作為現(xiàn)代國家手段的市場與傳統(tǒng)：中、印經(jīng)典文本影視劇比較研究

劉 靜

（西南政法大學(xué)全球新聞與傳播學(xué)院，重慶401120）

作為現(xiàn)代國家手段的市場與傳統(tǒng)：中、印經(jīng)典文本影視劇比較研究

劉 靜

（西南政法大學(xué)全球新聞與傳播學(xué)院，重慶401120）

冷戰(zhàn)結(jié)束以來，對于絕大多數(shù)發(fā)展中國家而言，迎來了一個相對穩(wěn)定的長期發(fā)展階段，這其中包括今天被譽為“金磚五國”的中國和印度。在這一發(fā)展過程中，以影視劇為重要代表的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，開始逐漸確立自身在產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)與參與全球競爭中的獨特地位。就中、印兩國歷史經(jīng)典文本的系列現(xiàn)代影視劇翻拍的內(nèi)容對比而言，故事主題始終基于各自的理想、使命與現(xiàn)實命運間的張力展開，且各自建構(gòu)在一套既有的人物角色關(guān)系與行動機制之上，“傳統(tǒng)”折射國家內(nèi)在當(dāng)代整合的敘事需求。中、印兩國在選擇并有效推進市場經(jīng)濟為主導(dǎo)的現(xiàn)代國家治理機制的同時，也開啟了文化共同體新的話語機制，現(xiàn)代性意義上的“國家敘事”需要面對整合“傳統(tǒng)”的挑戰(zhàn)。

經(jīng)典文本影視劇翻拍傳統(tǒng)想象現(xiàn)代性中國印度

一、背景：市場經(jīng)濟建設(shè)與影視產(chǎn)業(yè)

（一）“后冷戰(zhàn)”時代的中國與印度

自上世紀90年代“冷戰(zhàn)”結(jié)束以后，對于絕大多數(shù)發(fā)展中國家而言，迎來了一個相對穩(wěn)定的長期發(fā)展階段，這其中包括今天被譽為“金磚五國”的中國和印度。

也有分析指出，這一發(fā)展周期從屬于自20世紀70年代開始到2008年金融危機結(jié)束的新自由主義意識形態(tài)驅(qū)動的全球化進程。主張釋放市場力量的新自由主義主導(dǎo)了許多國家的公共政策范式，自由化、私有化和放松規(guī)制成為許多國家公共政策的主導(dǎo)性議程，以各種釋放市場力量的努力作為解決此前多年保護社會（socialprotection）的努力帶來的經(jīng)濟低效率的措施，帶動了諸多發(fā)達國家和發(fā)展中國家財政與金融的擴張，進而促進了全球貿(mào)易與生產(chǎn)的擴張，世界進入到一個新的全球化時代。得益于價值鏈理論的啟發(fā)和信息革命的支撐，在這一全球化發(fā)展周期中，全球生產(chǎn)體系的興起在發(fā)達國家和發(fā)展中國家引發(fā)了外包（outsourcing）的潮流并帶來外國直接投資的快速增長。全球生產(chǎn)的基本原理簡明易懂：因為發(fā)展中國家有廉價的勞動力，只要他們能夠以同等質(zhì)量和效率進行生產(chǎn)，跨國公司將生產(chǎn)基地轉(zhuǎn)移到發(fā)展中國家就是更經(jīng)濟的選擇。①1970年代，隨著布雷頓森林體系崩潰和兩次石油危機的出現(xiàn)，資本主義經(jīng)濟又經(jīng)歷了新一輪的劇變：受“華盛頓共識”這一新自由主義意識形態(tài)的驅(qū)動。這一輪的全球化在2008年達到頂峰，全球金融危機的爆發(fā)使全球化進入下行的軌道。參見高柏：《全球化逆轉(zhuǎn)的因果機制》，《文化縱橫》，2016-12-2，http://www.21bcr.com/a/shiye/shijieguan/2016/1203/ 3581.html.

作為“接包商”的發(fā)展中國家，中國與印度從其國家內(nèi)在的發(fā)展邏輯看，在這一以全球生產(chǎn)為特征的全球化進程中順應(yīng)大勢，根據(jù)各自國情和當(dāng)時各自國內(nèi)發(fā)展的實際情況于不同時間分別都確立了發(fā)展“市場經(jīng)濟”作為基本國策，并在世紀之交前后約30年的時間內(nèi)不斷推進，取得舉世矚目的巨大成就。

中國自1979年開始進入以經(jīng)濟建設(shè)為中心的“改革開放”發(fā)展時期，并逐步確立了“市場經(jīng)濟體系”在國民經(jīng)濟中的重要地位，2001年末加入世界貿(mào)易組織（WTO）。對外，依托勞動力、土地及相關(guān)生產(chǎn)要素資源低成本優(yōu)勢，通過吸引外國直接投資積極參與國際分工與全球生產(chǎn)體系，以代工起步，成就“中國制造”的龐大產(chǎn)業(yè)體系，中國變成世界工廠并迅速在高端、中端和低端技術(shù)產(chǎn)業(yè)中獲得競爭力。對內(nèi)，在外向型經(jīng)濟拉動的同時，依托城市化與基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)的巨大投資拉動，有效培育并撬動內(nèi)需市場，使中國經(jīng)濟得以在一個較長期的發(fā)展階段中持續(xù)保持穩(wěn)定的中高速增長態(tài)勢。據(jù)報道，2010年中國超越日本成為僅次于美國的全球第二大經(jīng)濟體。②“對比2010年日本內(nèi)閣發(fā)布的數(shù)據(jù)，2010年日本名義GDP為54742億美元，比中國少4044億美元”，參見《日本公布2010年GDP數(shù)據(jù)，被中國趕超退居世界第三》，《環(huán)球時報》，2011 -2-14，http://finance.huanqiu.com/roll/2011-02/1494570.html.

印度經(jīng)濟在經(jīng)歷20世紀80年代后期一系列沖擊與調(diào)整后，1991年由當(dāng)時的總理納拉辛哈·拉奧與財長曼莫漢·辛格主持正式展開經(jīng)濟自由化改革。改革的主要舉措有：取消投資、工業(yè)及入口“牌照制度（Licence Raj）”，結(jié)束國營公司的壟斷，同時放寬外來投資，免除了多個行業(yè)的外資審批制度。自此奠下了印度經(jīng)濟自由化的主導(dǎo)方向，并且在此后的政黨輪替中未受影響得到持續(xù)貫徹。③《印度總理曼莫漢·辛格：從“救世主”到“怠工王”》，《廣州日報》，2012-7-22，http://news.xinhuanet.com/world/2012-07/22/c_ 112497672.htm.新世紀以來，印度的經(jīng)濟增長速度一直僅次于中國，在全球主要經(jīng)濟體中排名第二。并于2015年超越中國，成為當(dāng)前全球發(fā)展速度最快的大型經(jīng)濟體。④“根據(jù)2015年世界銀行發(fā)布的《全球經(jīng)濟展望》，2015年印度國內(nèi)生產(chǎn)總值(GDP)的增速將加快至7.4%，2016年達7.8%，2017年位8.0%；相比之下，中國經(jīng)濟增速2015年為7.1%，2016年放緩到7.0%，2017年則降至6.9%。世界銀行的報告并進一步表示‘印度將是全球增長最快的大型經(jīng)濟體，未來兩年，印度較中國增速的領(lǐng)先優(yōu)勢將擴大?！眳⒁姟?015年印度經(jīng)濟增速將首超中國》，《時代周刊》，2015-6-16，http: //finance.ifeng.com/a/20150616/13778998_0.shtml.

