修復(fù)歷史與記憶的風(fēng)景
——論韓東的“下放三部曲”

張立群, 呂軼卓

(遼寧大學(xué) 文學(xué)院,遼寧 沈陽 110136)

修復(fù)歷史與記憶的風(fēng)景
——論韓東的“下放三部曲”

張立群, 呂軼卓

(遼寧大學(xué) 文學(xué)院,遼寧 沈陽 110136)

作家韓東在新世紀(jì)之初相繼推出四部長篇，其中三部具有題材的一致性和結(jié)構(gòu)上的連續(xù)性，可以“下放三部曲”命名?！跋路湃壳痹诔砷L主題、記憶整合、書寫歷史、語言和敘述方面均顯現(xiàn)出獨特的藝術(shù)特質(zhì)和復(fù)雜的內(nèi)在構(gòu)成，它們在一定程度上反映了韓東近年來創(chuàng)作實績和心路歷程的變遷。

韓東；歷史；記憶；“下放三部曲”

經(jīng)過多年的“練習(xí)”與“貯備”，韓東在本世紀(jì)初筆鋒一轉(zhuǎn)，以長篇寫作的方式“抵達前沿陣地”[1](P85)：《扎根》(2003)、《我和你》(2005)、《小城好漢之英特邁往》(2008)、《知青變形記》(2010)的相繼出版，不但標(biāo)志著韓東的創(chuàng)作步入一個新的階段、擁有更為廣闊的表現(xiàn)空間，而且就閱讀的角度來看也同樣是反響良好、戰(zhàn)績不俗。其中，《扎根》《小城好漢之英特邁往》《知青變形記》三部長篇更是由于題材的一致性和結(jié)構(gòu)的連續(xù)性而備受矚目。顯然，韓東這種“累牘”式的創(chuàng)作與其經(jīng)驗表達有關(guān)，而筆者將其命名為“下放三部曲”并從“修復(fù)歷史和記憶的風(fēng)景”的視角展開論述，正是要揭示韓東的創(chuàng)作理念與心路歷程。

一、成長的主題及內(nèi)在的悖論

《扎根》《小城好漢之英特邁往》《知青變形記》之所以被稱為“下放三部曲”，除了源于共同的“下放”題材外，主人公持續(xù)成長、經(jīng)歷人生不同階段，也使其構(gòu)成了一個整體?！对窂?969年11月，老陶一家下放蘇北洪澤三余村寫起，主人公小陶此時大約八歲，整個下放過程持續(xù)到1976年老陶一家離開三余，進入洪澤縣城；后小陶考上大學(xué)，一家返回南京，“扎根”經(jīng)歷主要集中于小陶十四、五歲之前的生活。與《扎根》相比，《小城好漢之英特邁往》第一節(jié)“上學(xué)路上”是這樣開始的：“八歲時我隨父母下放蘇北農(nóng)村，我們家在生產(chǎn)隊和公社都住過。一九七五年，我十四歲，父母被抽調(diào)到共水縣城里工作，我自然也跟隨前往，轉(zhuǎn)學(xué)來了共水縣中?！庇纱苏归_的故事主要集中于“我”十四歲之后初中時代的生活?！吨嘧冃斡洝冯m未交代主人公“我”即羅曉飛的年齡，但從其知青身份、“前史”、“蛻變”等經(jīng)歷來看，顯然從開始就已步入青年階段。三部長篇的故事主體均發(fā)生于“文革”、“下放”這樣特定的歷史階段，并在具體展開的過程中明顯呈現(xiàn)出“童年”、“少年”、“青年”的故事起點及成長線索。盡管，以時間疊加的方式看待三部長篇，三個故事會與歷史的自然流程有一定的出入，但作為系列的文學(xué)創(chuàng)作，它們卻可以滿足韓東的生活經(jīng)驗及其有效的表達。正如韓東在一次訪談中談到的“我對下放印象很深，因為正值我的童年和少年時代。我們家在生產(chǎn)隊、公社和縣城里都待過，我的小學(xué)和中學(xué)基本上是‘下面’度過的。下放的經(jīng)歷除了與我的成長相伴隨，里面還有各種復(fù)雜豐富和好玩的因素。這些都是文學(xué)的好材料。我已經(jīng)寫作了《扎根》和《小城好漢之英特邁往》兩部長篇以及一些有關(guān)下放的中、短篇，也許還不夠。我說的不夠不是指數(shù)量，而是指需要有一部書是和這些經(jīng)歷或者經(jīng)驗相當(dāng)?shù)??！盵2](P57)以童年和少年的視角講述“下放”的故事，對于韓東而言從來不是一件陌生的事情。結(jié)合韓東的經(jīng)歷可知，韓東八歲(1969年)隨父母下放蘇北農(nóng)村，十七歲自縣城中學(xué)考入大學(xué)，這段頭尾長達十年的生活給韓東留下了深刻的印象，因此，“以此為材料進行小說寫作是很自然的”；不但如此，由于“下放”和韓東的少年生活糾纏一處，所以，“下放”成為韓東“特別的靈感源泉之一”[3](P313)，并最終轉(zhuǎn)化為《扎根》《小城好漢之英特邁往》也就成為順理成章的事情。但韓東顯然對此意猶未盡，在講述完自己親歷的童年、少年下放史后，他又以知青題材的掘進、夸張與變形滿足了經(jīng)驗與記憶的“增長”。在韓東看來，知青歷史的復(fù)雜、沉重使其從來都不宜做簡單、天真或是蒼白的想象，這一點，對于那些渴望了解歷史，但又僅僅止步于當(dāng)下影視文藝作品的后來者尤為重要。秉持還原歷史真實的理想或曰一種文學(xué)的責(zé)任，還有什么能比多角度、多聲部的成長主題更能切近這種理想呢？

