撕開(kāi)世界的平乏
——關(guān)于于堅(jiān)的未定筆記

[法]克洛德·穆沙

撕開(kāi)世界的平乏
——關(guān)于于堅(jiān)的未定筆記

[法]克洛德·穆沙

撕開(kāi)世界的平乏

——關(guān)于于堅(jiān)的未定筆記

“作為詩(shī)人 只不過(guò)是無(wú)事生非”

——于堅(jiān)

“我不知道有什么更好的世界?！?/p>

——英格博格·巴赫曼

“暫時(shí)的 一切都是暫時(shí)的 座位是暫時(shí)的 時(shí)間是暫時(shí)的

這個(gè)航班是暫時(shí)的 這個(gè)鄰座是暫時(shí)的

上帝是暫時(shí)的 單位是暫時(shí)的 職業(yè)是暫時(shí)的

妻子和丈夫是暫時(shí)的 時(shí)代是暫時(shí)的 活著是暫時(shí)的”

這些詩(shī)句出現(xiàn)在于堅(jiān)的長(zhǎng)詩(shī)《飛行》中，接近中間的一段里。

“暫時(shí)”，在這里是作為揭示的對(duì)象而被寫到嗎？對(duì)所有現(xiàn)代人都在經(jīng)歷的這種灼人的不定與滑脫，這首詩(shī)是否嘗試做出一次抵抗？

《飛行》中可以讀到許多引用，比如但丁的句子。艾略特十分著名的《荒原》，也在多處被引到。我們知道，艾略特雄大的語(yǔ)言力度，繼承自整整一個(gè)詩(shī)歌與宗教的傳統(tǒng)，它對(duì)中國(guó)和日本詩(shī)歌的現(xiàn)代走向，產(chǎn)生過(guò)深遠(yuǎn)巨烈的影響。艾略特所展示的現(xiàn)代世界，與當(dāng)年波德萊爾發(fā)現(xiàn)的那一個(gè)，同樣是荒涼不毛之地，——在波德萊爾筆下，現(xiàn)代城市被形容為“人的大漠”。而在這樣一種展示的內(nèi)里，其實(shí)包含著某種末世學(xué)的指向，某種宗教的引導(dǎo)，某種對(duì)升華性終結(jié)的頑念般揚(yáng)之不去的期冀。

于堅(jiān)的詩(shī)又怎樣呢？

讀《飛行》時(shí)，讀者也許有理由認(rèn)為：他確實(shí)聽(tīng)到一種揭露的口風(fēng)，鞭撻著我們這個(gè)時(shí)代的瘋狂：

“還有更好在前面 更好的位子 更好的伙食

眾所周知 更好的日子 更好的家 都在前面

‘焦慮的羽毛 為了投奔天空 拍賣了舊巢’

一切都在前面 馬不停蹄的時(shí)間中

是否有完整的形式 抱一而終？

是否還有什么堅(jiān)持著原在 樹(shù)根 石頭 河流 古董？

大地上是否還容忍那些一成不變的事物？

過(guò)時(shí)的活法 開(kāi)始就是結(jié)束”

然而，于堅(jiān)的詩(shī)所探求并執(zhí)著不放的，卻也正是“現(xiàn)在”，即便它構(gòu)成浮躁與“臨時(shí)”的核心。在一次訪談中，于堅(jiān)說(shuō)：“我覺(jué)得根本的東西是我們現(xiàn)在的生活，在這個(gè)生活中有天堂存在。……生活不在別處，它就在我們的手中，我們今天正在過(guò)著它。我們只有生活，而生活只有一個(gè)?！?/p>

“現(xiàn)在”要求被言說(shuō)，同時(shí)又總在變動(dòng)不居之中。正是它不斷灼燒的變遷，激發(fā)起詩(shī)人言說(shuō)的愿望。對(duì)于堅(jiān)來(lái)說(shuō)，現(xiàn)在唯有在“飛行”之中才能被捕捉。而除此現(xiàn)在之外，別無(wú)其他。