（二）國家對“文化產(chǎn)業(yè)”的雙重期待

在經(jīng)濟建設(shè)取得長足進步的同時，以影視劇為核心代表的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，也分別在中、印兩國的國家建設(shè)與參與全球競爭中逐步確立了自身的獨特地位。

中國影視劇產(chǎn)業(yè)與國家市場經(jīng)濟改革相伴隨，在20世紀80、90年代經(jīng)歷從既有的計劃經(jīng)濟體制向市場經(jīng)濟體制轉(zhuǎn)型的過程。電視劇行業(yè)從1980年進入市場導(dǎo)入階段，1990年進入高速成長期。通過“制播分離”等一系列改革，電視劇內(nèi)容制作與國有電視臺渠道管控在一定程度上相切割，為民營經(jīng)濟的進入打開通道，極大的激發(fā)了電視劇創(chuàng)作的活力。21世紀之后中國電視人口覆蓋率以每年0.3%-0.5%的速度增長。近年來，我國電視劇產(chǎn)量維持在每年約400至500部的水平。2008年至2014年，按取得發(fā)行許可證口徑統(tǒng)計，我國電視劇產(chǎn)量從14498集增長至15983集，復(fù)合年均增長率為1.64%。2015年1-6月，按取得發(fā)行許可證口徑統(tǒng)計，我國電視劇產(chǎn)量為6330集。⑤《2015年電視劇行業(yè)供求狀況分析》，《中國產(chǎn)業(yè)信息網(wǎng)》，2015-12-21，http://www.chyxx.com/industry/201512/371256.html.目前，電視劇行業(yè)內(nèi)制作機構(gòu)數(shù)量眾多，根據(jù)國家廣電總局公布的數(shù)據(jù)，截至2015年，持有《廣播電視節(jié)目制作經(jīng)營許可證》的機構(gòu)達到8563家，并呈逐年上升趨勢。持有《電視劇制作許可證（甲種）》的機構(gòu)數(shù)量則大致保持在130家上下，較為穩(wěn)定。①《2016年中國電視劇制作行業(yè)現(xiàn)狀及發(fā)展趨勢分析》，《中國產(chǎn)業(yè)信息網(wǎng)》，2016-6-12，http://www.chyxx.com/industry/201606 /423075.html.電影方面，1993年原廣電部發(fā)布《關(guān)于當(dāng)前深化電影行業(yè)機制改革的若干意見》，是中國電影產(chǎn)業(yè)市場經(jīng)濟體制轉(zhuǎn)型發(fā)端的標(biāo)志。經(jīng)歷了20世紀末的轉(zhuǎn)型陣痛與不斷探索，為適應(yīng)加入WTO的相關(guān)要求，2000年國家廣電總局、文化部聯(lián)合下發(fā)了《關(guān)于進一步深化電影業(yè)改革的若干意見》，此后2002年《電影管理條例》及系列管理方案的出臺不斷為電影產(chǎn)業(yè)市場化松綁，民營企業(yè)快速成長，適應(yīng)市場經(jīng)濟規(guī)則的中國電影產(chǎn)業(yè)運作體制逐步形成。從市場反應(yīng)看，2004年中國商業(yè)電影進入發(fā)展快車道，直至2012年前后年產(chǎn)量達到峰值，當(dāng)前基本年均產(chǎn)量逾600部。從2003年至2015年，中國電影市場一直保持平均35%的市場增長率。據(jù)國家新聞出版廣電總局電影局數(shù)據(jù)顯示，截止2015年末，全國影院總數(shù)達到7000家，銀幕總數(shù)達31627塊，與全球最大的北美市場只差約7000塊。②《2016年中國電影行業(yè)現(xiàn)狀分析及發(fā)展趨勢預(yù)測》，《中國產(chǎn)業(yè)信息網(wǎng)》，2016-7-1，http://www.chyxx.com/industry/201607 /427713.html.2015年中國電影總票房業(yè)達440.69億元人民幣，同比增長48.7%，全年觀影人次超過12億。③《2015電影總票房超440億元,觀影人次達12億》，《新華網(wǎng)》，2016-1-1，http://www.sc.xinhuanet.com/content/2016-01/ 01/c_1117646346.htm.

印度電視劇從1984年開始發(fā)展，產(chǎn)量巨大、觀眾眾多。20世紀80年代后期，越來越多的人開始擁有自己的電視機。1991年中央政府在納拉辛哈·拉奧總理領(lǐng)導(dǎo)下推出了一系列經(jīng)濟和社會改革。根據(jù)新政策，政府允許私人和外國的廣播電視臺在印度從事有限的運營，這個過程一直在政府監(jiān)管下進行。2013年底，印度全國有748個政府許可的衛(wèi)星電視臺，政府電視臺有30多個，其中印地語電視臺占絕大部分市場份額。根據(jù)TAM（電視觀眾調(diào)查）2014年度報告，印度已有2.77億人擁有電視機，其中超過1.45億是有線電視或衛(wèi)星電視用戶，包括7800萬個家庭是衛(wèi)星直播電視用戶，數(shù)字電視用戶自2013年上漲32%。印度現(xiàn)在有500多個電視頻道，覆蓋了這個國家所有的主要語言。④毛小雨：《南亞次大陸的生活鏡像——從歷史、制作、受眾看印度電視劇的三重維度》，《河南大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)》2015年第6期，第115-116頁。印度電影產(chǎn)業(yè)歷史悠久、風(fēng)格獨特，“寶萊塢”享譽全球。印度的電影業(yè)在20世紀初起步，第二次世界大戰(zhàn)前已初有相當(dāng)規(guī)模，二戰(zhàn)結(jié)束后，特別是印度獨立之后，電影業(yè)成為印度文化產(chǎn)業(yè)的排頭兵。印度電影巧妙的將歌曲與舞蹈結(jié)合在電影當(dāng)中，這樣的表達方式突出了電影中的民族性。在20世紀80年代，印度每年生產(chǎn)839部電影，1990年，印度影片產(chǎn)量達到創(chuàng)記錄的948部，名列世界第一。⑤趙伯樂：《淺析印度現(xiàn)代化進程中的文化產(chǎn)業(yè)》，《南亞研究季刊》2002年第3期，第54頁。雖然年產(chǎn)量較高，但上世紀80年代，由于制作僵化、劇情刻板和電視媒體的沖擊，印度電影業(yè)一度十分蕭條，本土市場嚴重萎縮，票房下降，這一境況一直持續(xù)到世紀末。2001年電影業(yè)成為印度政府認可的正式產(chǎn)業(yè)，開始賦予各種政策支持，印度電影產(chǎn)業(yè)逐漸崛起，贏得了全球的矚目。⑥莊廷江：《新世紀以來印度電影產(chǎn)業(yè)述論》，《中國電影市場》2015年第5期，第22頁。2001-2014年間，印度共生產(chǎn)電影17479部，平均每年產(chǎn)影片約1249部，始終保持著高產(chǎn)狀態(tài)。2015年印度電影產(chǎn)量達到1903部，國內(nèi)總票房增幅達到8.5%，首次突破千億大關(guān)，達到1014億印度盧比，約100.9億元人民幣。2015年，印度電影的總收入為1382億印度盧比，增長9.3%。印度的銀幕數(shù)2015年約有11100塊。與中國相似，銀幕數(shù)遠未飽和，相對于12多億的人口來說，未來的增長空間巨大。⑦譚政：《2015年印度電影產(chǎn)業(yè)觀察》，《貴州大學(xué)學(xué)報·藝術(shù)版》2016年第5期，第16-17頁。

