寫作這種魅力

于 堅(jiān)

沈浩波

晴朗李寒

寫作這種魅力

于 堅(jiān)

在我的家鄉(xiāng)昆明滇池的東岸，過去是高低起伏的濕地、平壩和丘陵，里面散布著古老的村子和他們的耕地，池塘，稻田、果園、花園、蜂巢、白鷺、鳥穴、水井、曬場之類。拆遷到來的時候，鄉(xiāng)村被一個個拆掉，推平，成為廢墟，看上去就像是戰(zhàn)后。但是，每個村子都有一樣?xùn)|西在廢墟中巋然不動，有的是土主廟，有的是幾棵老樹，有的是一群墓碑，有的是一塊石頭。一個下午我去拜訪廢墟里的一處土主廟，里面守著幾個老婆婆，她們搬些被褥睡在神龕下面，繼續(xù)念經(jīng)、燒香。她們其實(shí)都有新房子，我問她們?yōu)槭裁词刂@兒，她們回答不上來，只是說，好在?！昂迷凇笔抢ッ鞣窖?，頗有些海德格爾氏術(shù)語的味道。在現(xiàn)代主義的世界觀看來，好在者永遠(yuǎn)在未來，過去必須成為廢墟。在空間上將歷史、記憶、經(jīng)驗(yàn)統(tǒng)統(tǒng)廢墟化，唯新是從，不斷地搬家，一個沒有包漿的世界，似乎已經(jīng)成為人們?nèi)f眾一心，樂此不疲的追求。

而我們，在座的諸位，以寫作為生的人們，乘坐各種最現(xiàn)代，最快捷的、起源于西方的交通工具抵達(dá)這里，只是為了討論我們?nèi)绾卫^續(xù)用5000年甚至更早就出現(xiàn)在黃河流域的、巫師們用來與諸神溝通的文字寫作。我曾經(jīng)去洛陽，在博物館看到了難得一見的何尊，那天猛然看到文這個字，飄然于一群老態(tài)龍鐘的漢字之間，內(nèi)心激動，想起孔子那句話：“郁郁乎文哉！”何尊上的這個文，中間有一顆心。寫作這件事表面看起來也是在追求破舊立新，而其實(shí)在根本上，它是守舊的，這個舊是有無相生之舊，它變易陰陽，但不是一種可以掌握的技術(shù)，它是一種“郁郁乎”的魅力。魅力可以追溯到人之初。魅力就是有心，魅力的覺醒使人脫離黑暗，找到語言。語言命名但不確定，不確定是魅力的特質(zhì)。言此意彼，詩在其中。寫作是人類幸存的最古老的魅力，文明由此而生。

當(dāng)中午我們移步餐廳，共進(jìn)午餐時，我們想到第一件事是這些食物是來自過去還是未來，“人生代代無窮已，江月年年只相似”。這種信任不僅僅通過代代相傳的經(jīng)驗(yàn)，也通過文明。我們這些作者就像那些老嬤嬤，在廢墟上守著一座語言的舊寺廟，一塊心地。正因?yàn)槭嘏f，寫作這件事才有一種靈氛、神性、令世界“到此下馬”，不敢輕視。

這種事情世所罕見，無數(shù)語言消失在時間的洪流中，即便像英語這樣古老的語言，開端也是面目全非了，而我們居然還能夠閱讀甲骨文，并以之組出新詞。漢語的可能性源遠(yuǎn)流長，無窮無盡。所以我們這些距離漢字源頭已經(jīng)5000年的作者，依然信心十足，躍躍欲試。

最近有一個比較熱火的中國古典詩詞的背誦活動，語文老師心血來潮，學(xué)生聲情并茂，對著進(jìn)口的麥克風(fēng)背誦“雕欄玉砌應(yīng)猶在，只是朱顏改”，而現(xiàn)實(shí)是，雕梁畫棟一根都看不見了。這種事情很撕裂，令人尷尬，無奈，還有為偽善張目之嫌。李白說，陽春召我以煙景，大塊假我以文章，大塊不舊，霧霾取代煙景，文章之事必殆。在一個與李白蘇軾們的大塊完全不同的大塊上，如何繼續(xù)文章，這是我們這一代作者必定面對的。

在中國歷史上，空間不是第一次成為廢墟，但是漢語從未成為廢墟?！坝粲艉跷脑铡?，孔子的宣言后面還有一句“吾從周”，“從周”意味著寫作有一個方向，孟子說“修辭立其誠”。誠，信也。漢語這種偉大的語言有一種世俗的宗教氣質(zhì)，它通過文章教育我們?nèi)绾紊睿鋈?，如何處理人與自然，世界，他者的關(guān)系，如何向死而生。

