無“體”之體：論90年代以來長篇小說文體探索新趨向

劉 霞 云

(馬鞍山師范高等專科學校 中文系，安徽 馬鞍山 243000)

關于文章的體法，金代王若虛在《文辯》中有段精彩的對話：“或問文章有體乎？曰：無。又問無體乎？曰：有。然而果何如？曰：定體則無，大體須有?！毖韵轮饧磳懳恼虏]有固定格式可依，但大致套路還是有的。此語道出小說在恪守規(guī)范與超越常規(guī)之間尋找最佳契合點的重要性。過分的恪守必然導致藝術的僵化，完全跳出常規(guī)必然陷入另一個不自由的陷阱。以此觀之，是否真正好的小說應在“有體”與“無體”之間自由游弋，進而達到“小說的規(guī)定性特征即不像小說”的境界？[1](P 26～33)在此且不論此種設問的科學性，但掃描新時期以來(尤其是20世紀90年代之后)的長篇創(chuàng)作，確乎存在著無“體”之體的書寫現(xiàn)象，即看似無“體”，實則有“體”，這里的“體”即指長篇小說的文類特征。從文類特征看，無“體”之體的涵義多重，可以理解成看似不像小說，實則是小說；或者說，看似像小說，實則又不像，在像與不像之間搖擺；或者說，看似不像，實則也難算作小說等。針對如此鮮明的文體探索現(xiàn)象，進入文學現(xiàn)場，梳理自20世紀90年代以來長篇小說無“體”之體書寫鏡像，從文類發(fā)展的內外機制等方面探究成因，并對其未來發(fā)展趨勢做出評判，這對于了解中國當代長篇小說的發(fā)展，對作家的文體追求、讀者的審美接受以及學界的相關研究等具有一定的理論意義和實踐價值。

一、20世紀90年代以來長篇小說無“體”之書寫鏡像

回溯中國長篇小說的發(fā)展歷史，自清末民初梁啟超的振臂一呼，且不論其當時的真正動機，但自此長篇小說以其思想性、通俗性、兼容性等文類特征而漸成為“時代中心文類”。尤其進入20世紀90年代以后，在國家主流意識、市場經(jīng)濟、出版媒介以及作家、文類自身發(fā)展等多重因素的合力下，長篇小說“時代中心文類”的地位得以真正確立，長篇小說也再次進入新的繁榮期，這“繁榮”不僅體現(xiàn)在年均千部的出版量和龐大的作家參與群上，還體現(xiàn)在作家高漲的文體意識與活躍的藝術探索活動上。當然，提及文體意識，20世紀80年代中后期的文壇已出現(xiàn)諸如《金牧場》《上下都很平坦》《十三步》《死街》等在結構樣態(tài)、敘述視角以及話語表達等方面突顯現(xiàn)代和后現(xiàn)代主義傾向的文體新作，但這些作品基本恪守長篇小說的基本要素，還沒出現(xiàn)在“像”與“不像”小說中掙扎的、極端的無“體”書寫傾向。吳義勤曾言“20世紀90年代的長篇已把本世紀中國長篇推進到一個新的藝術階段，藝術的可能性和藝術表現(xiàn)的空間也得到了前所未有的拓展”[2](P187)，而這一“拓展”在一定程度上也體現(xiàn)為對無“體”之體的探索。自20世紀90年代以來，從殘雪的《突圍表演》開始，越來越多的小說開始超越長篇小說的基本要素，以文類互融的方式，在“小說”與“非小說”之間游離，一次次挑戰(zhàn)著讀者的小說觀，如《大氣功師》《心靈史》《寡婦船》《酒國》《呼吸》《馬橋詞典》《務虛筆記》《藍色雨季》《玫瑰床榻》《女人傳》《懷念狼》《暗示》《花腔》《拯救乳房》《城與市》《死刑報告》《最后的情人》《我的丁一之旅》《婦女閑聊錄》《尷尬風流》等等。盡管“文體”本身具有不可言說的特質，但選取縱向視角窺探20世紀90年代以來所出現(xiàn)的幾種典型無“體”書寫鏡像，可透過“冰山一角”以窺清文體發(fā)展的內在動力及未來趨勢。

(一)鏡像之一：看似不像小說，實則是小說

這方面的典型作品如莫言的《酒國》、李洱的《花腔》、殘雪的《最后的情人》等。鑒于《酒國》在無“體”探索上所表征出的極致先鋒性以及極佳的審美品質，在這里且選取《酒國》作重點分析。