所以，面對(duì)這個(gè)永遠(yuǎn)發(fā)生于當(dāng)代的不定和滑脫，于堅(jiān)的寫作態(tài)度，就顯然不能簡(jiǎn)單地歸結(jié)為抵抗之心。達(dá)到某一持久甚至永恒的本質(zhì)，或者重構(gòu)乃至發(fā)明它，這樣的追求，在這位中國(guó)詩(shī)人眼里，似乎無(wú)足輕重。于堅(jiān)的詩(shī)是一個(gè)顫動(dòng)的過(guò)程。它以澎湃激越的重復(fù)句法，不斷重新規(guī)定著、推動(dòng)著它自己的軌線。在這里，詩(shī)的主題——一次乘機(jī)飛行的過(guò)程——可以說(shuō)是詩(shī)本身的一個(gè)隱喻。馬拉美談到《X商籟》時(shí)，曾說(shuō)這首詩(shī)以它包含的形、鏡、窗和長(zhǎng)夜的渺漠，自身隱喻著自身。這種說(shuō)法在于堅(jiān)這里同樣適用。

于堅(jiān)的兩首輝煌的詩(shī)——每一首都足以構(gòu)成一本書(shū)——《飛行》和《0檔案》，由李金佳和塞巴斯蒂安·維戈翻譯成法語(yǔ)[1] 。

兩首詩(shī)各自圍繞一個(gè)特定的主題展開(kāi)：前一首是一次飛機(jī)旅程；后一首則是對(duì)一份秘密檔案的緩慢細(xì)致的解讀，這個(gè)檔案被設(shè)定為實(shí)際存在著，禁藏于某處，記錄著某人生活的全部情況。

然而，這兩首詩(shī)的主題定向，都只是它們展開(kāi)機(jī)理的一個(gè)側(cè)面。另外還有某種東西，不斷地呼喚、支持、引領(lǐng)著主題的生發(fā)。這種東西是什么，我難以表述。大概可以說(shuō)，它是某種動(dòng)作，一切無(wú)法原地不動(dòng)的人或物，都必會(huì)采取它。是“現(xiàn)在”的盈溢或虧缺。是一個(gè)滑動(dòng)的結(jié)，紐結(jié)著各種能量。是某種燙傷，灼痛著沸然而起又倏忽而退的存在。是自我——連同它的所有“表象”，所有向它涌來(lái)的夢(mèng)幻泡影（浮動(dòng)的意念或點(diǎn)狀的回憶，目之所見(jiàn)或耳之所聞，每個(gè)人都無(wú)法規(guī)避的一切，他身上種種人皆有之的私密）——陷于自我之中，象陷于一場(chǎng)連續(xù)的火。是一種最尋常又最難以捕捉的明白，“現(xiàn)在”的明白，而擁有這個(gè)“現(xiàn)在”的我，正不斷地自我毀滅著。

于堅(jiān)長(zhǎng)詩(shī)的力量，也許源于這樣一個(gè)特征：它們一方面對(duì)可以指認(rèn)的各種真實(shí)，做貼切的主題式書(shū)寫；一方面又把自己嫁接于一個(gè)更根本的“這”之上，這個(gè)“這”使人得以存活，而它滑行于可以言說(shuō)物之下或之間，使人無(wú)法用語(yǔ)言表征它。

“我們靠這 僅僅靠這而活著

可是我們的訃告從不提起它”

艾略特的這兩句詩(shī)，被于堅(jiān)引用并歸化到《飛行》中。它們道出的這個(gè)“這”，以一種單純得令人盲目的方式，構(gòu)成我們生活的依靠，堅(jiān)強(qiáng)地支持著對(duì)我們來(lái)說(shuō)性命攸關(guān)的那些東西。無(wú)論我們身邊發(fā)生什么，它總能重新激起我們生存的欲望。而這個(gè)“這”，它是不能靠某個(gè)句子書(shū)寫出來(lái)的。或者說(shuō)，任何決定性的語(yǔ)句，比如訃告，都無(wú)法框范它。在我們的生命中，“這”從一個(gè)時(shí)刻不斷滑向另一個(gè)時(shí)刻。也許，以某種傳承，以一生中結(jié)下的各種聯(lián)系，或單單以接近，它也從一個(gè)生命不斷滑向另一個(gè)生命。