就中、印兩國近30余年影視劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展來看，國際環(huán)境處于主張市場力量的新自由主義全面推進的全球化進程中，國內(nèi)環(huán)境又都處于各自政府力推的“市場經(jīng)濟”制度建設(shè)發(fā)展背景下。此外，科技的發(fā)展——就影視劇產(chǎn)業(yè)而言，電視機、私人電腦與互聯(lián)網(wǎng)，以及手機等移動終端在不斷的出現(xiàn)與快速普及，與“大眾文化”的興起互為助力，其結(jié)果是以影視劇為核心代表的文化產(chǎn)業(yè)，一方面成為民眾日常生活的組成部分，另一方面也被國家決策所重視。面對2008年全球金融危機，2009年7月中國第一部文化產(chǎn)業(yè)專項規(guī)劃——《文化產(chǎn)業(yè)振興規(guī)劃》由國務(wù)院常務(wù)會議審議通過，繼鋼鐵、汽車、紡織等十大產(chǎn)業(yè)振興規(guī)劃后出臺，標(biāo)志著文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)上升為國家的戰(zhàn)略性產(chǎn)業(yè)。印度憲法中有專門的保護民族文化，促進文化發(fā)展的條款,政府制定的五年計劃中都對文化的重要性予以充分肯定并制定了相應(yīng)的發(fā)展計劃。在印度國家計劃委員會編制的第九個五年計劃文本中,有專門的段落對文化進行評價：從中央到地方政權(quán)中的文化部門每年都可以得到經(jīng)費的支持來發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)。為了加強與其他國家和地區(qū)的文化交流,還專門成立了印度文化關(guān)系委員會(ICCR),這是一個權(quán)限很大的機構(gòu),除了進行官方的和非營利性的文化活動之外,這個委員會還十分重視將印度的文化產(chǎn)品向世界推介。①趙伯樂：《淺析印度現(xiàn)代化進程中的文化產(chǎn)業(yè)》，《南亞研究季刊》2002年第9期，第53頁。

從中、印兩國政府的期待來看，不難看出影視劇產(chǎn)業(yè)被賦予的多重功能：一方面，作為新興的第三產(chǎn)業(yè)重點行業(yè)，影視劇產(chǎn)業(yè)被政府賦予帶動GDP、調(diào)整產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，以及提供就業(yè)崗位，進而參與全球市場競爭等在市場經(jīng)濟邏輯下的“創(chuàng)富”功能；另一方面，由于內(nèi)容與精神分享的特殊屬性，影視劇產(chǎn)業(yè)在傳統(tǒng)文化傳承、社會人文層面的影響力，以及在國家共同體內(nèi)部認同與整合中獨到而重要的作用，國家同樣看重并在制度建設(shè)層面不斷探索不斷推進。

二、研究對象：中、印經(jīng)典翻拍

本文以中、印兩國傳統(tǒng)經(jīng)典文本的影視劇翻拍為比較研究的切入點，中、印經(jīng)典文本分別選擇《西游記》與《羅摩衍那》。

經(jīng)典文本翻拍，是影視劇產(chǎn)業(yè)實踐中慣用的手段與策略。憑借經(jīng)典文本自身所擁有的受眾基礎(chǔ)與市場影響力，可以降低新作品的市場營銷成本；更重要的是經(jīng)典文本的“故事”敘事，是經(jīng)歷時間打磨了的、在受眾中具有接受基礎(chǔ)的“好故事”，這是影視劇作品市場成功的基石；此外，同一文本的不同影視劇作品之間，可以形成一定程度上的互文關(guān)系，建構(gòu)出更多的想象與話題空間，從而也為市場收益增加助力?！段饔斡洝放c《羅摩衍那》古典題材現(xiàn)代影視劇翻拍系列及其社會影響，為我們觀察中、印這兩個在世紀之交均以“市場經(jīng)濟”建設(shè)為國家現(xiàn)代化支點以求在新世紀全球化語境中自證大國身份，同時又對自身深遠輝煌的前現(xiàn)代文明史懷有深切自豪感的國家，提供了研究的視角。

《西游記》在中國可謂家喻戶曉，是古典長篇小說四大名著之一，故事講述了東勝神州的傲來國花果山的一塊巨石孕育出了一只明靈石猴，石猴后來拜師須菩提習(xí)得七十二變具有了通天本領(lǐng)，于是占山為王，自稱齊天大圣。玉帝派太上老君下凡招安，大圣上了天庭，遇諸多不滿至大鬧天宮。如來佛祖見局勢不可收拾，于是將大圣鎮(zhèn)壓于五指山下。五百年后，唐僧被觀世音菩薩選為西去取經(jīng)普度眾生的人，大圣受觀音指引拜唐僧為師。后唐僧又收豬八戒、沙悟凈為徒，師徒四人一路搶灘涉險、降妖伏怪，歷經(jīng)八十一難取回真經(jīng)，終修正果。古典長篇小說《西游記》為明代小說家吳承恩所著，取材于《大唐西域記》和民間傳說、元雜劇、宋詩話等。其中，唐僧以唐代歷經(jīng)艱辛到達印度佛教中心那爛陀寺取真經(jīng)的玄奘法師為原型。根據(jù)《西游記》為母本或母題創(chuàng)編的文學(xué)、戲曲、戲劇、美術(shù)、音樂等藝術(shù)作品為數(shù)眾多，更是近現(xiàn)代影視劇作品翻拍的寵兒。