按照巴赫金的看法，即“時間進入人的內(nèi)部，進入人物形象本身，極大地改變了人物命運及生活中一切因素所具有的意義?！盵4](P226)成長主題式小說除了可以把握真實的歷史、時間，還可以實現(xiàn)文本意義上的主體的生成，從而再次證諸于特定的歷史?！跋路湃壳币月臍v填寫的形式相繼書寫了人生的三個階段，塑造了一個獨特主體的生長過程，然而，這一主體就韓東本人而言卻是矛盾重重的——一方面，韓東通過“他”的成長修復(fù)了個體和歷史的記憶；另一方面，韓東又必然面對這段已逝歷史的已有評價以及數(shù)量巨大、面目雷同的創(chuàng)作，這最終使韓東很難從容擺脫于童年的經(jīng)驗進而呈現(xiàn)出創(chuàng)作上的別具一格，何況相對于今天，特定歷史的斷裂感、距離感又會加重上述的“兩難處境”，因而，從下放歷史中滋生出來的成長主題便注定了其與生俱來的悖論色彩——這種悖論的出現(xiàn)并不僅在于歷史語境的不復(fù)存在和韓東渴望打破千篇一律的“知青敘述”，更為重要地，它還源于故事中歷史語境的特殊性以及想要深入開掘其真實性，就必然要使用某些特殊的敘述方式，進而產(chǎn)生與教科書上的歷史不一樣的閱讀效果。以《扎根》為例，“扎根”用老陶的話說就是“打萬年樁”——從南京下放至三余的老陶(陶培毅)一家一開始就以主動介入的姿態(tài)陷入到“扎根”的命運之中?！霸弊鳛橐粋€貫穿全書的隱喻，潛含著一代人在特殊歷史境遇中無可奈何的生命體驗。首先，從故事情節(jié)上看，老陶一家與三余人無法調(diào)和的“分歧”除了使用煤球、屋內(nèi)屙屎、蓋新房這些事情外，還包括小陶學(xué)針灸、每次出門裝滿零食才有資格站在三余村放豬的孩子中間、給靳先生家背糞以及養(yǎng)過四條狗的故事等，這些故事情景是如此的瑣細(xì)、平淡無奇，又是如此的真實、可信。然而，它們又處處與“扎根”的初衷相背離，即使以小陶的“童年視角”加以敘述會為故事本身增加幾分童趣。其次，從人物命運上看，“扎根”就意味著安身立命，為此老陶以三本筆記記錄三余村生活的方方面面，讓妻子蘇群學(xué)醫(yī)、聯(lián)系群眾；對于兒子小陶，老陶認(rèn)為他的前途和未來是“在三余扎根，當(dāng)一個農(nóng)民，這是肯定了的”，因此，他期待小陶學(xué)會一門手藝，還為小陶設(shè)想過在三余娶媳婦、生兒育女、繁衍子孫；陶氏一家將埋在這里，村西頭將出現(xiàn)老陶家的祖墳……然而，這些帶有“喜慶的色彩”的設(shè)想隨著有“潔癖”的陶文江(老陶的父親)慘死于糞坑中而變得現(xiàn)實起來，“扎根”同樣也意味著他們(陶文江、陶馮氏、老陶、蘇群)要死在這里，化作三余的泥土。因此。陶文江的死，骨灰埋在三余就相當(dāng)于在此埋下了一條老根，讓老陶一家既感空虛，又不免覺得踏實。老陶一家最終由于老陶身體的原因返回了南京，小陶也考入了大學(xué)當(dāng)起了老陶絕對不會讓干的作家。老陶病逝，陶文江的骨灰也遷至南京郊區(qū)……這一切都在證明敘述者在文末“結(jié)束”一節(jié)中的議論：“看來扎根并非是在某地生活下去，娶親生子、傳宗接代(像老陶說的那樣)。也不是土地里埋葬了親人(像陶文江做的那樣)?！蹦敲?，“扎根”的結(jié)果究竟是什么？小陶常常夢回三余，人卻再也不會回三余了，老陶安排的庇護所已毫無意義，時代變化超出了老陶的預(yù)料。“扎根”使老陶奔赴死亡，小陶則從此開始走向生活，這無疑是一次命運的諷刺。