《飛行》和《0檔案》規(guī)模宏闊，然而它們借以騰越而起的，又都是一個(gè)非常簡(jiǎn)單的動(dòng)作。這是兩首炮彈一樣的詩(shī)，它們的行進(jìn)這樣迅猛，似乎要一閃而過(guò)。在它們各自的運(yùn)動(dòng)中，有一種“顯然如此”在光芒閃耀。不過(guò)，它們又決不是那種可用一言以蔽之的作品。它們只是憑借各自的沖力，自我支持著，就象一個(gè)拋射物，或者一架飛機(jī)。

這樣一種特征，使它們與別的“行進(jìn)式”的詩(shī)歌作品，可以相提并論。在亨利·米肖的詩(shī)中，同樣的情形有時(shí)可見(jiàn)，但更多地發(fā)生在被人們認(rèn)作是“精神內(nèi)部”的空間中。日本詩(shī)人吉增岡造的作品，也追求這種能夠穿透世界的勁道；或者不如說(shuō)，他的詩(shī)召喚并疊合許多個(gè)世界，以便象一只射出的箭，一舉刺破它們[2]。

隨著《0檔案》文本的行進(jìn)，也可以說(shuō)在這種行進(jìn)之上，一本秘密檔案漸漸成形，就象詩(shī)的題目帶著幾分反諷標(biāo)示的那樣。這本檔案記錄著某人的一生，涉及他生活的所有側(cè)面。

地域限定在這首詩(shī)里被拔出了，取而代之的是一種諷喻現(xiàn)實(shí)主義的語(yǔ)境。在作者不無(wú)自嘲意味的筆下，飛機(jī)本身作為技術(shù)手段所實(shí)現(xiàn)著的欲望，正是脫離所有固定地點(diǎn)和地域時(shí)間。

“在機(jī)艙中我是天空的核心 在金屬掩護(hù)下我是自由的意志

一日千里 我已經(jīng)越過(guò)了陰歷和太陽(yáng)歷 越過(guò)日晷和瑞士表”

詩(shī)的自由使詩(shī)人看到：這些自稱必然、規(guī)律、潮流的體系中，其實(shí)有一部分是想象的產(chǎn)物。詩(shī)人立刻抓住這一部分，以一種變本加厲的游戲，將它推到極致和荒謬。這樣一種寫作精神，讓人想起卡夫卡的《審判》，雖然它使用的表現(xiàn)手段完全不同。卡內(nèi)蒂說(shuō)過(guò)，卡夫卡是一個(gè)“中國(guó)作家”。這種說(shuō)法固然自有道理，可是卡夫卡的作品，畢竟是產(chǎn)生于另一個(gè)世界，并且始終指向它。不過(guò)，詩(shī)的力量，不也正在于它能超越語(yǔ)言、地域、行政的種種界限嗎？這種力量，并非來(lái)自某種普遍化：詩(shī)不是在歸攏特殊，把它們矯置于一個(gè)高高在上的大同里。它是把各種異質(zhì)、紛繁而又息息相關(guān)的情境，一起撥動(dòng)，讓它們共同振響。它為我們立地激活的，是一種完整的時(shí)空感覺(jué)。這種時(shí)空感覺(jué)通過(guò)歷史時(shí)間和地理延展而實(shí)現(xiàn)，同時(shí)又穿越了它們。

《0檔案》與控制進(jìn)行的游戲，必須通過(guò)細(xì)節(jié)，或者說(shuō)通過(guò)這首詩(shī)的構(gòu)成本身，才能體會(huì)。