《羅摩衍那》又名《羅摩傳》，梵語為“Rāmāyana”，意思為“羅摩的歷險經(jīng)歷”，與《摩訶婆羅多》并列為印度兩大史詩。電視劇《羅摩衍那》的核心故事講述了印度古阿育陀（Ayodhya）的十車王因與其妻子之約，將本該繼承王位的大兒子羅摩流放到森林中。羅摩的妻子悉多（Sita）和他的弟弟羅什曼堅持與羅摩一起被流放，他們在森林里共同生活了14年。悉多因美貌被楞伽城的魔王羅波那（Ravan）所覬覦而遭綁架，羅摩和羅什曼與羅波那家族展開了激烈的搏斗并最終救出了悉多。幾年后，他們?nèi)嘶氐搅税⒂?，但羅摩卻聽信謠言說悉多曾被羅波那強奸，于是將已有身孕的悉多趕出了阿育陀。悉多得到森林里一位智者的庇護，生下一對雙胞胎。這對兄弟長到10歲時幫助他們的母親證明了清白，并最終讓一家人得以團聚。但悉多拒絕與羅摩一起返回阿育陀，此時，大地裂開將悉多吞噬其中。同《西游記》在中國廣受追捧一樣，《羅摩衍那》在印度也是家喻戶曉，在南亞次大陸及東南亞印度教人口中也影響廣泛，以《羅摩衍那》為題材母本的影視劇在印度也為數(shù)眾多。

不同的是，《西游記》原文本是浪漫主義長篇神怪小說，而《羅摩衍那》除經(jīng)典文學(xué)地位外，還是印度教的經(jīng)典文本。印度教傳統(tǒng)認為羅摩是毗濕奴的化身，他殺死魔王羅波那，確立了人間的宗教和道德標(biāo)準。有說法：“只要山海還存在，人們就仍然需要閱讀羅摩衍那?！睂τ谟《冉探掏秸伎?cè)丝?0%以上的印度而言，《羅摩衍那》題材影視劇作品在印度社會的影響，是與《西游記》題材影視作品在中國的社會接受存在巨大差異的。但就本文立意所要對比的經(jīng)典文本當(dāng)代影視劇敘事、傳統(tǒng)與現(xiàn)代國家認同，及市場經(jīng)濟語境下現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)意識形態(tài)屬性等幾個層面，兩個系列文本是具有一定可比性的。

縱觀近三十年來《西游記》《羅摩衍那》題材的影視劇作品，故事娛樂化、特效技術(shù)的應(yīng)用等市場經(jīng)濟意義上的產(chǎn)業(yè)手段在實踐中不斷豐富。就內(nèi)容而言，1986年中國央視版電視劇《西游記》、1995年周星馳版電影《大話西游》，以及2015年動畫電影《大圣歸來》，與1988年印度國家電視臺電視劇《羅摩衍那》、2008年Sagar Arts公司出品的電視劇《羅摩衍那》，以及2010年動畫電影《羅摩衍那：史詩》，在不同時段市場反響巨大，并在不同程度上引發(fā)社會討論成為相應(yīng)年度文化事件，因此以二者作為文本分析對象。

三、《西游記》與《羅摩衍那》：從敘事邏輯到“國家往昔”

（一）故事主題：理想使命與現(xiàn)世命運

兩國的影視劇翻拍都是市場行為，需要受眾接受才能達成市場收益，因此故事講述的主題包括傳達的方式，三十年來始終在與中、印兩國的社會發(fā)展、受眾情緒之間存在著深刻的互動。

1986年，中央電視臺拍攝的電視劇《西游記》（以下簡稱“86版《西游記》”），被奉為當(dāng)代西游題材影視劇“無可超越”的典范之作。在事業(yè)單位的制度框架內(nèi)，86版《西游記》是由國家立項撥款、全國范圍動員篩選演員，包括學(xué)術(shù)研究者在內(nèi)的相關(guān)專業(yè)人士在“計劃經(jīng)濟”的政府資源調(diào)控整合機制下，可謂“舉國之力”創(chuàng)制的藝術(shù)作品。電視劇故事整體采用線性敘事，刪略了原著中復(fù)雜陰暗的斗爭與血腥猙獰的想象，對于現(xiàn)實社會的諷喻也恰到好處、點到為止，人物性格與故事敘事更為柔和、親近，可謂“真人童話版”的西游記。藝術(shù)表現(xiàn)上可謂精益求精、精雕細刻，在一定程度上繼承了“樣板戲”敘事美學(xué)特征，并都從傳統(tǒng)戲曲美學(xué)中充分汲取養(yǎng)料：戲劇沖突鮮明、情節(jié)推進有力、節(jié)奏把握張弛有度，演員的形象與表演融入了傳統(tǒng)戲曲美學(xué)元素，肢體動作借鑒戲曲動作程式富有表現(xiàn)力，表演聲情并茂、追求意蘊。電視劇故事講述分前后兩段：前段，美猴王橫空出世，不諳世事，自封“齊天大圣”，是桀驁不馴的秩序挑戰(zhàn)者，并最終受到懲罰——被壓五行山下；后段，大圣受觀音指引拜唐僧為師，為普度眾生勇?lián)負?dān)、不畏艱險、降妖除魔保唐僧西天取經(jīng)，法號“行者”。從“大圣”到“行者”，前段，觀眾為浪漫主義激情所染，獲得“破”的快感；后段，觀眾為理想主義大仁大義所感，投諸“立”的同情。聯(lián)系當(dāng)時中國社會所處轉(zhuǎn)型期，“市場經(jīng)濟”、“改革開放”前途未卜，無所顧及的追逐與“盡興”之后，艱苦跋涉、責(zé)任與擔(dān)當(dāng)才是求法之道，如電視劇片尾曲唱到的“路在腳下”，是當(dāng)時社會情緒的一個很好的注腳。

1995年香港電影《大話西游》問世的時候，正值大陸電影產(chǎn)業(yè)由既有的計劃經(jīng)濟、事業(yè)體制向市場化過渡的艱難時期，也正是香港電影的黃金時代以及大規(guī)模投放大陸市場的時期。《大話西游》也是其主演周星馳獨具個人特色的“無厘頭”電影的巔峰之作。“無厘頭”風(fēng)格以反崇高、反精英、反邏輯，無所顧忌，諷刺調(diào)侃一切為內(nèi)容的特立獨行和不同尋常為標(biāo)志，往往又在天馬行空的搞笑幽默與出人意料的解構(gòu)主義狂歡中啟發(fā)新的思維視角，令人深省?！洞笤捨饔巍酚值靡嬗诰W(wǎng)絡(luò)的興起與傳播，一時成為中國最具文化影響力的文化現(xiàn)象?！洞笤捨饔巍返墓适乱浴段饔斡洝窞榛A(chǔ)藍本，打破線性敘事，講述了一個卑賤的小人物——自得其樂的山賊，在一系列時空穿梭誤打誤撞中并非情愿地膺服宿命擔(dān)當(dāng)起了“大圣”的身份，走上了西去取經(jīng)之路。這其中，錯綜復(fù)雜的愛情因果糾纏又真摯灼熱。擔(dān)當(dāng)大任的宿命與夢境，對于一心只想做個快樂的“山賊”而言懵懂且充滿不安，加之毫無英雄氣概、善良卻偏執(zhí)嘮叨的師父，師弟一個心懷鬼胎，一個有同性戀傾向，面向荒漠的漫漫西去之路變得了無生趣。最終“山賊”選擇戴上緊箍咒成為“大圣”，真正的動機是為了救贖“曾經(jīng)的一份真摯的愛情”。求取真經(jīng)、普度眾生的使命與意義，在愛與不能的宿命悲情中被消解得可有可無，為了成就一個凄美愛情故事，偉大的使命、蓋世的神功都不過是必要組件，指向世俗生活的“一份真摯的愛情”位于價值與意義的金字塔的頂端。