如果悖論可以簡單理解為“表面上荒謬而實際上真實的陳述”[5](P353)，那么，《扎根》式的“悖論”在“三部曲”的其他兩部中也是無處不在的：《小城好漢之英特邁往》講述了“我”隨父母下放蘇北，在縣中學(xué)結(jié)識兩位好朋友的故事(朱紅軍、丁小海)。三個從小懷有夢想、性格各異的少年，后來一個死于非命，一個潦倒一生，一個功成名就。但顯然，這是一個時代的故事，三個少年的命運并不僅僅取決于他們的性格，更取決于時代，而像傳奇人物朱紅軍的死更讓人無限感慨。至于《知青變形記》由于已進入成人世界，所以一開始就進入了慘淡、凝重的情境：知青羅曉飛為爭取回城，積極表現(xiàn)，卻被誣陷為“奸污母牛”、身犯重罪，后由于范氏兄弟打架、弟弟范為國意外死去，他才有機會冒名頂替存活下去，但其命運顯然已經(jīng)“變形”。一般而言，成長過程往往會因為遭逢偶然、意外而在一定程度上存有“變數(shù)”，人生無常本身就是一次生命的悖論，但在特殊的歷史情境中，歷史本身的荒謬往往會使人生的荒謬透射出某種真實感、沉重感。在“三部曲”中，韓東以荒誕、夸張的手法處理現(xiàn)實，恰恰要還原的是這種歷史真實。

二、記憶的整合與反思的策略

在《扎根》后記中，韓東曾寫道：

大約十五年前我開始記一本筆記，斷斷續(xù)續(xù)記了約二十萬字，記錄了當(dāng)年下放的種種生活和印象。九十年代初我開始寫作中短篇小說，其中的一部分都是和下放有關(guān)的，或以下放生活為材料，或涉及其中的片段和印象。下放和我的少年生活糾纏一處，成為我特別的靈感源泉之一。

《扎根》……其中的部分篇章與我有關(guān)下放的中短篇似有重疊之處，但絕非這些中短篇小說的臨時拼湊、集合或剪輯、擴充?！对纷杂兴闹黝}、節(jié)奏和結(jié)構(gòu)方式。[3](P313)

關(guān)于《扎根》部分“重復(fù)”韓東90年代中短篇創(chuàng)作，熟悉韓東小說的讀者不難察覺：《樹杈間的月亮》《乃東》《農(nóng)具廠回憶》《描紅練習(xí)》《田園》《母狗》《富農(nóng)翻身記》《小東的畫書》《西天上》等故事場景都在《扎根》中浮現(xiàn)過。對此，學(xué)者汪躍華還在一篇分析《扎根》的文章中將其稱為“復(fù)寫之書”——“一般說來，重復(fù)書寫區(qū)別于自我重復(fù)或自我抄襲，某種程度上它總是對第一次所講故事的深加工，一種更加成熟的完成。如果將韓東第一次講述的故事與他對這些故事的復(fù)寫作簡要的比照的話，會發(fā)現(xiàn)它們之間無論篇幅、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏乃至創(chuàng)作心態(tài)，都有著明顯的不同，復(fù)寫在各個方面都體現(xiàn)出一種精耕細(xì)作的品格”[6](P39)。事實上，在“三部曲”中，《小城好漢之英特邁往》同樣也進行了大面積的“復(fù)寫”：其中，與朱紅軍相關(guān)的故事很容易讓人想到的是對中篇《古杰明傳》的“整體擴寫”?！吨嘧冃斡洝冯m未直接汲取韓東以往的創(chuàng)作資源，但筆者卻更愿意將其視為“童年視角”與“成年視角”之間差異和作家經(jīng)驗自我提升的結(jié)果。“復(fù)寫”是韓東對過去記憶整合的過程，并在整合之后產(chǎn)生“加法的效果”和“想象的留白”，進而引發(fā)作家新的書寫及圖景建構(gòu)。當(dāng)然，出于對記憶和文學(xué)創(chuàng)作的獨特理解，即“記憶是不可靠的，但面對歷史，它又是惟一的。所謂的歷史，說到底是由人們的愿望達成的。夢是愿望的達成，歷史亦然，歷史如夢似幻，因此才成了文學(xué)的材料。因此，無論你是否寫了所謂的‘真實’，它都是虛構(gòu)的。只不過文學(xué)將虛構(gòu)作為合法的積極的因素而接受?！盵2](P57)韓東的“復(fù)寫”與“整合”既可以保證個體記憶的真實性和一致性，又可以保證文學(xué)虛構(gòu)的真實性。它們當(dāng)然不能被簡單視為韓東本人的自傳和身世材料的記錄，但故事中的人物又顯然各有其生活原型并在某些細(xì)節(jié)上具有相似性。惟其如此，韓東在寫完《扎根》《小城好漢之英特邁往》之后，才會將剩余的記憶和想象整合成《知青變形記》，以顯示他對“下放”生活的難以割舍及深刻的理解。