《卷四 日常生活》包含著一篇《5 思想?yún)R報(bào)》，——這種包含，令人想到甚至看到一個(gè)個(gè)抽屜、紙箱、本夾。匯報(bào)的內(nèi)容，是令人悚然的全知全能，實(shí)際掌握的情況嗎？或者，它是那個(gè)被稱為“零”的人本身，通過(guò)某種扭轉(zhuǎn)和顛倒，想象出被掌握的他的念頭，并進(jìn)而用想象大加發(fā)揮？

這篇思想?yún)R報(bào)之后，是《6 一組隱藏在陰暗思想中的動(dòng)詞》。這個(gè)小標(biāo)題本身已是多么曖昧！它所揭示的，是個(gè)人的最后一個(gè)隱身之所，閉藏著那些充滿內(nèi)在暴力、誰(shuí)也無(wú)法看破的秘密？或者只是這個(gè)秘密的一種表述而已？

“砸爛 勃起 插入 收拾 陷害 誣告 落井下石

干 搞 整 聲嘶力竭 搗毀 揭發(fā)

打倒 槍決 踏上一只鐵腳 沖啊 上啊”

這些沒(méi)有主語(yǔ)的不定式動(dòng)詞，帶有祈使甚至命令的口風(fēng)，急促地喘息著一貫而下。

以十分不同的方式，《0檔案》和《飛行》都在以各自的“平乏”，抵消著所有“高遠(yuǎn)”。《0檔案》中蘊(yùn)藏的非凡的智慧，以這樣一種充滿反諷的風(fēng)格寫出，以至于它不會(huì)構(gòu)成任何“超越”。這種對(duì)“超越”的拒絕，在《飛行》中，在它給出的廣泛意義上的世界空間里，也同樣鮮明可見(jiàn)。詩(shī)中的天空，被飛機(jī)刺穿的同時(shí)，也就喪失了神性，被簡(jiǎn)單的技術(shù)力量擠壓著，變成一種“平乏”。它不再有任何“高遠(yuǎn)”，任由乘客踩在腳下。

“現(xiàn)在 腳底板踩在一萬(wàn)英尺的高處”

合而觀之，《0檔案》和《飛行》所沖騰其中的世界，它們遵照各自的沖力、噴濺著表現(xiàn)出來(lái)的世界，是一個(gè)等級(jí)與區(qū)分正在瓦解的世界，而正是這些等級(jí)與區(qū)分，曾以其假定擁有的象征價(jià)值，長(zhǎng)久地規(guī)定和引導(dǎo)著人。“宇宙”這樣的傳統(tǒng)觀念，它的象征價(jià)值，無(wú)論多么紛紜錯(cuò)雜、莫衷一是，在以往的時(shí)代，總還能使一種普遍的世界秩序，浸透到個(gè)人的命運(yùn)中。在當(dāng)代，這些象征價(jià)值，哪一條還有些許保留呢？

然而，在于堅(jiān)1983年寫作的《河流》中，童年時(shí)代所經(jīng)歷的世界，還仍然具有強(qiáng)烈的地域界定，充滿各種近乎神圣的價(jià)值、許多熟悉而又神秘的力。這首詩(shī)長(zhǎng)一頁(yè)，開(kāi)頭和結(jié)尾分別是下面幾句詩(shī)：

“在我故鄉(xiāng)的高山中有許多河流

它們?cè)诤苌畹膷{谷中流過(guò)

它們很少看見(jiàn)天空

（……）

住在河兩岸的人

也許永遠(yuǎn)都不會(huì)見(jiàn)面

但你走到我故鄉(xiāng)的任何一個(gè)地方

都會(huì)聽(tīng)見(jiàn)人們談?wù)撨@些河

就像談到他們的上帝”