2015年動畫大電影《大圣歸來》橫空出世，為中國影視產(chǎn)業(yè)與觀眾帶來了無限驚喜，以優(yōu)秀的口碑引發(fā)觀眾追捧、媒體熱議，以社交媒體網(wǎng)絡(luò)傳播為契機驟然成勢，成為當(dāng)時中國國內(nèi)的熱點文化事件，《人民日報》也專門發(fā)文給予肯定，最終影片以9.56億票房成為中國大陸影史上票房最高的動畫電影?！洞笫w來》的問世，時值世紀初完成市場化轉(zhuǎn)型、進入發(fā)展快車道的中國電影產(chǎn)業(yè)，積累發(fā)展逾十年的時間點上。在這一新的發(fā)展時期，中國電影全面汲取全球商業(yè)電影產(chǎn)制經(jīng)驗，并在新科技技術(shù)不斷開拓電影應(yīng)用的浪潮中不斷嘗試。這些特征與影響，都可以在《大圣歸來》中找到端倪：影片采用了好萊塢的經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)，配合通行全球的3D特效，瑰麗的場景“既有《阿凡達》式的魔幻森林，又有《指環(huán)王》般的天宮與魔堡”，①《〈西游記之大圣歸來〉英文先導(dǎo)預(yù)告片發(fā)布》,《新華娛樂》，2015 -1-12，http://news.xinhuanet.com/ent/2015-01/12/c_127379374.htm.諸多形象與動作設(shè)計又彌漫著日系動漫的東方風(fēng)情，而這一切的“拿來主義”在“溫暖世界的俠義情懷”②《〈西游記之大圣歸來〉曝光,講述唐僧悟空小時候的故事》,《新快報》，2015-1-13，http://news.xkb.com.cn/yule/2015/0113 /369520.html.敘事中被接受，被認為“很世界，也很中國”。故事講述了被如來佛祖鎮(zhèn)壓后的大圣消沉迷失，遇到了對他信賴與崇拜的僧童江流兒（唐僧的轉(zhuǎn)世），江流兒用自己的勇敢善良真摯與執(zhí)著感化激勵了大圣。理想主義再一次被賦予光芒，大圣再一次承擔(dān)起了自己的責(zé)任勇斗妖魔，找回了無敵神力、初心與情懷。

縱觀以上三部不同時期具有廣泛社會影響的西游題材影視劇，不難發(fā)現(xiàn)，其敘事主題都是圍繞著理想使命與現(xiàn)實命運之間的掙扎而展開的，決定理想與現(xiàn)實如何選擇的關(guān)鍵變量是世故人情。86版《西游記》中的美猴王，隨著命運的際遇不斷成長成熟，告別莽撞輕狂的年少不經(jīng)世后，在與現(xiàn)實的磨礪中成為大仁大義擔(dān)當(dāng)重任的英雄。1995年《大話西游》中，與使命擔(dān)當(dāng)、救世理想相博弈的是難得圓滿的愛情，沒有了人世間的真情，理想也會黯然失色。2015年《大圣歸來》，重新喚起大圣英雄情結(jié)并實現(xiàn)自己突破的，是僧童江流兒的信賴與真情。經(jīng)歷現(xiàn)世命運與人情世故，是擔(dān)當(dāng)超越日常生活經(jīng)驗更大的抽象共同體意義上的使命與理想的前提與基礎(chǔ)，也是其獲得滋養(yǎng)的力量源泉。中國式英雄是現(xiàn)世的，是從人情中成長并不斷升華的。這是中國人接受的英雄敘事。

印度《羅摩衍那》題材的影視劇作品，在近三十年印度及全球影視產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展的背景下被不斷翻拍。不同版本間的差異主要在內(nèi)容規(guī)模上——電視劇78集、151集，以及電影約100分鐘，不同規(guī)模體量決定對于經(jīng)典文本龐大的分支情節(jié)的篩略有所不同。與中國西游題材影視劇作品故事創(chuàng)編不斷變化不同，印度羅摩題材影視劇作品始終都有鮮明的宗教屬性，故事敘事始終嚴格遵循古典文本的基本敘事框架，人物角色與戲劇沖突始終遵循既定設(shè)置，眼神、面部表情、說話語氣、手勢、姿態(tài)等表演在不同時期的影視文本中也始終遵循既有程式。從某些角度來看，觀眾對于羅摩衍那的熟悉程度恰是其受眾接受的基礎(chǔ)。加之廣受歡迎的印度電影的表現(xiàn)手法、傳統(tǒng)的表演方式、民間舞蹈的編排被融入影視劇敘事表達中，通過使用背景音樂和歌曲抒發(fā)特定的情緒和情感，使觀眾一聽到這樣的音樂和歌曲，就會想到《羅摩衍那》中的各種神，這是廣受歡迎的印度電影常常使用的表現(xiàn)技巧，它們已經(jīng)成為根植于觀眾腦海中的一種象征手法。①[美]普爾尼馬·曼克卡爾：《觀文化，看政治——印度后殖民時代的電視、女性和國家》，晉群譯，商務(wù)印書館2015版，第287頁。

對于印度教的教徒來說，電視劇《羅摩衍那》“很正確”地講述了羅摩的傳說，反映了“印度歷史”和“印度文化”。“（電視?。┚褪且粋€好國王和一個好人在努力履行對他的國家、妻子和家庭的職責(zé)”，《羅摩衍那》就是一個圍繞義務(wù)和職責(zé)的故事。②同上，第263頁?！读_摩衍那》即羅摩一生的歷險經(jīng)歷，是一個神圣人生的典范，故事的講述與聽受具有宗教的儀式性功能。不同影視版本中的羅摩，不論遭遇怎樣的處境，總是語氣和緩、姿態(tài)優(yōu)雅，神圣而威儀，充滿超脫世俗的神的純?nèi)涣α?。面對來自父王的不公正待遇，羅摩毫不貪戀王位而是平靜接受被流放的命運安排在森林里度過了14年；面對愛情，羅摩走上比武臺折斷了神弓迎娶了美麗的悉達為妻，并發(fā)誓一生只忠于唯一的妻子；面對魔王羅波那的挑戰(zhàn)，羅摩勇敢迎戰(zhàn)，不畏艱險與強敵，機智地組織自己的力量，最終戰(zhàn)勝羅波那救出妻子。于父于民、于妻于子、于兄弟于朋友、于敵人于考驗，羅摩都為眾生提供了參照的榜樣。當(dāng)羅摩懷疑妻子被沾污將其驅(qū)逐，即便最后誤會澄清，最終他還是失去了自己的愛人，圣人也要面對現(xiàn)實的悲愴。在這里，羅摩要向世人昭示的是不完美的人生該以怎樣一種完美的態(tài)度來面對。羅摩會犯錯，羅摩的錯誤與苦難，就是世人的錯誤與苦難。