絕大多數(shù)研究者在評述韓東小說時都曾提到過“個人化”(盡管韓東并不承認(rèn))，這一極富個性化洞見和表現(xiàn)力的術(shù)語從一開始就使韓東的小說指向了往日的集體性話語并浸染著“反思”及解構(gòu)的策略——此時，“反思”和修復(fù)歷史一樣，同樣是一種懷舊，但其“更關(guān)注個人的和文化的記憶”，其展現(xiàn)的風(fēng)格“可能是諷喻的和幽默的”，“非終結(jié)的、片段的”[7](P55～56)，因而必然帶有鮮明的解構(gòu)意識。作為20世紀(jì)60年代出生的一代作家，韓東們往往在起筆的瞬間便對歷史描繪充滿了焦慮：對童年、少年直至青年親歷的感知一方面使其有解釋歷史的資本與能力，但在另一方面，他們又常常不滿于既定的歷史解釋，二者的矛盾沖突以及隱含在其中的天真幼稚、似是而非的在場感和非全景化的參與及其經(jīng)驗收集，常常使其在講述懷舊故事的同時隱含著一代人的信仰危機和講述沖動。至于他們最終以懷疑、喜劇、荒誕乃至傳奇的筆調(diào)書寫歷史甚或采取“斷裂”的姿態(tài)凸顯自己的價值判斷，其實都源自一種建構(gòu)屬于自我歷史的心態(tài)。為此，除了使用一種非公共性的個人話語和特殊的情境及其組接方式，韓東們又能如何為自己爭得敘述歷史的權(quán)利呢？

正如韓東在20世紀(jì)80年代就以一首著名的《有關(guān)大雁塔》將前輩詩人楊煉的《大雁塔》解構(gòu)得七零八落，還有什么能比具體、瑣碎的生活場景更能揭示生活的真實和蕓蕓眾生的心理狀態(tài)呢！在“三部曲”中，韓東很少觸及重大的歷史主題，他只是以日?；臄⑹?、個體真實的生活體驗將沉重的歷史融入其中，并以瑣碎、片段化的敘述場景最終營造出耐人尋味的藝術(shù)效果。在有些章節(jié)中，他甚至以喜劇、幽默的情節(jié)“緩釋”貧瘠、清苦的“下放”歷史：《扎根》中靳先生懲罰遲到的學(xué)生；《小城好漢之英特邁往》中的起綽號、抓屁成風(fēng)；《知青變形記》中的扒褲子、以強奸母牛取樂的場景……都與曾經(jīng)的正史敘述相去甚遠(yuǎn)。除細(xì)節(jié)和場景之外，韓東還以議論、評價以及第一人稱“我”的使用表達對故事的非客觀化呈現(xiàn)和個性理解，而這些議論、評價甚或作家直接出場表現(xiàn)自己的態(tài)度常常對“三部曲”的主題和情節(jié)推動起到至關(guān)重要的作用。在《扎根》的結(jié)尾，“我”曾在談?wù)摾咸盏墓P記時寫到“翻看這些筆記，對我目前寫作的這本《扎根》是沒有什么幫助的。但也有一個好處，就是我可以在老陶空缺的地方任意馳騁。如果老陶在他的筆記中記錄了個人的信息和他一家的生活，我寫《扎根》就純屬多余?！傊?，我得了個便宜。老陶若地下有知，對我的做法肯定是不屑一顧的。在他看來是重要的東西，我認(rèn)為一錢不值。反過來也一樣，我所以為的珍寶他也覺得完全無用。這也許就是兩代寫書人的不同吧？”以第一人稱“我”的形式直接評價小說本身，并與小說的全知敘述方式同時出現(xiàn)，顯然已使敘述具有了元小說的闡釋立場，它一方面可以表明寫作者本人的虛構(gòu)立場，另一方面又深刻揭示了兩代人對歷史和寫作的不同理解，從而為歷史的理解同時也是記憶的還原留下了諸多開放的途徑?！对分械倪@種敘述特點在《小城好漢之英特邁往》《知青變形記》中仍不時閃現(xiàn)，只不過卻顯得含蓄、隱晦了許多。這是韓東敘述歷史日臻成熟，還是成長的故事減少了敘述的“變數(shù)”？對此，我們完全可以從余下兩部長篇的名字中找到緣由：《小城好漢之英特邁往》原題《英特邁往》，其語出宋代陸九淵的《荊國王文公祠堂記》，意為“英俊威武、超逸非凡”，但從三位主人公的結(jié)局來看，顯然與此含意大相徑庭；《知青變形記》的題目有明顯借鑒卡夫卡《變形記》的“嫌疑”，但這次“變形”不是“以人易物”，而是“以人易人”。由此可見，在成長主題的影響下，韓東越來越注重通過人物命運的悖論和變形解構(gòu)所謂歷史的必然性，偶然、意外、無可申訴與辯駁在這里就成為韓東留給讀者的閱讀線索。