20世紀90年代初，莫言在《酒國》中嘗試使用無“體”之體手法，作品中不僅有小說正文，有書信，還有故事人物的原創(chuàng)文本，這三大文類在整部小說中所占篇幅比例相當，所起的作用也不分主次，書信體中有小說，小說中有書信，同時還夾雜神魔鬼怪故事，在形態(tài)上表現(xiàn)為一部“跨”多種文類邊界自由敘事的大雜燴文體，從外在形態(tài)上呈現(xiàn)為一部“非小說”。與此同時，其在敘事結構上呈現(xiàn)為三個完整的時空結構，最表層結構是特級偵查員丁鉤兒應上級命令到酒國市調查食嬰案件，這是小說最貼近現(xiàn)實的故事外殼；第二層結構是小說人物李一斗和小說人物“莫言”之間的通信往來，通信內容含蓄指涉現(xiàn)實，真中有假，虛中有實；第三層結構為小說人物李一斗撰寫的九個短篇。在第一層結構中，作者采用全知全能視角講述丁鉤兒偵察案件的全過程。在偵察過程中，他分別和女司機、酒國市領導金剛鉆以及富豪侏儒余一尺交手，這些人物之間互相纏繞，其中女司機既是金剛鉆的妻子，還是余一尺的情婦；余一尺既是金剛鉆的好兄弟，又是丁鉤兒的情敵；金剛鉆還是丁鉤兒的偵察對象。在這場虛虛實實的較量中，丁鉤兒由一名偵查員變成嫌疑犯，最后醉酒淹死于糞坑。在第二層結構中，李一斗和“莫言”多次通信，從敘事空間來到故事空間，在酒國市與金剛鉆等會面，神秘人物余一尺以及杜撰的驢街也出現(xiàn)在現(xiàn)實中，和第一層結構中的情節(jié)相滲透。在第三層結構中，李一斗小說中虛構的內容進一步和第一層結構中的人事互相印證。如當丁鉤兒面對餐桌上的男嬰大菜真假莫辨時，《肉孩》則以第三人稱的全知視角描繪了酒國市百姓賣肉孩、烹飪學院收購肉孩的場面，交代了男嬰大菜的食材來源，證實了食嬰的真實性；當丁鉤兒偶遇女司機并對她動情時，《驢街》引出余一尺，隱伏后文丁鉤兒因情生妒的情節(jié)；當余一尺在戲里戲外進退自如，或人或神時，《一尺英豪》則對其作了詳細介紹，通過余一尺的自述，他一會兒是騎驢少年，一會兒是酒店小伙計，最后竟是威風凜凜的一尺酒店總經(jīng)理。他什么都是，又什么都不是。用“莫言”的話說，他一半是魔鬼，一半是天使，他就是酒國的靈魂，是整個時代精神的象征。整個作品的故事、人物、情節(jié)乃至主題都處于不確定狀態(tài)之中，一切真假莫辨，虛實相間，令人手足無措，眼花繚亂。

《酒國》中的人物、情節(jié)、故事互相纏繞，文體形式也凌亂不堪，但作為長篇小說的根本要素基本存在，且在互相指涉中有著統(tǒng)一的精神內核。故對于這樣一部無“體”之作，大家毫無爭議地承認其小說身份。莫言對這種無“體”之作非常滿意，在《檀香刑》還沒出版前，稱《酒國》是他“迄今為止最完美的長篇”[3]。他甚至“狂妄”地說：“中國當代作家可以寫出他們各自的好書，但沒有一個人能寫出一本像《酒國》這樣的書?！盵4](P45)對應于作家本人的偏愛，讀者對于這樣一部看上去不像小說，實則是一部有著極高審美品性的小說有著本能的畏懼與抵觸。但隨著時間的推移，不同層次的讀者開始重讀并欣賞《酒國》的文體價值，彰顯出這種“看似不像小說，實則是小說”的無“體”書寫的藝術魅力。

(二)鏡像之二：看似像小說，實則又不像，在像與不像之間搖擺

這方面的典型作品如柯云路的《大氣功師》、張承志的《心靈史》、韓少功的《馬橋詞典》《暗示》、史鐵生的《務虛筆記》《我的丁一之旅》、畢淑敏的《拯救乳房》、阿來的《瞻對》等。鑒于《大氣功師》的鮮明專題性和其在20世紀90年代初所產(chǎn)生的巨大影響以及《瞻對》因文類身份在文壇所產(chǎn)生的極大爭議，在這里且選取此二者作重點分析。