通過現(xiàn)代影視劇產(chǎn)業(yè)機制建構(gòu)在觀演之間的關(guān)系，在市場收視與票房都得到正面回應(yīng)的前提下，仍然在一定程度上延續(xù)著宗教布道的功能。《羅摩衍那》在文化上無人可及的重要性可以從生活在南亞次大陸以及東南亞的很多地方的數(shù)百萬印度教教徒將其視為他們?nèi)粘Ｉ铙w驗、做重要決定和處理人際關(guān)系的道德和文化源泉上得到證明。③同上，第256-257頁。羅摩的故事，向世人昭示了充滿修行意味的神圣道德與人生意義，即對日常生活行為操守的堅持、對世俗責(zé)任的擔(dān)當(dāng)，以及對現(xiàn)世苦難的堅韌。

（二）情節(jié)邏輯：關(guān)系秩序與行動機制

西游與羅摩的故事情節(jié)展開，都是建構(gòu)在一套既有的人物角色及其關(guān)系譜系，以及行動機制之上的。

縱觀三個版本不同時代的西游題材影視作品，其人物角色及關(guān)系譜系可以大體分為兩個系統(tǒng)：第一個是社會性的“公”權(quán)力體系，是超越個體之上的一套既有的龐大等級秩序，各路神仙鬼怪于其中各安天命。“公”權(quán)力體系，有其向“公”的明文規(guī)則。在這套權(quán)力網(wǎng)絡(luò)中的身份位置高低，是決定相應(yīng)行動者能夠獲得系統(tǒng)威權(quán)、調(diào)動系統(tǒng)資源的基礎(chǔ)，至關(guān)重要。個體在“公”權(quán)力體系中的位置是具有流動性的——升遷或者罷黜，個體形象是個性化的，千姿百態(tài)、不一而足，妖可以是可愛的妖，神可以是犯錯的神。第二個是私人性的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，是以個體為圓心，根據(jù)血親與個體生命經(jīng)歷機緣而形成的一套親疏有別的“差序格局”。這一以個體為圓心的“差序格局”，理論上可以由“家”而“國”而“天下”，向外延伸通向“公”權(quán)力體系；但每一圓心上的個體是存在差異的，由千差萬別個體推導(dǎo)出的“公”權(quán)力是不可能具有真正統(tǒng)一的公共性的，因此，“公”與“私”是兩套系統(tǒng)。在“公”權(quán)力體系中，每一個具體權(quán)力位置上的個體都擁有自身的私人性關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。實際控制行動邏輯的是“公”與“私”兩套體系的合力：個體在面對社會性“公”權(quán)力體系行動時，既要遵照其向“公”的明文規(guī)則規(guī)矩，也要顧及在“公”權(quán)力體系相關(guān)具體位置上具體個人及其牽連的私人關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。這一點，在孫悟空保駕唐僧取經(jīng)的路上面對妖魔鬼怪的處理方式上可以得到充分的說明：如何處置取決于妖魔鬼怪的背景——其主人或相關(guān)親朋在權(quán)力網(wǎng)絡(luò)中的位置。這套公私交互的系統(tǒng)既漏洞百出，又難以撼動。無論多么光鮮偉岸的神明靈物，作為個體面對這套系統(tǒng)行動時，都難得周全、有所不能，或必有妥協(xié)。

私人關(guān)系系統(tǒng)是個體情感紐帶的制度基礎(chǔ)，是個體行動獲得策動力與得以補續(xù)的能量池，個體在私人關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中得到的支持往往是不計利害得失的，相較“公”權(quán)力體系中的利益交換來得更加純粹、更得人心。私人關(guān)系系統(tǒng)也是行動者推己及人，判斷在“公”權(quán)力網(wǎng)絡(luò)中具體位置上的個人的情感顧及的參照。行動者要講“情義”，就要不但顧及自己的私人網(wǎng)絡(luò)，也要能顧及即便是通過“公”權(quán)力網(wǎng)絡(luò)相識的另一個個體的私人網(wǎng)絡(luò)。對這套公私嵌套、權(quán)力與人心膠結(jié)的游戲規(guī)則的認知與掌控程度，是行動個體成熟與否的標(biāo)志，也在很大程度上決定了其行動的成效。

電視劇《羅摩衍那》以羅摩之名搭建起了一個等級分明的權(quán)力體系，提供了被神圣化的、充滿政治秩序概念化的表達方式（Pollock，1993:264），在其中宣揚統(tǒng)治者對被統(tǒng)治者的仁慈、丈夫?qū)ζ拮拥年P(guān)愛、父親對家庭的守護、高種姓對低種姓的愛護、老師對學(xué)生的疼惜。①[美]普爾尼馬·曼克卡爾：《觀文化，看政治——印度后殖民時代的電視、女性和國家》，晉群譯，商務(wù)印書館2015版，第284頁。但從印度社會不同群體的接受來看，《羅摩衍那》完全可以視為代表北印度地區(qū)上層種姓印度教教徒的主流文化。印度教神話電視劇《羅摩衍那》在國家掌控的電視臺播出，塑造印度文化中的“常識性問題”、歸屬感以及在民族紛爭中最終實現(xiàn)的身份認同。電視劇參與到國家、文化和社區(qū)話語的重新建構(gòu)中，是對印度教民族主義的一種強化。而女性、低種姓人群和文化“他者”往往處于邊緣化的地位。②同上，第250-261頁。

《羅摩衍那》中羅摩的妻子悉多（Sita）是印度古代文學(xué)中的正面女性形象的代表，反映了文化制度對于女性的行為期待與規(guī)范：她們以家庭、丈夫為生活的目的和信仰，以溫順、寬容、勤勞、善良為行為規(guī)范，尤其樂意為自己的丈夫做出自我犧牲。印度婦女可以說是完全依附于家庭的，丈夫就是她們的最高主宰，家庭就是她們的全部世界，婦女的敢言必須受限于服務(wù)家庭這個標(biāo)尺。新時期印度女性的主體地位是在與自身的反復(fù)協(xié)調(diào)和談判中建立起來的，而這種主體地位的建立恰恰回避了對家庭中力量關(guān)系的批判。她們即使是獨立的職業(yè)女性，往往也會因為婚姻變故而身敗名裂。③同上，第230頁。