三、書寫歷史的“真實”與“虛構(gòu)”

在完成于1992年的小說《母狗》中，韓東就曾表達他對知青生活及知青題材寫作的理解：“青春的葬送，寂寞和無聊，耗盡體力，頭腦空空，純樸的鄉(xiāng)親，對權(quán)力的畏懼，前途的無望以及妥協(xié)、等待。這就是所謂的知青生活。當(dāng)然還有性、愚昧。對我來說還有喜劇，因此它必定虛幻不真?！背鲇谟洃洷磉_和創(chuàng)作的理解，韓東的“虛幻不真”在整體上構(gòu)成了他在20世紀(jì)90年代創(chuàng)作同類題材小說的基本邏輯，這一邏輯在很大程度上使韓東從一開始就放棄了歷史本質(zhì)主義的立場，進而行走于歷史的“真實”與“虛構(gòu)”之中。經(jīng)過多年的準(zhǔn)備，堅守個人化立場的韓東終于以大部頭的文字重新面對歷史，讓自己的寫作和自己的生活“掛鉤”。對于首部長篇《扎根》，韓東的解釋就頗為獨特：“《扎根》說到底是一部以虛構(gòu)為其方式的小說，只是我理解的‘虛構(gòu)’略有不同，不是‘將假的寫真’，寫得像那么回事，而是‘把真的寫假’，寫飄起來，落實到‘假’。”[3](P313～314)此處的“真”應(yīng)當(dāng)來自韓東的經(jīng)歷和其筆記記錄的內(nèi)容，而“假”才是真正意義上的虛構(gòu)。韓東這種有意識地“反其道行之”其實并不與文學(xué)創(chuàng)作自身的特點相悖：如果“真”是真實的生活經(jīng)歷和見聞記錄的話，那么，“假”則在于一種深加工，為了能夠全景式地呈現(xiàn)“扎根”者們的生存狀態(tài)與歷史賦予他們的生存語境，“假”無疑更具有深邃的價值和思想的力量，韓東的藝術(shù)想象及駕馭歷史的能力也恰恰在此插上了飛翔的翅膀，并藉此抵達藝術(shù)真實的境地。

同樣地，書寫歷史的“真實”與“虛構(gòu)”在《小城好漢之英特邁往》《知青變形記》中也得到延續(xù)：《小城好漢之英特邁往》中關(guān)于朱紅軍的故事，由于剪輯、擴充了《古杰明傳》的情節(jié)，所以其“擴充”出來的部分相對于“原型”來說是虛構(gòu)的，但虛構(gòu)出來的朱紅軍可以緊貼著持槍的魏東奔跑、不被發(fā)現(xiàn)；可以和戰(zhàn)友們“智俘”醫(yī)院警衛(wèi)排戰(zhàn)士，卻又能夠真實地表現(xiàn)朱紅軍的身手敏捷、膽識過人的性格特點，正因為如此，他才更具傳奇色彩，他的死才更令人嘆惋。與之相比，《知青變形記》中的“虛構(gòu)”明顯在于變形本身，這是一次偶然與巧合中的冒名頂替，也是一場不折不扣的噩夢，但不幸的青春、命運的犧牲品顯然要歸咎于“一個時代”。對于韓東的歷史的“真實”與“虛構(gòu)”，我們大致可以從《知青變形記》的“代序”中看到因由，“我認(rèn)為，一個小說家，有責(zé)任連接歷史與想象，連接真實與虛構(gòu)，在二者之間架設(shè)一座交匯的橋梁。一個偉大或悲哀的時代應(yīng)該有偉大深入的作品與其匹配……那些親歷者、旁觀者不僅有記錄真實見證的責(zé)任，更有以此為材料、靈感創(chuàng)作不朽作品的責(zé)任(如果他是一位作家、詩人)。真實歷史總是比單純想象更加精彩紛呈、復(fù)雜吊詭、充滿意蘊，這就給我們的寫作提供了一個得天獨厚的廣闊空間。趁這一茬人還沒死，尚有體力和雄心，將經(jīng)驗記憶與想象結(jié)合；趁關(guān)于知青的概念想象尚在形成和被塑造之中，盡其所能乃是應(yīng)盡的義務(wù)。雖說知青題材的文藝作品最終將掩埋關(guān)于知青的歷史真實，但愿其中的文學(xué)提供給后人的想象更復(fù)雜多義一些，更深沉遼闊一些?！盵8](P2)出于小說家的責(zé)任以及表現(xiàn)某一特定時代的勇氣和信心，韓東期待以“真實”和“虛構(gòu)”的方式為歷史架設(shè)一座理解的橋梁。由于深知相對于個體，歷史不但曲折無限、擁有豐富的想象空間，還擁有至高無上的權(quán)利，故此如何講述確然成為一個難題。既然每一次藝術(shù)再現(xiàn)都會對后來者的歷史想象產(chǎn)生影響、形成新的形象塑造，那么，更“復(fù)雜多義一些”、“深沉遼闊一些”，自然會為知青歷史留下更為廣闊的創(chuàng)作和閱讀空間，而作家的使命感也正在于此。