20世紀90年代初，柯云路的《大氣功師》形成了燥熱一時的“柯云路現(xiàn)象”。對于這部長篇，單從內容及寫作手法看，將其歸為專題性著述較為合適，而在事實上，當時的部分讀者也確實把其當做專業(yè)著述看待，我們可從《當代》的一則《聲明》中窺出編輯在界定作品身份時的尷尬：“柯云路的《大氣功師》在本刊發(fā)表之后，引起各界讀者的廣泛關注。許多讀者熱忱投書向作者詢問或探討有關人體特異功能、氣功等問題。有些讀者來信詢問作品中所述氣功師故事是否真人真事并要求告訴地址，求醫(yī)治病。關于作品真實性，我們建議讀者讀一讀本刊第五期《大氣功師》下卷所附作者前言，便一目了然。至于介紹氣功師治病之事，本刊編輯部實難滿足，讀者可找當?shù)氐臍夤f(xié)會或有關研究機構打聽，或可解決?！盵5](P73 )與讀者的熱情追捧相對應的則是學界幾乎一邊倒的反對意見，他們認為《大氣功師》“以小說的形式闡釋一種新的‘科學理論’，不僅沒有構建起新的理論大廈，也沒能給已有的科學大廈增添只磚片瓦”[6](P54～58)，認為“寫小說作理論性探索，舍棄了表象思維而采用理性歸納、推理的方式道不可道的道，是這本書的最大失誤”[6](P54～58 )。當然，也不乏持肯定態(tài)度者，認為其“是一部思路開闊的小說，作品在有限的篇幅里巧妙設計了一個容量很大的結構框架，像這種類型的小說在國內還是第一部”[6](P54～58)。讀者并沒有把這部作品當作小說來看，學界卻始終將其當作小說來評論。其實，柯云路在寫《大氣功師》時，將小說筆法和專題理論揉為一體，更多突出的是對氣功理論的闡釋，小說中的人物、故事、情節(jié)基本為理論闡釋服務，此種寫法讓小說在“小說”與“非小說”之間搖擺，拓寬了小說的表達路數(shù)與審美空間，為后來的作家指明了寫作的方向，也提高了讀者的文體視野，所以當諸如畢淑敏的《拯救乳房》等既像專題著述，又像小說的非小說作品問世時，讀者不再驚訝，甚至有論者認為《拯救乳房》是“國內首部心理治療小說”[7](P62)。

再如阿來的《瞻對》，其在“虛構”與“非虛構”之間糾纏，這種觸及小說文類底限的無“體”書寫更是引起人們對小說基本常識的再次追問?！墩皩Α纷畛醢l(fā)表在《人民文學》，后來以“長篇歷史小說”身份出版，這種身份亮相已表征作品的“非虛構”性悖論，但學界大多肯定其“非虛構”性。如有論者認為《瞻對》“是一部地方史，是阿來在大量翔實史料和實地調查基礎上，用紀實筆法，把兩百年瞻對歷史作了準確、形象、簡約的梳理”[8]，而賀紹俊認為《瞻對》是“真正的非虛構敘述”[9]。在此，筆者不禁發(fā)問，這里的“歷史傳說”難道不含有“虛構”的成分？阿來自己也承認其寫作除了依據(jù)清史和清朝的檔案，還依據(jù)民間知識分子的記錄和當?shù)乩习傩找灾v故事的方式流傳下來的“口頭傳說”。對于這些含有“虛構”成分的“口頭傳說”，阿來解釋為“把這些傳說故事寫進歷史沒有什么特別的意義，但這些虛構的傳說當中包含了當時老百姓對于政治以及重大歷史事件的一些看法和情感傾向”[10](P51～52)。阿來不僅意識到虛構的民間故事對于敘述真實的瞻對歷史所具有的敘事功能，還無法割舍民間文學獨特的美學特質，“它沒有歷史現(xiàn)實那么可靠，但它在形式上更生動、更美”，于是在寫作中“多多少少重建或者恢復一些那種民間敘述的美學風格”[10](P51～52)?？梢姲选墩皩Α樊斪鞯胤秸坊蛘嬲姆翘摌嫈⑹龅挠^點很難站住腳。還有論者認為《瞻對》“不是小說，不只是歷史，它是一本通過考證與反思，直面藏族民族歷史的書，同時也是反思中國歷史的書，足以警示當下中國的書”[11](P58)，此論突出了作品歷史反思的學術價值，肯定了《瞻對》歷史著述的文體。阿來也覺得自己像學者，因為“既要學會在什么地方找材料，還要知道怎么用這些材料，既要兼顧學術性，還要保證一些文學性”[12](P28～32)。但細看文本，不管從表達形式，還是作品觀點，都不能稱之為學術著作。首先，從論文的形式規(guī)范來講，作品大量引用第一手史料，這是整個作品的基礎，但無一處交代出處。阿來在大段引用中，有的標出雙引號，有的連雙引號都省去，讓人分不清是原創(chuàng)還是引用。若按學術的規(guī)范要求，其從外在形式上就沒過關。其次，從歷史觀點來看，大家一直稱贊作者對歷史有著獨到的反思，但在作品中，所謂的反思也只是阿來針對具體材料或事件有感而發(fā)的即興感慨，缺乏系統(tǒng)的論證與闡釋。并且，作者對充斥全文的原始史料，有的做出解釋或翻譯，有的直接擺出，未做解釋，給人一種夾生飯的感覺。正如高玉所言：“用歷史眼光來看《瞻對》，可以說問題很多?！盵13](P203～211)總之，《瞻對》離正史的距離較遠，充其量只能是作者把搜集來的史料，按他的思路和理解幫大家還原了他理解中的“歷史”而已。當然，也有論者肯定《瞻對》的“虛構”成分，如高玉雖認為作品像一本學術論著，阿來像一個學者，但“從根本上又是小說，是一個歷史學體式的小說文本”[13](P203～211)。對于這么一部“看上去不像小說”，但仔細分析“又像小說”的無“體”之作，讀者和作者一樣，只能作不置可否狀。