在《飛行》的某些段落中，也同樣洋溢著對(duì)童年世界的鄉(xiāng)愁。這個(gè)世界是“落后”的，然而卻曾經(jīng)是——或者對(duì)那一雙正向生活睜開(kāi)的眼睛來(lái)說(shuō)，應(yīng)該是——一片樂(lè)土，在那里人與天與山巒與動(dòng)物與神，同生共居，相知相睦：

“吾高陽(yáng)之苗裔兮 吾老杜之高足

一九五四年八月八日的早晨我出生于中國(guó)的云南省

一片落后于新社會(huì)的高原 在那里時(shí)間是群獸們松軟的腹部

是一個(gè)孵老在天空中的剝了皮的蛋黃 在那里

人和神毗鄰而居 老氣橫秋的地主 它的真理四海皆準(zhǔn)”

物、人與神的分別，在這里被統(tǒng)攝于一種強(qiáng)烈的、震顫的毗鄰狀態(tài)中。這樣一種狀態(tài)，既是經(jīng)歷又是夢(mèng)幻，它正在遠(yuǎn)離詩(shī)人而去，或者根本已經(jīng)消解。對(duì)于它，《飛行》是以一種緩慢而深情的筆調(diào)，幾次寫到的。

往昔時(shí)代對(duì)宇宙秩序的表現(xiàn)，在核心處總有某種東西，結(jié)構(gòu)著每個(gè)人的生存，同時(shí)也結(jié)構(gòu)著他與其他人、與所有存在物的關(guān)系。這種具有結(jié)構(gòu)力的東西，在當(dāng)代消亡了。這個(gè)顯而易見(jiàn)的事實(shí)，復(fù)雜而令人迷惑?！捌椒Α钡漠?dāng)代世界，有時(shí)會(huì)突然顯出這樣一個(gè)面目：人對(duì)一切都知道得太多，從而也就與一切都喪失了親密。

詩(shī)的能力，也許在于它能迫使某種當(dāng)代的基質(zhì)顯示出來(lái)，正是在這種基質(zhì)的作用中，那些曾經(jīng)被所有人承認(rèn)、神話性地連接的標(biāo)記與極點(diǎn)、方向與維度，全都解散烏有。米肖的詩(shī)，就擁有這種顯示的能力。馬拉美的詩(shī)亦然，雖然它的手法與前者迥乎不同。

哲學(xué)家克洛德·勒弗爾說(shuō)過(guò)：存在著這樣一種能力，它使每個(gè)人可以和他人共存于某些私密的聯(lián)系中，或者大都市的茫茫人海里。使每個(gè)人可以自我整合，同時(shí)又從中心裂變開(kāi)來(lái)。使每個(gè)人可以借助某種半透明、平常、難以捕捉的因子，依循著分化本身，關(guān)聯(lián)于他人，關(guān)聯(lián)于他自己。這種能力，不斷危險(xiǎn)地更新著：它是一個(gè)謎，還是一個(gè)挑戰(zhàn)？任何人都必須回答這個(gè)問(wèn)題。詩(shī)的能力，不也就是這種能力嗎？

那么，是否可以說(shuō)：于堅(jiān)的志向，就是憑借他強(qiáng)大的詩(shī)性的“平乏”，呈現(xiàn)當(dāng)代的人類之謎？這樣一種人類，完全缺乏超驗(yàn)性、宇宙性的“他者”作參照，內(nèi)部也沒(méi)有任何根本的分化容使他自我理解，因而時(shí)刻在一種極端的、難以忍耐的以我對(duì)我的孤絕中，遭受折磨？

或許，也正是同一個(gè)宏偉的志向，促使于堅(jiān)在寫詩(shī)的同時(shí)，轉(zhuǎn)向別的表現(xiàn)形式，通過(guò)非傳統(tǒng)的其它介質(zhì)，來(lái)實(shí)現(xiàn)他的詩(shī)歌意圖。