能否將行走于歷史的“真實”與“虛構(gòu)”和韓東獨特的藝術(shù)追求之間建立某種聯(lián)系？這一問題不但涉及韓東對寫作的某些基本認(rèn)識，同時也必然在超出“真實”與“虛構(gòu)”界限的同時，納入到當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作的演變之中。事實上，無論是原始素材的真實，還是敘述加工的虛構(gòu)，對韓東來說都要歸結(jié)到一種寫作的真實——“寫作的最高品質(zhì)在我看來就是真實”[9](P400)，只不過，上述觀念從當(dāng)代小說藝術(shù)流變的角度上看則會產(chǎn)生另一番圖景：眾所周知，20世紀(jì)80年代后半期掀起的聲勢浩大的先鋒文學(xué)潮流在20世紀(jì)90年代遭遇了“合法性危機”，但以韓東為代表的“晚生代”(又稱“新生代”、“后先鋒”)作家卻大都以親歷者的身份將先鋒派的氣質(zhì)繼承下來，從而成為推動20世紀(jì)90年代以后文學(xué)發(fā)展的先鋒。先鋒派生存語境與身份的轉(zhuǎn)變自然引發(fā)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作藝術(shù)的變化，這種從審美現(xiàn)代性角度同樣可以說得通的演進過程所需的只是先鋒作家的創(chuàng)作實績及其認(rèn)知程度。以韓東的創(chuàng)作為例，“操練者的挑戰(zhàn)”、“智性的寫作”很早就成為評論者言說的話題。①客觀來看，在“寫什么”和“怎么寫”、現(xiàn)代派和后現(xiàn)代派等都已在過度實踐中成為歷史之后，韓東的小說創(chuàng)作確實需要某種“智性”：相對于形式主義的平實、客觀；相對于寫實主義的悖論、反諷，就這樣成為20世紀(jì)90年代以來小說、詩歌創(chuàng)作的綜合性特征，至于由此表現(xiàn)出來的關(guān)注個體命運及生命的深度，也同樣從屬于此時先鋒派的邏輯。

由此返觀韓東的“下放三部曲”，我們完全可以從《扎根》“作家”一節(jié)中老陶的書“只寫農(nóng)村”、語言特點是“群眾語言”、創(chuàng)作觀念是“深入生活”，和他的大量的筆記沒有絲毫的個人感受，沒有一點一滴的“主觀”色彩看到兩代作家的差異；同樣地，我們也完全可以從韓東使用“復(fù)寫”的形式創(chuàng)作長篇而看到20世紀(jì)90年代先鋒派處理真實和虛構(gòu)的具體方式。在歷史和信念可以遭受質(zhì)疑、重新解讀，不再成為至高律令的當(dāng)下，還有什么比模糊“真實”與“虛構(gòu)”的界限更能接近當(dāng)下先鋒式創(chuàng)作的本身和呈現(xiàn)先鋒作家的創(chuàng)作理念呢？