(三)鏡像之三：看似不像，實則也難算作小說

這方面的典型作品如劉恪的《城與市》、孫甘露的《呼吸》、殘雪的《突圍表演》、崔子恩的《玫瑰床榻》、海男的《女人傳》以及20世紀90年代末出現(xiàn)的“無文體”革命鬧劇等。鑒于《城與市》在文體常規(guī)突破上所產(chǎn)生的極大影響以及“無文體”革命的典型鬧劇性，在這里且選取此二者作重點分析。

1998年劉恪的《城與市》將無“體”之體探索推向高潮。在作品中，劉恪將詩歌、戲劇、散文詩、日記、考證、觀察筆記、辭條分析、論文、圖表等諸多文體糅雜在一起，構成了一部典型的多文體作品。其實，這種多文體導致的結果只能是小說文類基本特征的消弭。在作品中，人物形象符號化、故事與情節(jié)被放逐、語言的能指與所指被分開，意義本身就是充斥文本的各種技巧與形式。作品凸顯了故事的不可復述性、語言的本體構建功能以及抽象哲思的片段化追求。試圖接近它的讀者一次次信心滿滿地出發(fā)，所帶來的均是一次次無可奈何的空手而歸。如此痛苦的閱讀感受乃緣于作者刻意的文體設置，劉恪自己坦承寫作“重點放在對傳統(tǒng)小說的背叛上，敘說那些傳統(tǒng)小說認為不可寫的東西，還有那些過去從未見過的敘述方法，打破文體界限，建立新的人物規(guī)則”[14](P658)，并認為這次文體探索是一次“自反式的現(xiàn)代建構”[14](P671)。面對這么一部反主題、反人物、反故事的“非小說”文本，相對于普通讀者的無奈，學界和出版界表現(xiàn)出各異的姿態(tài)。學界從純粹的文體探索角度肯定了作品，如王一川認為“這部小說堪稱八十年代以來我國先鋒文學發(fā)展的集大成之作?！盵15]吳義勤也認為其“是一部充滿極端性和無限可能性的文本?！盵16](P42～45)但也有論者持相反態(tài)度，賀紹俊則冷靜道出隱憂，認為《城與市》在20世紀90年代末的文學語境中，有一種生不逢時的歷史錯位感，其最終的結果只能成為高校教學中比較高級的文學范本而已。并且從市場角度考慮，“《城與市》大概會被人們視為唐吉訶德悲壯的一擊”。[17](P15～20)此論點戳到痛處，因為小說雖在學界產(chǎn)生一定影響，但這部無“體”之作還是難逃市場法則的厄運，歷經(jīng)六年分別被八家出版社以“讀者看不懂，不能賠本”為由拒絕出版，最終由天津百花文藝出版社出版，且發(fā)行量很少。且隨著時間的推移，相對于《酒國》的“重讀經(jīng)典”，現(xiàn)今讀者始終很難提起重讀的興趣。