于堅(jiān)曾寫過(guò)一篇激烈而瑰麗的文章，叫《由一場(chǎng)戲劇到達(dá)彼岸》[3]，講的是他與戲劇家牟森的一次合作。文章首先寫道：

“牟森于一九六二年出生于遼寧營(yíng)口，大學(xué)時(shí)代，他是一個(gè)不及格的學(xué)生，‘最恨文藝?yán)碚摗＃ā┻@個(gè)大學(xué)才子整日沉溺于戲劇，與一幫充滿激情與才氣的同學(xué)糾集在一起，排演了若干話劇。（……）”

接下去一段對(duì)《彼岸》現(xiàn)場(chǎng)所作的描述，對(duì)法國(guó)讀者來(lái)說(shuō)是格外引人入勝的。那些被于堅(jiān)傲笑著稱為“中國(guó)戲劇歷史上“最難看”的動(dòng)作”，不能不令人想起阿爾托和他的“殘酷戲劇”。這種借鑒，在于堅(jiān)筆下被直言不諱地道出。此外，他和牟森的創(chuàng)作，與波蘭戲劇家塔德茲·康托爾的“死亡戲劇”，以及更加晚近的剛果藝術(shù)家弗斯坦·林耶庫(kù)拉的舞劇，也有明顯的相通之處。

一種被推到極點(diǎn)的平乏？于堅(jiān)以一種名副其實(shí)的狂熱，這樣追記他參與創(chuàng)作的演出：“暴力、混亂、呻吟、詛咒，報(bào)紙被踩踏得一片狼籍，仿佛一個(gè)浩劫之后的大垃圾場(chǎng)，仿佛一九四五年某日的廣島?！?/p>

在于堅(jiān)的行文——準(zhǔn)確地說(shuō)是在他記錄的當(dāng)時(shí)演出者的話語(yǔ)中, “彼岸”一詞重復(fù)出現(xiàn)，好象一個(gè)揮之不去的頑念。這個(gè)“彼岸”，指的是哪種非此之境，或者非此之境的邊緣？它處于什么樣的時(shí)空和儀向中？演出的舞臺(tái)本身，已成為一個(gè)回復(fù)混沌的場(chǎng)地，脫離任何控制：“冰冷抽象的臺(tái)詞、追問(wèn)和狂熱激烈的身體動(dòng)作交織在一起，使這個(gè)現(xiàn)場(chǎng)充滿巔復(fù)、矛盾、悖論以及謀殺，盲從、欺騙、爭(zhēng)斗……演員和觀眾都精疲力竭，演員們的身體被汗水洗得閃閃發(fā)光，這些身軀從廢報(bào)紙堆和繩子中掙扎而出重新爬上一個(gè)高處……?！?/p>

這些“身軀”在舞臺(tái)上自我坦露著，彼此混雜甚至交錯(cuò)。對(duì)它們來(lái)說(shuō)，彼岸之彼，究竟意味著什么？

于堅(jiān)的電影[4]貫穿著另一種平乏，也許比詩(shī)和戲劇更平易近人。《碧色車站》（2003）和《家鄉(xiāng)》（2009）將我們帶入中國(guó)腹地，把我們的目光引向許多真實(shí)的生命。它們?yōu)橛^眾敞開(kāi)的，是一個(gè)性命攸關(guān)的“之間”。正是憑借這個(gè)“之間”，各個(gè)生命能夠彼此聯(lián)系，對(duì)立而生。

這兩部電影屬于紀(jì)錄片，因?yàn)樗鼈冋故镜恼鎸?shí)存在的人，活動(dòng)于日常生活的各個(gè)場(chǎng)域中。除了他們自身，這些人不扮演任何角色。如果說(shuō)這些影片中仍有某些戲劇性存在，那么這些戲劇性或是因?yàn)楸慌臄z者的特殊行為，一閃而現(xiàn)，比如文藝匯演中那一群粗樸地歌唱舞蹈的老太太，還有那場(chǎng)充滿教育意義的小品；或是因?yàn)樵诿總€(gè)人的日常生活中，本身就有某種自我表演的成份，無(wú)法也不應(yīng)剔除。

