)家同時(shí)代的緊密關(guān)系和他們身上所具有的人道主義精神，而這些元素恰恰是現(xiàn)實(shí)主義最為重要的品質(zhì)。在加洛蒂看來(lái)，這三位藝術(shù)家的作品無(wú)一例外地充分揭示了他們所生活的時(shí)代和世界：畢加索的作品和現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展以及當(dāng)代的全部歷史緊密相連；佩斯的創(chuàng)作深刻反映了當(dāng)代社會(huì)人的異化的普遍現(xiàn)實(shí)；卡夫卡所“生活過(guò)的世界和他創(chuàng)造的世界是統(tǒng)一的”。而人道主義精神是現(xiàn)實(shí)主義一個(gè)重要的標(biāo)志性尺度。我們說(shuō)真正的現(xiàn)實(shí)主義作品一定是對(duì)人的命運(yùn)的深切關(guān)注，一定是深沉地體現(xiàn)著對(duì)人的熱愛(ài)、理解、同情和美好的祝福。加洛蒂指出，畢加索、佩斯和卡夫卡的現(xiàn)代主義創(chuàng)作都具有充分的人道主義，他們以人道主義精神對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的異化進(jìn)行了全面反思和強(qiáng)烈抗議。畢加索對(duì)人意志的優(yōu)秀地位給予了人道主義的肯定；佩斯指出人被異化，人的主體性被泯滅；而卡夫卡更是呈現(xiàn)一個(gè)人與社會(huì)、人與自身、人與自然等無(wú)處不在的異化世界。

加洛蒂認(rèn)為凡是真正的藝術(shù)都是現(xiàn)實(shí)主義的，“沒(méi)有非現(xiàn)實(shí)主義的、即不參照在它之外并獨(dú)立于它的現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)”〔10〕。同時(shí)，他認(rèn)為現(xiàn)實(shí)本身沒(méi)有止境，從這個(gè)意義上說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義也是無(wú)邊的。由此可見(jiàn)，加洛蒂的無(wú)邊現(xiàn)實(shí)主義至少包含以下內(nèi)涵：一是社會(huì)生活永遠(yuǎn)在不停向前發(fā)展，現(xiàn)實(shí)永無(wú)止境，而作為表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)就是無(wú)邊際的。二是打開(kāi)現(xiàn)實(shí)主義作為一種創(chuàng)作方法和創(chuàng)作風(fēng)格的邊界，將其他的不同的創(chuàng)作方法和風(fēng)格納入其中。加洛蒂指出，每一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)作品都在表現(xiàn)“人確定的與世界的關(guān)系”，每幅畫(huà)都是這些關(guān)系的“模式”，而世界的變化、人和世界關(guān)系的變化要求造型的顛倒，由一種語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為另外一種語(yǔ)言，這種顛倒的規(guī)律構(gòu)成每個(gè)時(shí)代的藝術(shù)語(yǔ)言代碼。也就是說(shuō)，我們通常說(shuō)的創(chuàng)作方法，只是藝術(shù)家在表現(xiàn)人確定的與世界的關(guān)系時(shí)，具有時(shí)代性的模式和代碼，都可以納入到現(xiàn)實(shí)主義的系統(tǒng)中。

現(xiàn)實(shí)主義不是一個(gè)僵化和封閉的體系，它具有開(kāi)放性、包容性和豐富性?，F(xiàn)實(shí)主義在歷史的不斷發(fā)展變化中，生生不息，保持著旺盛持久的生命力與獨(dú)特魅力，形成了在不同的文化語(yǔ)境和藝術(shù)實(shí)踐中不斷發(fā)展和修正機(jī)制。事實(shí)上，無(wú)論現(xiàn)實(shí)主義發(fā)生如何變化，其始終保持著與時(shí)代同步，與時(shí)代同呼吸共命運(yùn)的審美取向，其所強(qiáng)調(diào)的真實(shí)性、典型性、客觀性和人文主義精神這些固有品格都不能缺失，否則就不能稱之為現(xiàn)實(shí)主義。

四、現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)觀念在中國(guó)的新發(fā)展

現(xiàn)實(shí)主義與中國(guó)文化、藝術(shù)具有一種親緣關(guān)系，整個(gè)20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)在中國(guó)一直處于非常重要的位置，構(gòu)成了中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作的主要面貌?？梢哉f(shuō)，沒(méi)有現(xiàn)實(shí)主義就沒(méi)有20世紀(jì)中國(guó)的經(jīng)典藝術(shù)，中國(guó)為世界現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的新發(fā)展做出了積極的貢獻(xiàn)。