繼《城與市》的無“體”探索之后，1999年國內幾大文學期刊共同策劃了一場文體“革命”，高調提出“無文體”、“凸凹文本”等概念，將諸如《大氣功師》《酒國》《城與市》等無“體”書寫理念化、極致化。其中《莽原》提倡寫作“就像在自己的身上插上別人的翅膀一樣，再也不是為了形式和形象，而是為了表現(xiàn)的實用”[18](P70～72)?！洞蠹摇分赋觥巴拱嘉谋尽本褪恰白屓藢懶≌f時也能吸取散文的隨意結構，詩歌的詩性語言，評論的理性思辨；同樣寫散文時也不回避吸納小說的結構方式”[19](P155)?！吨腥A文學選刊》則認為“當一篇文字頗值得一讀，卻又無法妥帖地安放進任何現(xiàn)有的‘文體’，那就是我們張弓以待的‘大雁’了”[20](P2)。這場文體“革命”最終以失敗告終。其實，從“革命”的目標設置、操作流程以及創(chuàng)作主體身份及素養(yǎng)來看，其最終的偃旗息鼓是必然的。首先，他們對“無文體”等概念的理解存在誤區(qū)。大家想當然地認為無“體”書寫可以完全不受任何形式的束縛，可以不需任何實“體”來依托。這種只重表象，不懂本質的目標設置使作者在寫作過程中陷入無“物”之陣，寫出來的小說或像隨筆，或像荒誕喜劇，或像搞笑文章，或像詞條解釋，不管在形式還是思想表達上都沒能逮到他們想要的那只“大雁”。其次，從操作流程看，文體不僅是一種單純的形式，它蘊含著作者在語言學、修辭學、美學、社會學、文化學、哲學乃至心理學等方面的深層思考。若要進行文體革新，起碼的動機應緣于作者內心的需求，再由內到外，由獨特個體到多個相似個體的共同倡導，才有可能引發(fā)一場運動。此次“革命”顯然不是作家群體的內在自發(fā)行為，而是先有理念，后有實踐的表演與實驗。最后，從創(chuàng)作主體身份來看，參與此次活動的作家大多為不知名的新人，只有《大家》推出李洱。李洱是當代文壇上具有一定文體意識的作家，代表作《花腔》堪稱文體佳構。在此次實驗中，他極力踐行主編的意圖，把《遺忘》寫成既不像學術論文，又不像隨筆散文，也不像小說的“四不像”文章，堪稱此次“革命”的代表作。而海男的《男人傳》《女人傳》極盡實驗之能事，最終連她自己也說不清是什么“體”。其它作品更是過猶不及，在此不再贅述。眾雜志因某種不可言說的動機邀請一些對成熟文類運用尚未熟練的青澀作家來推翻已然成熟的文類，事情本身就帶有幾分鬧劇成分，這場跨時兩年的文體實驗以失敗告終不足為奇。

二、無“體”之體書寫鏡像成因探究

上述只是粗放勾勒20世紀90年代以來長篇小說無“體”書寫的大致鏡像，對應于浩瀚的長篇創(chuàng)作也只是冰山一角，但從這“一角”中我們可窺出20世紀90年代至今作家們的“無”體探索從未間斷。并且，對應于不同類型的無“體”書寫，讀者的反應是異樣的，其發(fā)展空間也是不同的。存在即合理，到底是哪些因素促成此種現(xiàn)象的生成？筆者認為可從小說發(fā)展的內部自足性、創(chuàng)作主體的文體意識與自覺追求、中西文學資源的文體滲透、時代語境下的審美接受等方面窺得究竟。

(一)長篇小說文類發(fā)展的內部自足性

任何文類的起始皆源于某個作家的創(chuàng)造性嘗試，接下來，“一代代作家反復使用同一歷史內容并向同一審美形式滲透，使形式本身積淀了某些‘藝術形式化’了的內容”[21](P28～29)，從而形成穩(wěn)定的文體規(guī)范。但在文類演變過程中，“每種特定的文類還會形成其支配性文體規(guī)范”[22](P59)，當文類發(fā)展到一定成熟期時，支配性文體規(guī)范還會不可避免地發(fā)生變易。陶東風認為文體變易最極端的一種形式則是“文體內部占支配性規(guī)范的移位突變”[22](P61)。文類內部之所以出現(xiàn)文體變易現(xiàn)象，究其原因與文類的自身特性、等級發(fā)展以及所處時代的政治文化語境相關聯(lián)。米蘭·昆德拉認為“小說有一種非凡的融合能力：詩歌與哲學都無法融合小說，小說則既能融合詩歌，又能融合哲學，而且毫不喪失它特有的本性[23](P82)，且“從歷史的角度說，文類總具有等級[24](P333)，小說這種“兼容性”特征在其文類等級不占優(yōu)勢的情況下很難發(fā)揮出來。如在中國古代文類傳統(tǒng)中，詩、文處于較高位置，而詞、曲、小說位于文類的底層。在小說處于末流位置時，常常會出現(xiàn)諸如“有詩為證”來抬高自己等級的現(xiàn)象，這種處境下小說自然不會彰顯其兼容功能。而隨著文類等級的逐步提高，文類自信使其肆意彰顯這種功能。故從小說自身發(fā)展規(guī)律來看，中國長篇小說歷經(jīng)數(shù)百年的文體探索，尤其是“五四”時期和20世紀80年代的文體實驗，各種形式的技巧與文體觀都得以實踐，故到了20世紀90年代，文類的優(yōu)勢地位、文類內部既成規(guī)范的失范以及前期各種文類技巧的熟練掌握，這些因素的存在使得長篇小說在創(chuàng)作中打破常規(guī)、追求無“體”書寫成為一種可能。