攝像鏡頭的運(yùn)動(dòng)，把我們推進(jìn)人群之中，——這個(gè)“我們”當(dāng)然是假定的，伴隨影片的進(jìn)展而形成——，并使我們與他們產(chǎn)生瓜葛。這些被拍攝的人，似乎通常意識(shí)不到鏡頭的存在。有時(shí)，他們根本不知道鏡頭在拍攝，比如《碧色車站》中那位信號(hào)員，在他的小調(diào)度室里，隔著窗欄桿被于堅(jiān)拍到。有時(shí)，卻是直視鏡頭，直視我們，比如同一部電影中的一位村婦，訕笑著，將信將疑地沖著鏡頭問(wèn)：“你們來(lái)拍這？”她是要告訴甚至告誡我們：這里沒(méi)有什么好看的東西。有時(shí)，是一個(gè)孩子驚異的目光。有時(shí)，是一個(gè)沉默而呆滯的男子，目不轉(zhuǎn)睛地盯著鏡頭。拍這個(gè)男人的鏡頭延時(shí)很長(zhǎng)，長(zhǎng)到讓人無(wú)法忍耐。這是于堅(jiān)電影中最具震撼力的場(chǎng)面之一：一種純粹狀態(tài)下的平乏，體現(xiàn)在他的似乎毫無(wú)期待的目光中。

于堅(jiān)電影進(jìn)展的緩慢在這里是難以描述的。與于堅(jiān)的詩(shī)一樣，這種緩慢的進(jìn)展到底要將什么“主題化”，我們只有通過(guò)近切的勾畫(huà)，才能有所體察。

在法國(guó)觀眾眼中，《碧色車站》給人一種特別的似曾相識(shí)之感。這部電影的意圖，——我們暫且以“意圖”一詞概括這部電影的精神——，是要在中國(guó)云南一個(gè)小火車站上，追尋半個(gè)多世紀(jì)前法國(guó)人留下的痕跡。那條鐵道當(dāng)年由法國(guó)人主持修成，以便將他們?cè)谥袊?guó)西南的勢(shì)力范圍，與印度支那的殖民地連成一體。在影片中，法國(guó)觀眾會(huì)驀然看到一個(gè)法國(guó)式的火車站，站臺(tái)上的老吊鐘，用法語(yǔ)鐫刻著“巴黎”和“伽尼?！弊謽?。然而法國(guó)人在此活動(dòng)的遺跡，絕大部分已隨著時(shí)間的流逝，因人的行為或因自然力而化為烏有。就連那個(gè)曾經(jīng)魔力無(wú)比的火車頭，也早已變成一個(gè)憨態(tài)可掬的鐵疙瘩，生滿紅銹，任由孩子們?cè)谏厦媾逝劳嫠！?/p>

于堅(jiān)以這種方式，反思著人類的控制意圖。人總是在希圖并建立各種強(qiáng)大的組織，而這種希圖和建立，構(gòu)成人的歷史。象《0檔案》一樣，《碧色車站》也是通過(guò)作品的構(gòu)成本身，探究、敲擊、挑戰(zhàn)著人的組織，并使它振響于一種凄涼的暮色里。