對于宗教與文化上的“他者”，電視劇《羅摩衍那》的核心內(nèi)容給我們提供了一個“他者”即妖魔的符號化框架。④梵語學(xué)者謝爾登·皮洛克（Sheldon Pollock）指出，在南亞的歷史上，《羅摩衍那》多次在不同的時間點上被“用于”政治斗爭。11世紀和12世紀，在經(jīng)過一個急速發(fā)展的時期后，《羅摩衍那》被當(dāng)作“（印度教）表達其政治想象的一種語言”（1993: 264）。為統(tǒng)治階層精英們提供了一套他們在面對“外來”入侵者時可以用于強化其統(tǒng)治的話語。[美]普爾尼馬·曼克卡爾：《觀文化，看政治——印度后殖民時代的電視、女性和國家》，晉群譯，商務(wù)印書館2015版，第259頁?！傲_剎”常常成為其他種族和文化他者的化身，他們通常身強體壯，在身型上比人類龐大，長著大而尖突的牙齒和濃密的眉毛。這種外形特征常常會讓觀眾把他們和野獸聯(lián)系在一起。這種異化在表現(xiàn)“羅剎”中的女性角色時尤為突出，她們往往性欲強盛，身體健壯，膚色暗沉，喜歡用羽毛和珠串來打扮自己，再加上一頭蓬松而濃密的長發(fā)，這些“女性羅剎”看上去充滿原始的野性和陽剛之氣。在《羅摩衍那》中，陀羅迦就被描述為一位力量“抵得上十頭大象”的強女子，她留著一頭沒有光澤的及腰波浪長發(fā)，脖子上帶著一圈用人的頭蓋骨做成的項鏈，她最終被羅摩和羅什曼殺死，羅摩的神性再次得到彰顯。除了這些外表特征，“羅剎”區(qū)別于神與人的“他性”更多地體現(xiàn)在他們的文化、生活方式以及最為重要的他們道德的低劣上。他們常常被描述為成天與婆羅門作對，到處掠奪人類來滿足他們的性欲。通過把“羅剎”及其文化與羅摩家族及其神職人員所延續(xù)的剎帝利和婆羅門的各種特征加以對比，這些“羅剎”的“他性”得到了進一步的凸顯。⑤同①，第268頁。

對比西游題材與羅摩題材影視劇所呈現(xiàn)的中、印敘事依托的關(guān)系秩序與行動機制，首先，兩個秩序體系均建構(gòu)在血統(tǒng)秩序之上，父子、君臣、兄弟、夫妻關(guān)系是建構(gòu)龐大關(guān)系秩序的基礎(chǔ)。其次，在中國敘事關(guān)系中，非血親關(guān)系的“師徒”、“師兄弟”、“朋友”等可以根據(jù)日常生活親密交往的程度，獲得類似血親關(guān)系的親密性與價值認同，而這樣的私人關(guān)系相對獨立于“公”權(quán)力體系的森嚴等級秩序；但在印度故事敘事中，明確森嚴的等級秩序是占絕對統(tǒng)治地位的，不同等級間，如女性、“妖魔化的他者”等邊緣群體不具備向上流動的制度基礎(chǔ)。

（三）“國家往昔”：建構(gòu)傳統(tǒng)與對話“西方”

西游題材與羅摩題材影視劇系列，是作為“傳統(tǒng)”經(jīng)典文化的現(xiàn)代面貌出現(xiàn)的，對于中、印這兩個擁有輝煌文明史且始終引以為傲的國度而言，沉淀“國家往昔”種種想象的“傳統(tǒng)”必然倍受珍視。《羅摩衍那》表達了對“輝煌的印度教往昔”強烈的懷舊情結(jié)，——在那個時代，印度是一個充滿仁愛關(guān)懷的國度，統(tǒng)治者正直而誠實。（追憶）“國家往昔”成為整部電視劇真正的敘事主線。①[美]普爾尼馬·曼克卡爾：《觀文化，看政治——印度后殖民時代的電視、女性和國家》，晉群譯，商務(wù)印書館2015版，第282-284頁?！肮枢l(xiāng)”、“國家往昔”作為一個單一的概念已然難以立足，概念實際上是斗爭、歷史、議程等種種世俗萬象共同作用的結(jié)果。②同上，第57頁?！皞鹘y(tǒng)”始終是一個不斷被建構(gòu)、再加工，折射國家內(nèi)在整合的敘事需求。

上世紀80年代是中國社會發(fā)展轉(zhuǎn)型的重要時期。共和國第一代領(lǐng)導(dǎo)人在東西“冷戰(zhàn)”分庭抗禮以強調(diào)意識形態(tài)為國家內(nèi)部整合首要手段的時代，逐漸走入歷史。隨著中美建交，中國的外部環(huán)境由“對抗”走向“合作與發(fā)展”，國家內(nèi)部啟動以全面發(fā)展經(jīng)濟為核心的“改革開放”建設(shè)時期。86版《西游記》，師徒四人面對前路未知艱險毫不畏懼，堅定不移的“取經(jīng)”決心，折射了當(dāng)時中國對于未知發(fā)展道路既迷茫又決心堅定。剛剛打開國門的中國人被歐美世界的現(xiàn)代化發(fā)展水平與物質(zhì)豐裕的生活深深震撼，歐美西方經(jīng)典被大量引入，“現(xiàn)代化”概念成為近代中國落后于西方的關(guān)鍵性進程，向歐美“取經(jīng)”不論艱險已然成為民族圖強的堅定信念。世紀之交《大話西游》的問世，中國經(jīng)濟高速發(fā)展、社會貧富差距快速拉大、第一次全面國企改革帶來的“下崗”潮席卷全國，在各種社會矛盾日益突顯的背景下，以“市場經(jīng)濟”為核心的“現(xiàn)代化”路徑不得不面對深刻反思。2015年《大圣歸來》，2008年全球金融危機，中國經(jīng)濟在系列刺激方案下發(fā)展相對平穩(wěn)，2012年中國超越日本成為全球第二大經(jīng)濟體，不同于西方政體所主導(dǎo)的市場經(jīng)濟發(fā)展道路在實踐中所取得的成就為世人公認，對于西方的盲目崇拜在逐步退祛，新的全球視野以及對于“現(xiàn)代化”的深切體驗，都在深化與塑造著現(xiàn)代中國的內(nèi)涵。

在當(dāng)代印度，“國家往昔”以“田園牧歌”、“純潔化”、“神圣化”面貌出現(xiàn)，1988年電視劇《羅摩衍那》對于“傳統(tǒng)想象”的眷戀與浪漫化形式，在一定程度上折射出印度后殖民國家建設(shè)中的“世俗主義危機”。③同上，第252頁。這一“危機”首先表現(xiàn)為不同宗教派別在現(xiàn)代政治體制中的話語權(quán)之爭。電視劇《羅摩衍那》的理想化的“國家往昔”反映出印度教文化對于當(dāng)代印度政治文化的強勢掌控，“無論是話語表達還是在現(xiàn)實中，世俗主義已完全為印度教的文化政治所替代”。④⑤同上，第252-253頁。

其次，是對于“現(xiàn)代性”不同態(tài)度的派別之爭。反現(xiàn)代性主義者往往將“傳統(tǒng)社區(qū)”視為“忍辱負重”的集納地和消除地方自治暴力的解藥，從而對主張現(xiàn)代化的世俗主義進行攻擊。⑤文化中的現(xiàn)代性話語常常偏向于制造某種二元表達，例如高等/低等文化、古典/流行文化、本真/大眾文化，傳統(tǒng)/現(xiàn)代化。實際上，根據(jù)安德里亞斯·胡塞恩（Andreas Huyssen）所說，現(xiàn)代化是一種“敵對文化”（adversary culture），這是因為它植根于一種被大眾文化“玷污”的焦慮的基礎(chǔ)上。當(dāng)印度在20世紀80年代晚期到90現(xiàn)代早期開始推進通過電視來打造一種全國性文化的現(xiàn)代化舉措的時候，高等文化、流行文化和大眾文化之間的界線就被打亂并被重新界定了。①[美]普爾尼馬·曼克卡爾：《觀文化，看政治——印度后殖民時代的電視、女性和國家》，晉群譯，商務(wù)印書館2015版，第252-253頁。