20世紀(jì)初，現(xiàn)實(shí)主義作為中國(guó)文化的一種自覺(jué)選擇被引入中國(guó)，當(dāng)時(shí)西方文化成為中國(guó)文化改造尋求現(xiàn)代性的理想范式，現(xiàn)實(shí)主義最初在中國(guó)的傳播具有非常突出的啟蒙色彩。隨著不同時(shí)代的發(fā)展、文化氛圍的變化，現(xiàn)實(shí)主義總是處于不斷變化和拓展中，其前面總是不斷加入一些限定性語(yǔ)匯，如社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義、批判現(xiàn)實(shí)主義、革命的現(xiàn)實(shí)主義、玩世現(xiàn)實(shí)主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義和新現(xiàn)實(shí)主義等等。在中國(guó)，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)一個(gè)很重要的特點(diǎn)就是反映了國(guó)家時(shí)代的發(fā)展和社會(huì)的變革，從20世紀(jì)初中國(guó)現(xiàn)代性啟蒙到民族革命，從新中國(guó)成立到社會(huì)主義建設(shè)，從“文革”結(jié)束到改革開(kāi)放，從鄉(xiāng)土意識(shí)到都市文化興起，從改革開(kāi)放到全球化，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)都真實(shí)地反映了百余年來(lái)各個(gè)不同階段中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)景觀?，F(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方式成了很多藝術(shù)家自覺(jué)并明確的創(chuàng)作道路選擇，這種選擇源于藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的成熟理解和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的態(tài)度。在中國(guó)，現(xiàn)實(shí)主義是一種能夠直面現(xiàn)實(shí)直面社會(huì)問(wèn)題的強(qiáng)有力的藝術(shù)創(chuàng)作方式，真正的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)始終是扎根生活、面向人民、與時(shí)代同呼吸共命運(yùn)的具有強(qiáng)烈社會(huì)批判色彩與人文關(guān)懷的藝術(shù)形式，優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)作品能夠超越生活真實(shí)、具體歷史的真實(shí)而達(dá)到更高的藝術(shù)真實(shí)和歷史本質(zhì)的真實(shí)，能夠而且應(yīng)該引領(lǐng)社會(huì)風(fēng)尚、啟迪思想和心靈、培養(yǎng)高尚的精神追求和樹(shù)立大眾正確的審美觀念。事實(shí)上，一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)每一次大高潮的背后都基于一個(gè)相同的文化背景，即時(shí)代對(duì)精神和文化層面的更高追求，對(duì)真善美的追求。我們的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家敢于直面現(xiàn)實(shí)，不管他們看到的是美好還是丑陋，而最終都是要批判假惡丑、弘揚(yáng)真善美，呼喚和構(gòu)建現(xiàn)實(shí)生活與人性中最美好的部分。現(xiàn)實(shí)主義不僅是一種創(chuàng)作方法，更是一種精神指向。21世紀(jì)，我們要展現(xiàn)一種新的現(xiàn)實(shí)主義，不能局限于一種創(chuàng)作方法與藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)理解，而是要從民族文化與時(shí)代精神出發(fā)，樹(shù)立起民族文化自信，彰顯民族文化個(gè)性。習(xí)近平總書(shū)記指出：“中國(guó)精神是社會(huì)主義文藝的靈魂”，以藝術(shù)的方式塑造中國(guó)精神是藝術(shù)創(chuàng)作的終極價(jià)值，也是現(xiàn)實(shí)主義所應(yīng)具有的審美品格和應(yīng)該走的方向。從塑造民族氣質(zhì)和時(shí)代精神的高度來(lái)要求現(xiàn)實(shí)主義，這為現(xiàn)實(shí)主義提供了一個(gè)新的思考路徑與更大的發(fā)展空間。

〔1〕〔法〕巴爾扎克.《人間喜劇》前言〔A〕.巴爾扎克論文藝〔C〕.北京：人民文學(xué)出版社，2003.264.

〔2〕〔3〕馬克思恩格斯選集（第4卷）〔M〕.北京：人民出版社，1972.453、461.

〔4〕馬克思恩格斯選集（第1卷）〔M〕.北京：人民出版社，1972.343.

〔5〕周憲.二十世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義：從哲學(xué)和心理學(xué)看〔A〕.柳鳴九.二十世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義〔C〕.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1992.16.

〔6〕〔美〕R.韋勒克.批評(píng)的諸種概念〔M〕.羅鋼，王馨缽，楊德友，譯.成都：四川文藝出版社，1988.232.

〔7〕〔德〕黑格爾.美學(xué)（第2卷）〔M〕.朱光潛，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，1981.381.

〔8〕馬克思恩格斯文集（第8卷）〔M〕.北京：人民出版社，2009.15－16．

〔9〕陸梅林.現(xiàn)代藝術(shù)中的真實(shí)問(wèn)題〔A〕.西方馬克思主義美學(xué)文選〔C〕.桂林：漓江出版社，1988.323.

〔10〕〔法〕羅杰·加洛蒂.論無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義〔M〕.吳岳添，譯.天津：百花文藝出版社，1998.175.

Traditions and Variations of Realistic Art Ideas

WU Jingqi1，2
（1.College of Literature,Liaoning university,Shenyang 110036,China；2.The Department of Cultural Communication and Management，Luxun Academy of Fine Arts，Shenyang 110004,China）

Realism is one of the oldest ways for art to grasp the world.The authenticity,typicality,objectivity and humanism that realism emphasizes provide it with an endless,irreplaceable aesthetic character. Along with the development of the times and artistic practice,the understanding of realism has gone from traditional to modern,from closed to open,and the boundary and connotation of realism have become more open and richer,forming a development and correction mechanism in different cultural contexts and artistic practice.Since the 20th century,the rapid development of Modernism has had a strong impact on realism, which also provides new possibilities and space for the theory and creation of realism.Realism has entered a modern,open and diversified stage.At the beginning of the 20th century,realism was introduced to China and gained further development as a very important form of art.In the 21st century,a new realism is put forward to shape the national spirit and the spirit of the age,providing a new way of thinking and a larger space for realism.

realism;reality;typical;objective;humanism;national spirit

I 01

A

1002-3291（2017）02-0134-06

【責(zé)任編輯 康 艷】

2016-10-30

吳晶琦，女，遼寧鐵嶺人，遼寧大學(xué)文學(xué)院博士生，魯迅美術(shù)學(xué)院文化傳播與管理系副教授，碩士生導(dǎo)師。研究方向：文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)理論。

遼寧省教育廳自主選題項(xiàng)目（WL201604）；魯迅美術(shù)學(xué)院院級(jí)課題項(xiàng)目（2011lmlr03）。