(二)中西文學資源的文體滲透

“在文藝上，幾乎每一種文體都是混血兒，不會有單純的體性。”[25](P14)正因如此，中國現(xiàn)當代小說的發(fā)展無論如何也離不開西方思潮和東方文學傳統(tǒng)的影響，作為展示文類自信的無“體”書寫自然深得各種思潮浸染。如“互文”是后現(xiàn)代主義重要范疇之一，其基本涵義是指話語或文本與其他話語或文本之間的關系。在后現(xiàn)代主義者眼中，“任何作品的文本都是像許多行文的鑲嵌品那樣構成的，任何文本都是其他文本的吸收和轉化”[26](P947)，這種觀點在小說文本中表現(xiàn)為舉凡詩詞歌賦、公文材料、圖標公式等可成為敘事的材料，這些材料脫離具體的語境與現(xiàn)實、作家、讀者、文本等進行對話，造成了文本的支離破碎與拼貼化傾向。這種文體特征鮮明地體現(xiàn)在《城與市》《酒國》等作品中。而諸多偏向于哲思化、散文化、寓言化等無“體”之作顯然受到了中國古小說、筆記體小說以及諸子散文的傳統(tǒng)影響。中西文學資源裹挾在一起共同影響著作家的文體選擇，對于作家而言，他們也很難確鑿地分清自己受哪種文學資源影響多一些，哪種影響少一些，但不管是“西化”還是“古典化”，無“體”書寫無疑也是中西文學資源中文體因子滲透的產(chǎn)物。

(三)創(chuàng)作主體的文體意識與自覺追求

小說創(chuàng)作不同于公文寫作，實用文的程式化、規(guī)范性使得作者不能有半點個性化的自由發(fā)揮，而文學創(chuàng)作作為個體性很強的精神活動，它恰恰需要的是作家不間斷的別出心裁。恪守常規(guī)往往意味著藝術的死亡，真正的個性化寫作應是“捍衛(wèi)個體獨立品格的寫作”[27](P3)，尤其是長篇創(chuàng)作。汪曾祺曾說對一個作家最高的評價莫過于稱其為文體家，而要想成為文體家的前提之一必須具有自覺的文體意識。正如王一川所言，“凡希望在長篇小說中做出建樹的小說家，無一不把文體作為首要突破口”[28](P5)。吳俊也認為“文體本身的意義難以窮盡，實現(xiàn)文體的種種可能或許就是文學寫作的一種深刻動機”[29](P4～9)。在當代文壇上，諸如柯云路、莫言、史鐵生、韓少功、王蒙、劉恪、阿來、林白等作家均因文體探索而產(chǎn)生影響。如莫言對文體的看法很精辟，他認為“我們之所以在那些長篇經(jīng)典之后，還可以寫長篇，從某種意義上說，就在于我們還可以在長篇的結構方面展示方華”[30](P6)。正是認識到文體對于長篇的重要意義，莫言在其11部長篇中，幾乎每部都因文體革新而引起學界側目。而韓少功在不同場合表明自己對傳統(tǒng)小說形式的不滿，“我從八十年代起就漸漸對現(xiàn)有的小說形式不滿意。我一直想把小說因素與非小說因素做一點攪和，把小說寫得不像小說”[31](P6～11)。正是在這種開放文學觀的引領下，韓少功為當代文壇貢獻了《馬橋詞典》《暗示》等游離于“小說”與“非小說”之間的文體佳構。較之于莫言的文體佳績、韓少功的開放文體觀，王蒙則體現(xiàn)出對二者的融合，這可從王蒙的文體探索實績窺見一斑。童慶炳曾評價“王蒙是一位勇于為文學而獻身的杰出的文體革命家和文學革命家”[32](P1～6)。在王蒙眼中，“長篇小說不僅是長篇小說，而且是生命，是宇宙，是歷史和地理?！盵33](P83～84)可見，王蒙的文體觀是開放包容的。他一生五十余年的文學影響都與文體有關，早在20世紀80年代，他首開“東方意識流”之先河，90年代“季節(jié)系列”因汪洋恣肆的語言和靈動多姿的藝術手法被評論家稱為“雜色體”“擬騷體”“狂歡體”等。到了新世紀，他則拋棄前期的既成規(guī)范，開始了較為極端的無“體”書寫，撒歡兒般地寫出《尷尬風流》。他自己坦承《尷尬風流》“由三百多個小故事組成，通過‘老王’的眼光打量世界，把它算作長篇小說也行，算作微型小說亦可”[34](P50)。王蒙、韓少功、莫言以及阿來等作家，都清晰地知道采用什么樣的方式來表達自己想要表達的東西。正是這種文體意識，使得無“體”書寫成為可能并取得一定成績。