寫作這件事起源于遠(yuǎn)古的祭祀，它通過招魂喚起人們的信心，詩可群。文明祛除蒙昧而保持著魅力，文明就是以文照亮，告訴我們什么可信。大塊假我以文章，寫作為人生帶來信。這種信基于道法自然，師法造化。

這是一個祛魅的時代，祛魅就是什么都不信了，一切都要通過技術(shù)來量化，厘定。從前我們相信中醫(yī)大夫的一只手，今天我們迷信使用說明書。昆明和廣州的距離只有兩小時，除了面積大小，兩個機(jī)場沒有多少差別，閉著眼睛都知道怎樣走進(jìn)登機(jī)口。過去，這個距離之間隔著無邊無際的細(xì)節(jié)，可以產(chǎn)生數(shù)以噸計(jì)的蘇軾或者普魯斯特。早已文字等身的蘇軾被流放嶺南，他在路上行走的時間、風(fēng)景、經(jīng)驗(yàn)、細(xì)節(jié)、記憶就足夠他再成為一位青年詩人。我們已經(jīng)置身在一個技術(shù)祛魅的時代。馬克斯·韋伯100多年前的預(yù)言今天依然在持續(xù)，祛魅不是地區(qū)性的運(yùn)動，它已經(jīng)席卷世界的每個縫隙，細(xì)節(jié)一秒鐘一秒鐘地像流沙般消失著。昨天還混沌不明的東西，今天早晨已經(jīng)被量化厘定，確定不疑了。中世紀(jì)西方的血腥的獵巫運(yùn)動今天看來都過于詩意了，祛魅已經(jīng)成為一種無堅(jiān)不摧的確定一切的經(jīng)濟(jì)力量、物質(zhì)力量，一切價(jià)值都在被貨幣重估。但是，懷疑也越發(fā)深重，來自先人的經(jīng)驗(yàn)是，“仁者人也”，而不是物者人也。在貨幣這個量杯的底部，人類瞥見的是叢林時代確鑿無誤的愚昧、黑暗，弱肉強(qiáng)食。

孔子說“不學(xué)詩，無以言?！笨鬃诱f的語言是漢語，而不確定正是漢語的特性，文勝質(zhì)則史，質(zhì)勝文則野，中庸其實(shí)是一種語言尺度。語言是存在的象征，但它絕不虛無。寫作當(dāng)然不是實(shí)證，但是它也不是空穴來風(fēng)。所指上無法實(shí)證的語言必淪為謊言。今天的讀者吟詠《赤壁賦》也許會發(fā)生一種戲謔感甚至悲劇感，他們對這些文字正在一日日失去信心。而這些偉大的文字本來是預(yù)言這個世界是值得一代代后生堅(jiān)定不移地依靠的，“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟。哀吾生之須臾，羨長江之無窮。挾飛仙以遨游，抱明月而長終?！薄拔釓闹?。”

文明就是以文照亮。以文照亮乃是對魅力的持存。寫作植根于語言，何以仁者人也？因?yàn)檎Z言。這種魅力無法祛除，它是一種古老的拯救，一種曖昧的抵抗。上帝沉默的地方，寫作繼續(xù)。依然是孔子在2500年前就宣布的那一套：興觀群怨，邇遠(yuǎn)，多識。興在第一，興，必須有一個可以信賴、依托、安放者在，興就是信賴、肯定，贊美?！按髩K假我以文章”，中國古典文學(xué)的永恒主題對大地的信仰，贊美。

那些追求確定性的力量，正是基于對不確定的恐懼。自西方啟蒙運(yùn)動以來，魅力聲名狼藉，它的不確定性，難以琢磨，它的無解，它的靈光乃是進(jìn)步的最大障礙。本雅明悲傷地發(fā)現(xiàn)“這是一個靈光消逝的時代。”但他過于悲觀了，他不懂漢語，在漢語中，寫作這位西緒弗斯永遠(yuǎn)不肯抵達(dá)山頂，那塊石頭總是被推上去再滾下來。這是一個技術(shù)永遠(yuǎn)無法宰制的區(qū)域。中國思想一直認(rèn)為這個區(qū)域?qū)儆跓o，或者陰陽兩極中的陰，或者知白守黑的黑。有無相生，知白守黑，一個只是白和有的世界其實(shí)不是人的世界。人這個有是與無共生的。進(jìn)步一直在通過各種確定性的技術(shù)驅(qū)趕著寫作，但是進(jìn)步永遠(yuǎn)搞不定，因?yàn)椴淮_定意味著一種對物的超越，寫作這件事來自每個個體心靈的深處，來自那種我們漢語稱為靈性、靈魂的東西，來自比任何技術(shù)都更古老的語言，靠此，文明才一直照亮。