《故鄉(xiāng)》開(kāi)頭的一個(gè)段落，把它很精粹地體現(xiàn)出來(lái)。

那一段拍的是一次重新落葬和與之相關(guān)的一應(yīng)禮儀。影片提供很多細(xì)節(jié)，不厭其詳?shù)乇憩F(xiàn)種種或日?；蚬殴值钠骶?、人的動(dòng)作、細(xì)瑣的準(zhǔn)備工作、大大小小的儀式。正是這些看似瑣屑的事物，維系著我們和自己、和他人、和死者的關(guān)系，——的確，生者對(duì)死者的態(tài)度和行為，總是為生者之間的關(guān)系提供某種保障。它們看似沒(méi)有用處，卻不可或缺。在我們的要求或容忍下，它們圍繞我們，旋轉(zhuǎn)周行，就像一圈半是實(shí)物半是精神的隕石帶。溫尼柯特在分析人和世界的關(guān)系時(shí)，講到一種“過(guò)渡性物品”。而老年的葉芝，在勞乏與氣餒中回顧他的詩(shī)所塑造的種種人形，回顧自己通過(guò)它們?yōu)楹笫浪龅墓ぷ鲿r(shí)，把這些人形稱為“馬戲團(tuán)的動(dòng)物”。這兩種說(shuō)法，講的不正是這些無(wú)用而有用的東西嗎？于堅(jiān)自己的紀(jì)錄片，也同樣可以這么定義。為了祭奠死者，一小隊(duì)送葬的人抬著紅紙包裹的祭品，走進(jìn)一片模糊的空地，停下來(lái)，開(kāi)始點(diǎn)火。日色已似黃昏，背景是灰暗呆板的住宅樓?；鹧骝v起，籠住各種祭品，熊熊地?zé)?。這是向“另一個(gè)世界”的輸送嗎？在這樣一個(gè)地點(diǎn)，誰(shuí)真能相信這種輸送？以怎樣的虔誠(chéng)？出于哪一種縷縷不絕的傳統(tǒng)，或者只是出于迷信者的畏懼？送葬的人開(kāi)始一一離去，殘火即將熄滅。走在最后的一個(gè)男人點(diǎn)燃一根鞭炮，向天上拋去。生者對(duì)死者的一種表示？對(duì)那些仍稍稍被假定為浮留空中的死者？觀眾的目光繼續(xù)停留在空地上，現(xiàn)在這里只有無(wú)數(shù)紅色的殘片。人們走遠(yuǎn)了。攝像鏡頭獨(dú)自留在原地。它已不再攝取任何生活。

注 釋

[1] 兩篇譯文首先發(fā)表在《詩(shī)&歌》雜志2003年第105期和2007年第120期。后又分別于2005年和2009年由巴黎中國(guó)藍(lán)出版社和伽利瑪出版社出版了單行本。（本文注釋皆為作者原注）

[2] 二十世紀(jì)上半期，在音樂(lè)、詩(shī)歌和造型藝術(shù)領(lǐng)域，開(kāi)始產(chǎn)生這種特殊的作品。它們不是單單表現(xiàn)一種“動(dòng)作”或“運(yùn)動(dòng)”，而是憑借本身的沖力、軌跡、在空中的劃痕，本身成為這一動(dòng)作，這一運(yùn)動(dòng)。在每一部作品中，都有勢(shì)不可擋的能量，噴薄而出；然而又以這種噴薄，使空、使支持的闕如、墜落的危險(xiǎn)，空前地暴露在我們面前。這樣的作品，可以舉出巴托克的《弦樂(lè)、打擊樂(lè)和鋼片琴曲》，曼德?tīng)査顾返摹稛o(wú)論誰(shuí)發(fā)現(xiàn)馬蹄鐵》和布朗庫(kù)西的雕塑。

[3]由李金佳譯成法語(yǔ)，發(fā)表于法國(guó)《戲劇公眾》雜志，2004年第174期

[4]電影中的詩(shī)？這不是說(shuō)向電影里額外加進(jìn)若干詩(shī)歌情緒。在于堅(jiān)的創(chuàng)作中，電影與詩(shī)的親緣，存在于構(gòu)成和動(dòng)作的層面上。他的電影就象他的詩(shī)，擁有一種強(qiáng)大的運(yùn)動(dòng)不居的結(jié)構(gòu)力，在它所表現(xiàn)或創(chuàng)造的種種關(guān)系里，不斷自我追尋。最近，韓國(guó)導(dǎo)演、小說(shuō)家李滄東把他參映納的新片，大膽地命名為《詩(shī)》。在這部電影中，詩(shī)既是支柱性的一個(gè)主題，又作用在影片的結(jié)構(gòu)本身，作用在它內(nèi)部的回響里，作用在它振顫的曖昧中。