四、語言、敘述與悲憫的憂傷

從語言、敘述的風(fēng)格上縱觀“下放三部曲”，韓東依然延續(xù)著以往的風(fēng)格?！八男≌f意韻深長，讀之卻極為平淡；他的語言干凈、節(jié)制，卻顯得過于單純。這些特點經(jīng)常使他優(yōu)秀的文學(xué)氣質(zhì)不經(jīng)意地淹沒于時代的喧囂之中?！盵10](P35)結(jié)合多年來的創(chuàng)作履歷來看，韓東確然不屬于那種以聲勢取人、大紅大紫的作家，他始終堅持著自己的追求，保持著自己獨特的精神氣質(zhì)，而其耐力和韌性也由此可見一斑?！霸谛问絼?chuàng)新上我并無過分的野心。我喜歡單純的質(zhì)地、明晰有效的線性語言、透明的從各個方向都能了望的故事及其核心。喜歡著力于一點，集中精力，敘述上力圖簡略、超然。另外我還喜歡挖苦和戲劇性的效果。當(dāng)然平易、流暢、直接和尖銳也是我孜孜以求的。”[11](P3)韓東對自己小說語言、敘述的解讀，很容易使人覺察到“沉靜”、“透明”但又不失“內(nèi)斂”的風(fēng)格特點，盡管韓東似乎不愿意承認(rèn)其小說語言的詩意特點，但其閱讀后的感覺卻是這樣的：于平淡中見力量，于透明中見智慧。即使是“三部曲”以長篇累牘的形式讓語言鋪陳更顯瑣碎，敘述更顯平緩，但詩性品格并未因此而稀釋?！对分小皥@子”、“小陶”、“小學(xué)”、“動物”等情節(jié)的跳躍性，節(jié)奏感的控制；《小城好漢之英特邁往》通過干凈、節(jié)制的語言增加故事的密度，讓眾多人物在流暢、平易和鏡頭不斷切換的敘述中栩栩如生又個性突出；《知青變形記》則將反叛的力量、悲憫的情懷控制于簡單的語言和敘述結(jié)構(gòu)之中……韓東以近乎冷靜的敘述，將對生命的關(guān)切內(nèi)斂于語言和情節(jié)的控制之中，因此，在“三部曲”每曲閱讀之余，掩卷沉思，總會獲得不一樣的體驗與感受。

在《我的中篇小說》中，韓東曾言：“與其說我關(guān)注的是存在問題，還不如說我關(guān)注的是情感。愛情、男女之情、人與人之間以及人與動物間的感情是我寫作的動因，也是我基本的主題。有時，生存的情感被抽象為關(guān)系。對關(guān)系的梳理和編織是我特殊的興趣所在?！盵11](P3)而在《關(guān)于語言、楊黎及其它》中，韓東則提到：“語言指向的不是事物，是事物間的關(guān)系，即事物的意義。因此，對語言的要求不應(yīng)是準(zhǔn)確對位，而是‘看見’。通過語言，我看見事物，而我看見的事物實際上是事物間的關(guān)系?！盵12](P71)通過這些文字，我們大致可以看到“語言”、“關(guān)系”、“情感”、“生存”已成為韓東小說質(zhì)素與主題之間的“對應(yīng)關(guān)系”——作為一種帶有鮮明在場感、存在性及至虛構(gòu)性、增殖性的關(guān)系確認(rèn)，韓東的語言、敘述帶有明顯的哲學(xué)色彩，并以此燭照生存與命運。而在另一方面，“情感”、“生存”的關(guān)注也使韓東對卑微和痛苦者特別感興趣，對得意者倍感乏味，這一傾向同樣形成了韓東創(chuàng)作的另一特點。

客觀來看，“三部曲”的書寫會讓人感到一種“悲憫的憂傷”：其一，從角色和作家的情感基調(diào)上說，“三部曲”都是以“時代”的小人物為主人公，他們身份卑微、精神貧瘠乃至痛苦。盡管作家在敘述上盡量保持著冷靜、克制，并不時融入一些喜劇場景，但韓東對他們飽含深情的態(tài)度仍然清晰可見，這一點在三部長篇大量情節(jié)取材于作家的童年記憶和親歷經(jīng)驗后會變得十分明顯。其二，成長的坎坷與命運的無奈?！叭壳弊鳛橄盗谐砷L主題小說，始終以成長的坎坷顯示時代與命運的悖論。但從韓東的創(chuàng)作意圖來看，似乎更傾向于“命運”。比如，他在談?wù)摗缎〕呛脻h之英特邁往》時，就多次強調(diào)：“我著力寫了張早、丁小海和朱紅軍的父輩，這更說明我的意圖：是‘命運’。命運不僅從他們開始，甚至從他們出生以前就開始了?！薄皼]有人成長，不過是命運的展開?！雹陧n東這種看法何嘗又不適合于《扎根》《知青變形記》！由于韓東先驗性地將主人公的成長理解為“命運”，所以，在“三部曲”中，細(xì)心的讀者會體驗到部分情節(jié)的觀念先行，而成長也很容易遭受“窄化”式的理解，但由坎坷、無奈中流露出的悲憫的憂傷卻會加重。其三，回望的憂傷及其情感體驗?！叭壳币曰赝淖藨B(tài)表達了韓東對特定歲月的重溫，由于這種回望是韓東童年記憶的再現(xiàn)，所以韓東在書寫它們的過程中總會不經(jīng)意地陷入一種創(chuàng)作上的沉湎與難以釋懷的留戀。然而，記憶與現(xiàn)實的“距離”及其盡力復(fù)原雖會為韓東帶來寫作的動力，但歲月的流逝、物是人非卻注定了回望的憂傷。父輩的辭世、朋友或者英年早逝或者貧苦潦倒，使“下放三部曲”的結(jié)局要么沒有看到未來出路，要么走上宿命的循環(huán)，而作家在重溫時的感懷與悵惘甚或自我虛幻正化作一種詩意的憂傷。