技術(shù)進(jìn)步、細(xì)節(jié)的刪繁就簡、確定也許意味著方便，舒服。但是，技術(shù)無德。德，升也。德是一種超越性，《詩經(jīng)》屈原、李白、杜甫、蘇軾們作品里面昭示的經(jīng)驗(yàn)表面，無德的世界并不好在。寫作這種勞動不是在地頭收獲糧食，它是一種維系超越性的勞動。仰之彌高，鉆之彌堅(jiān)，瞻之在前，忽焉在后。寫作總是在澄明著記憶，時間，歷史，感受，經(jīng)驗(yàn)……名不副實(shí)是語言的末世，如果僅僅只是修辭游戲，寫作這件事真的是無足輕重。說到底，寫作是一種存在的依靠，誠的守護(hù)，魅力的持存，好在的指認(rèn)。寫作是一種德行。

所以今天我站在這里，廢墟寄存著魅力，它總是寫作的開端。

寫作這件事的魅力就在于我們居然還在寫作。

詩史鉤沉

下半身詩歌運(yùn)動與中國詩歌的互聯(lián)網(wǎng)時代

沈浩波

沈浩波，詩人。1976年出生，江蘇泰興人，現(xiàn)居北京。

有學(xué)者指出，“盤峰論爭”的一個重要結(jié)果是，催生了出生于上個世紀(jì)70年代的一批中國年輕詩人的出場。說的正是我和我的同仁們在2000年所發(fā)起的“下半身詩歌運(yùn)動”。

從1998年到2000年，我在大學(xué)畢業(yè)前后，陸續(xù)結(jié)識了一批年輕的天才詩人，他們與我年齡相近，志趣相投，蔑視權(quán)威，生機(jī)勃勃，等待著一次出場的機(jī)會。2000年5月，《下半身》詩歌雜志創(chuàng)刊，又正趕上互聯(lián)網(wǎng)時代的到來，這群年輕的“下半身”詩人聚集于詩人南人創(chuàng)辦的“詩江湖”bbs上，通過互聯(lián)網(wǎng)的快速傳播，激進(jìn)的詩學(xué)主張，與以往詩人完全不一樣的詩歌寫作，在中國詩歌界引起了軒然大波，一場名為“下半身詩歌運(yùn)動”的先鋒詩歌潮流向中國詩歌界發(fā)起了沖擊，并形成了巨大的爭議。90年代中國先鋒詩歌的代表詩人伊沙發(fā)表文章《我尋求加入下半身》，80年代中國先鋒詩歌的代表人物楊黎與何小竹在“詩江湖”bbs聯(lián)名發(fā)表公開信，聲稱這是“一群天才集體沖上街頭”，而更多的詩人和批評家則通過各種方式表達(dá)著他們的憤怒和無法接受，甚至發(fā)出了“詩歌死了”的哀鳴?！氨P峰論爭”所撕開的秩序裂口被“下半身詩歌”進(jìn)一步?jīng)_擊，互聯(lián)網(wǎng)加速了這種秩序的倒塌。沈浩波、尹麗川、朵漁、巫昂、南人、李紅旗、盛興、馬非、朱劍等《下半身》雜志的創(chuàng)刊同仁，和在2001年、2002年在《下半身》雜志第二期和“詩江湖”論壇上陸續(xù)亮相的“下半身”同仁如軒轅軾軻、李師江、阿斐、春樹、水晶珠鏈等出生于上個世紀(jì)70年代和80年代的詩人們成為新世紀(jì)前幾年中國先鋒詩歌的主角。這些年輕的詩人帶來的爭議、刺激和狂歡般的帶有強(qiáng)烈荷爾蒙味道的青春寫作氛圍，是80年代末以來僅見的一道詩歌風(fēng)景，也由此拉開了中國當(dāng)代詩歌在互聯(lián)網(wǎng)時代的帷幕。

“下半身”這個命名來自我和朵漁、李紅旗的討論中，朵漁的一次脫口而出，我和李紅旗反復(fù)琢磨后，覺得這個詞組正好包含了我們想表達(dá)各種詩歌美學(xué)和詩歌精神的意圖。這個詞組其實(shí)是由兩個核心單詞組成，“下”和“身”，“下”是指“形而下”、“向下”，“身”是指“身體”。