(四)時代語境下審美接受的開放性

當今社會是一個多媒體時代，媒體的宣傳方式以及輿論導向影響并操縱著人們的認知方向和接受內容。而根據(jù)心理構成、文化素養(yǎng)、欣賞水平等，讀者一般可分為專業(yè)讀者和一般讀者。前者多為高校文學研究者或各文學研究機構人員、各媒體評論家，后者則為普通大眾。不同層次讀者對作品的接受期待是不同的。正如雷蒙德·鮑爾所言：“在可以獲得的大量傳播內容中，受傳者中的每個成員特別注意選擇那些同他的興趣有關、同他的立場一致、同他的信仰吻合，并且支持他的價值觀念的信息。”[35](P91)。在此語境下觀照無“體”書寫作品的接受狀況，發(fā)現(xiàn)其在追求個體感受的普通讀者和注重藝術價值的專業(yè)讀者那里，在有沒有媒體策劃與關注的情況下往往會產(chǎn)生不同的接受效果。如《大氣功師》在遭到學界質疑的同時卻讓普通讀者愛不釋手，《拯救乳房》因專業(yè)的心理知識和小說的可讀性贏得了心理學專業(yè)人士和普通讀者的認可，但在文學界影響甚微?！毒茋芬蛭谋境瑥姷膶嶒炐?，在作品發(fā)表后并沒引起讀者的關注，但隨著小說地位的提高以及文體研究的深入開展，更多專業(yè)讀者逐漸發(fā)現(xiàn)其藝術價值。而對于后期出現(xiàn)的諸如《馬橋詞典》《尷尬風流》等無“體”之體作品，其在媒體的重磅宣傳與明確文體引導下，被大范圍的不同類型讀者所接受。

除卻媒體宣傳對作品的文體引導之外，在平民化的無名時代，各種變量的急劇提升加重了社會群體的壓力負擔，這些因子又影響著大眾的審美傾向，其中注重個體感受和思想碎片的小說備受青睞。當諸如《務虛筆記》《馬橋詞典》《暗示》《空山六部曲》《太平風物》《婦女閑聊錄》《尷尬風流》《我的丁一之旅》《到黑夜想你沒辦法》《非虛構的我》《瞻對》等作品或以短篇小說集、或以思想隨筆集、或以輕松閑聊等極具思辨性的、碎片化的“非小說”方式呈現(xiàn)長篇的要素時，讀者們不禁耳目一新。尤其像《尷尬風流》那樣“退到古老的人心世界里省察自身”[36](P15～18)式的文化心靈雞湯，更是備受不同類型讀者的青睞。在讀者眼里，一部作品能對自己的精神世界產(chǎn)生影響，這樣的作品就值得一讀，至于其文體是小說還是散文抑或是學術隨筆，這些都不重要?？傊?，這些另類的“反小說”文本在媒體、出版社、評論家、讀者等多方合力下又贏得了較高的關注度和銷售量。這種肯定反過來又傳遞給作家一定的藝術自信，使他們能夠繼續(xù)按照自己的審美趣味去表達自己的形式訴求，從而推動無“體”書寫的進一步發(fā)展。