第三，“世俗”與“宗教”之爭?！爸钡?0世紀80年代，世俗主義一直都代表著不同宗教社區(qū)和平共處的一種烏托邦般的夢想，也是對現(xiàn)代化的一種狂熱追逐。在歐洲出現(xiàn)的多宗教共存，或者是教會和國家的分離，都成為了印度后殖民政體學(xué)習(xí)的榜樣，也成為印度打造一個現(xiàn)代世俗國家的基礎(chǔ)?！敝鲗?dǎo)后殖民民族主義國家建設(shè)的世俗主義非常倚重于現(xiàn)代性，并擅長將“傳統(tǒng)變成對立”、將差異變成落后、將“世俗”與“宗教”對立起來。在現(xiàn)代性話語中，宗教熱情、宗教身份，以及信仰問題，都會被故意排擠為所謂的“私人問題”。②同上，第299頁。

第四，對于歐洲文明的反抗。第三世界殖民自治化的過程是一個“世界歷史進程”，這一過程與反抗歐洲文明對第三世界文明進行的壓迫、剝削而使之貶值和退化的歷史緊密相連，并且對權(quán)威和典范提出了顛覆性的質(zhì)疑。通過扭轉(zhuǎn)由電視所構(gòu)建起來的占主導(dǎo)地位的性別和國家話語表達而介入正在印度發(fā)生的文化沖突。③同上，第58頁。

四、經(jīng)典文本之“殼”：“市場經(jīng)濟”與共同體敘事

對于“國家往昔”的現(xiàn)代表述，還需要看到影視劇產(chǎn)品的產(chǎn)業(yè)屬性，“傳統(tǒng)經(jīng)典”的市場感召力背后是社會發(fā)展的現(xiàn)實語境對于文化想象的需求被資本主導(dǎo)的文化生產(chǎn)切中脈門，非西方社會現(xiàn)代化中的民族主義情緒與源自西方的現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)實踐邏輯暗通款曲：如法蘭克福學(xué)派對于“文化工業(yè)”偽文化策略的經(jīng)典剖析，無論社會語境如何變遷、受眾的內(nèi)在分歧多么復(fù)雜，資本與文化產(chǎn)品“巧言令色”之間的關(guān)系始終簡單而明確。

國家讓渡出“神圣”敘事唯一敘事主體的位置，走下“神壇”，與市場/資本邏輯、精英及大眾一起成為現(xiàn)代社會文化眾多敘事者中的一元，可以共話“國家理想”、現(xiàn)代性命運，也無可避免地揣度在日常生活的雞毛瑣碎中是否存在潛在的制度挑釁者？在神經(jīng)敏感與把持中正間不斷學(xué)習(xí)，適應(yīng)文化共同體新話語體系的共話機制。在這一變遷過程中，“神圣”敘事主體空缺，對于生命價值與神圣秩序的言說，沒有哪一個主體擁有無須自證的合法性基礎(chǔ)。在一片各帶私貨也各自不乏道理的話語之爭中，面對最為廣大人群、形式最為平易的文化產(chǎn)品，無論如何被針砭、遭唾棄，始終都是塑造現(xiàn)代公民生活想象與生命價值的一個重要參考來源。在“經(jīng)濟”建設(shè)取得一定成績之后，近現(xiàn)代飽受挫折的非歐美后發(fā)現(xiàn)代性國家，首要面對的問題是：國家敘事的整合。“傳統(tǒng)”、“國家往昔”，曾經(jīng)的治理秩序、超越世俗生活的價值表述、神性與人的追求神圣性路徑，在現(xiàn)代性話語體系中如何表述，或者如何在既有的框架中開拓出現(xiàn)代性的表述空間，是后發(fā)現(xiàn)代化國家共同體現(xiàn)代性的必須經(jīng)歷。

回到文本內(nèi)容本身，就中、印兩國經(jīng)典文本現(xiàn)代影視劇翻拍比較而言，中國的西游系列文本是非宗教性的，對于文本的改編具有開放性，影視作品敘事以傳統(tǒng)文本為載體當(dāng)下性凸顯，即不同文本都反映出不同時期對于內(nèi)容敘事整合的需求，是社會癥候的表現(xiàn)。印度的羅摩衍那系列，作為傳統(tǒng)的宗教題材經(jīng)典文本具有儀式性，其敘事遵照既定的框架邏輯，即使反復(fù)翻拍也始終追求“忠實”原著，是宗教秩序權(quán)威性的體現(xiàn)。同樣的敘事能夠不斷翻拍并具有受眾市場，即反映出印度社會對于宗教儀式性與規(guī)范性敘事的需求。在精神秩序?qū)用?，宗教仍然是民眾秩序感與生命意義獲得的來源。

從經(jīng)典文本的當(dāng)代敘事中所反映的社會結(jié)構(gòu)與行動邏輯看，中國社會接受的制度邏輯具有統(tǒng)一性，即“公-私”嵌套的結(jié)構(gòu)與行動邏輯，以及其中現(xiàn)世“英雄”成長路徑，是一套在中國社會具有普遍性的結(jié)構(gòu)與行動邏輯。印度的羅摩衍那系列是印度教的經(jīng)典文本，是其與其他宗教及身份群體爭奪話語權(quán)的載體與形式，在受眾接受層面是割裂的，盡管其受眾在數(shù)量及其國家權(quán)力中都占據(jù)絕對主導(dǎo)地位。

（責(zé)任編輯：徐澍）

Market and Traditional Cultural as the Means of Modern Nation：a Comparative Study of the Remaking of Classical Texts in Movies and TV plays in China and India

LIU Jing
（School of Journalism&Communication，Southwest University of Political Science&Law，Chongqing 401120，China）

This article compares the remaking of classical texts in movies and TV plays in China and India.It discovers that in both countries，the themes of the storytelling are always constructed based on the tension between ideal，mission and reality，which represent a set of relationship and action mechanism between characters.The retelling of“tradition”reflects the needs for internal integration of the contemporary nations. China and India have both chosen market economy as the major governance mechanism，and at the same time，have also opened up a new discourse mechanism for the cultural communities.In this sense，the“national narrative”regarding modernity has to face the challenge of integrating“tradition”.

the remaking of classical texts in movies and TV plays；traditional imagination；modernity; China；India

劉靜（1979-），女，陜西西安人，西南政法大學(xué)全球新聞與傳播學(xué)院講師，博士，研究方向為文化社會學(xué)、文化產(chǎn)業(yè)。

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1008-7672（2017）04-0042-11