從《扎根》到《知青變形記》，韓東的“下放三部曲”越來越以成長過程中的夸張、變形、諷刺呈現(xiàn)出寓言化的傾向。這種傾向雖然不是詹明信談?wù)摰谌澜缥膶W(xué)時所指出的“民族寓言”，但其涵蓋“下放”、“文革”直至當(dāng)下的歷史卻使其成為不折不扣的“當(dāng)代成長史”。從三部長篇在故事講述時的連續(xù)性到結(jié)尾時的各不相同，我們大致可以感受到韓東對自我經(jīng)歷和生活多義性的態(tài)度。毫無疑問，韓東對故事的主人公及其成長過程是飽含深情的。他一面通過修復(fù)歷史和記憶的風(fēng)景，整合記憶的碎片，推遲“返鄉(xiāng)”之感；一面借助故事表達自己對生活的理解乃至憧憬，袒露自我懷疑的立場，卻在不知不覺間流露出人到中年的心態(tài)。應(yīng)當(dāng)說，短短數(shù)年來，以持續(xù)的方式書寫成長的系列過程，這對于一向?qū)懙寐俚捻n東來說確實耗盡了不少“經(jīng)驗”和“資源”。相信以寫作為職業(yè)的韓東不會寂寞太久，是再一次重返歷史，還是像《我和你》一樣回歸現(xiàn)實？我們將拭目以待！

注 釋：

①林舟：《操練者的挑戰(zhàn)——論韓東小說的敘事策略》，韓東小說集《樹杈間的月亮》之“附錄”，作家出版社，1995年版；曉華、汪政：《智性的寫作》，韓東小說集《我們的身體》“跋”，中國華僑出版社，1996年版。

②分別見：羅敏：《韓東：每個人都“英特邁往”》，《第一財經(jīng)日報》，2008年3月22日；孫小寧：《韓東“小寫”〈小城好漢〉》，《北京晚報》，2008年3月18日。

[1]韓 東.《扎根》及我的寫作[J].作家,2003,(8).

[2]李 勇,韓 東.我反對的是寫作的霸權(quán)——韓東訪談錄[J].小說評論,2008,(1).

[3]韓 東.《扎根》“后記”[M].北京:人民文學(xué)出版社,2003.

[4]巴赫金.教育小說及其在現(xiàn)實主義歷史中的意義[A].巴赫金全集(第三卷)[C].石家莊:河北教育出版社,2009.

[5]趙毅衡.“新批評”文集[M].天津:百花文藝出版社,2001.

[6]汪躍華.復(fù)寫之書：韓東《扎根》論[J].文學(xué)評論,2004,(5).

[7](美)斯維特蘭娜·博伊姆.懷舊的未來[M].南京:譯林出版社,2010.

[8]韓 東.我為什么要寫《知青變形記》[A].《知青變形記》“代序”[M].廣州:花城出版社,2010.

[9]韓 東.《此呆已死》“后記”[M].上海:上海人民出版社,2009.

[10]華語文學(xué)傳媒大獎·2003年度小說家獎：韓東授獎詞[J].當(dāng)代作家評論,2004,(4).

[11]韓 東.我的中篇小說[A].《我的柏拉圖》“序”[M].西安:陜西師范大學(xué)出版社,2000.

[12]韓 東.關(guān)于語言、楊黎及其它[J].作家,2003,(8).

Repairing History and Memory of the Scenery——Discussion on Han Dong's "Exiling Trilogy"

ZHANG Li-qun, LV Yi-zhuo

(School of Arts, Liaoning University, Shenyang 110136, China)

Writer, Han Dong, created four novels one after another at the beginning of the new century, and three of them have the consistency and structural continuity of the subject matter. They can be named as "Exiling Trillogy". The "Exiling Trillogy" has unique artistic characteristics and complex internal composition on the theme of growth, memory integration, historical writing, languages and narration. It reflects Han Dong's creative performance and mentality changes in recent years to a large extent.

Han Dong; history; memory; "exiling trilogy"

1671-1653(2017)01-0062-07

2016-12-25

張立群(1973-)，男，遼寧沈陽人，遼寧大學(xué)文學(xué)院教授，博士，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院博士后流動人員，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究；呂軼卓(1992-)，男，福建廈門人，遼寧大學(xué)文學(xué)院2015級中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)碩士研究生。

I207.42

A DOI 10.3969/j.issn.1671-1653.2017.01.011