三、無“體”之體書寫的限度及可能性思考

研究“文體”本身是件困難的事情，而對一種文體現(xiàn)象的發(fā)展趨勢做出評判更是件困難的事情。無“體”書寫將來的發(fā)展趨勢如何？對此，學界置喙不一。在此，且以《瞻對》《城與市》為例。作為一部無“體”之作，高玉雖肯定《瞻對》作為一種新的小說形式所進行的有益探索，但認為“這種突破沒多大的文學寫作意義，它不能發(fā)展成為一種形式模式，不能廣泛地推廣和運用”，理由是“阿來的探索本質上是一種越界行為。從小說的角度來看，這是一種大膽的行為，但在歷史領域，它幾乎可以說沒有什么收獲，也不可能有什么收獲”[13](P203～211)。對于先鋒文本《城與市》，有論者擔心“過于頻繁的形式追求將會對讀者造成什么樣的閱讀效果，也不知道該怎樣估價過于頻繁的形式追求對文本意義的影響”[17](P15～20)。對應于上述對無“體”書寫的審慎以及隱憂態(tài)度，筆者認為應持開放、分而待之的態(tài)度。如《瞻對》這種在“小說”與“非小說”之間游走的無“體”書寫，它不僅指明了小說新的寫作方向，同時也開拓了歷史小說書寫的另一種模式，這就是作者對歷史敘述、對小說寫作的貢獻，除此之外，我們還期待什么？而對于那種“看似不像小說，實則是小說”的無“體”書寫，則是我們極力提倡的，從當今國內外文壇讀者以及學界論者對《酒國》文體價值的推崇可窺一斑。但是，對于諸如《城與市》此類完全突破小說基本規(guī)范的無“體”書寫，它逼迫著我們再次追問小說的形態(tài)、定義和功能，對此寫作趨勢我們應持慎重態(tài)度。盡管米蘭·昆德拉認為“在歷史的進程中，這種或那種藝術的概念以及它的發(fā)展方向總是不停地由每一個藝術家、每一部新作品來定義和再定義的?！盵37](P17)此論指出藝術創(chuàng)新的超前性，但所謂的“超前”必須是遵守各種常規(guī)的“超前”，也就是金若虛所提倡的“大體須有”。任何無視“大致套路”存在的標新立異是不可取的，如前文中提到的“跨文體”作品，其描寫的不是現(xiàn)實，只是現(xiàn)實的符號；敘述的不是歷史，而是歷史的影子；呈現(xiàn)的也不是思想，而是思想的碎片。對于這種無根之創(chuàng)，其起始追逐形式的“先鋒”意識決定著他們并不能把自己從無邊的庸常中真正解放出來，相反，還會不可抗拒地陷入另一種形式的焦慮之中。

在實際創(chuàng)作中，盡管我們能開放地接受“看似不像小說，實則是小說”以及“在‘小說’與‘非小說’之間游走”的小說文本，但此類文體探索需要創(chuàng)作主體系統(tǒng)的文類常識、恣肆洋溢的文學才華和強烈的文體探索意識等，只有具備這些要素作者才有可能在“定體”與“大體”之間自由游弋。但掃描文壇，能同時具備常識、才華和意識的作家并不多。諸多作家都在“講好中國故事”上下功夫，至于“如何講好”，大家雖也頗費心力，但鮮有像《酒國》這樣為探索而探索，且能探索成功的文體佳構，而諸如《暗示》這樣的無“體”書寫，更是作者個人寫作風格的突顯，并不具有普及性。再說，任何真正具有創(chuàng)造性的作品總是在同時創(chuàng)造著屬于自己的讀者，對于《酒國》和《暗示》，總有那么一個特殊讀者群能從中有所收獲或引起共鳴，他們成功地創(chuàng)造了屬于自己的讀者。而對于《城與市》，如此純粹的文體實驗即便堪稱先鋒文本之典范，但已不可能像20世紀80年代那樣產(chǎn)生轟動效應，曾經(jīng)歷盡滄海的讀者在20世紀90年代之“后”的時代語境里面對一切建構或解構的形式探索皆能淡然處之，很難產(chǎn)生少見多怪的驚艷感和陌生感，可見這種無“體”書寫的限度不在讀者身上，恰恰只在作者自身。

質言之，不管學界對無“體”之體的態(tài)度是多么的莫衷一是，各執(zhí)一端，但“作為一種征兆或標志，小說文體的選擇不僅反映出了文學自覺的趨向，而且更重要的是推動了文學寫作的自由時代的到來”[29](P4～9)。文類自身的自足發(fā)展、創(chuàng)作主體的文體意識與精神追求、開放語境下作品審美接受與文體影響等因素共同決定著文體探索的力度，無“體”書寫作為20世紀90年代以來長篇小說寫作所表征出的一種趨向，因其開放性、探索性以及挑戰(zhàn)性，必然不能作為主流趨勢而存在，但對于具有一定藝術追求的作家和讀者來說，又存有一定的發(fā)展空間。

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