“下”，從詩意的實(shí)現(xiàn)美學(xué)的角度說，指的是通過具體的現(xiàn)實(shí)、事物和人性來承載詩意和精神，通過“形而下”來抵達(dá)“形而上”，而不是從空洞地從“形而上”到“形而上”。這一美學(xué)主張，是對90年代后口語詩學(xué)所強(qiáng)調(diào)的“在場”和“及物”的進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，也是對傳統(tǒng)的浪漫主義詩歌通過抒情，通過“詩言志”來承載詩意的進(jìn)一步否定。抒情、言志作為傳統(tǒng)的浪漫主義詩歌方式，早已因其空洞、矯情和虛偽而被現(xiàn)代主義文學(xué)質(zhì)疑，但在農(nóng)業(yè)文明根基深厚，仍然大行其道；亦是對早期中國現(xiàn)代主義中，通過象征和隱喻來構(gòu)成詩意的一種否定?！跋隆?，意味著一種更直接的詩意，直接面對具體的現(xiàn)實(shí)、事物、和人性；甚至也是對現(xiàn)代主義在書面語系統(tǒng)中通過意象來承載詩意的一種否定，通過意象來承載和實(shí)現(xiàn)詩意依然顯得過于間接，不夠直接，“下”所強(qiáng)調(diào)的不是意象，而是實(shí)像、事像、物像和基于人性的心像，是具象中最直接的部分。通過具體的直接的“形而下”來抵達(dá)詩意的“形而上”，從而使詩意和精神變得真實(shí)、具體、準(zhǔn)確、結(jié)實(shí)、可被把握。

“下”從詩歌精神上來說，試圖體現(xiàn)一種“向下”的精神，這是對諸如崇高、文化、社會學(xué)意義上的道德體系、權(quán)威、精英秩序等一切高高在上的“龐然大物”的反抗，也是對詩歌中“人性”價(jià)值的確認(rèn)，以及對“真實(shí)”的確認(rèn)。詩歌需要神性，但神性應(yīng)該包含在人性之中，神性不應(yīng)該凌駕于人性之上，真實(shí)的人性構(gòu)成最真實(shí)的詩意，真實(shí)大于一切虛偽的情感。對“人性”的揭示，對“人性”題材的挖掘，其背后包含的世界觀正是對“人性”的尊重。對“人性”這一題材的大規(guī)模書寫，以及直接、真實(shí)的寫作風(fēng)格，是“下半身”詩歌對于中國當(dāng)代先鋒詩歌的重要開創(chuàng)和貢獻(xiàn)。

“身”是指“身體”，伊沙在90年代率先在詩歌領(lǐng)域提出了“身體感”這一概念，后來于堅(jiān)試圖對這個概念加以文化性的闡釋，反而南轅北轍?！吧眢w感”的提出，正是對各種文化詩學(xué)概念化詩學(xué)的反抗，它更強(qiáng)調(diào)一種原初的力量，原創(chuàng)的力量，帶有強(qiáng)烈的本能感。對“身體”的強(qiáng)調(diào)亦是對“形而下”強(qiáng)調(diào)的一種更直觀的，更性感的表達(dá)，亦是代表著對“形而上”的各種龐然大物的反抗?！跋掳肷碓姼琛痹噲D將“身體感”的強(qiáng)調(diào)，融化入他們對“人性”主題的開掘，融化入他們直接、真實(shí)和充滿青春荷爾蒙氣息的詩歌文本中?？梢宰约嚎渥约阂幌碌脑?，在對“人性”題材的開掘方向上，在真實(shí)、直接的詩歌表達(dá)力方面，我是中國當(dāng)代詩人中做得最好的。

另外，“身”還包含著對生命力和生命意志的強(qiáng)調(diào)，而“下半身”詩人，也確實(shí)重新將被第三代詩人中“莽漢”詩群們曾經(jīng)激發(fā)過，又被他們自己擲若敝屣的帶有強(qiáng)烈生命意志的詩學(xué)自覺地重新實(shí)現(xiàn)了。后來有評論家認(rèn)為“下半身詩歌”是對“莽漢”詩派的承繼，這個論調(diào)當(dāng)然不對。但就對生命意志詩學(xué)的開掘而言，在這個美學(xué)的局部，確實(shí)具有一定的承繼關(guān)系。

“下半身”這個詞組，雖然初衷是由“形而下”、“向下”以及“身體感”這樣的美學(xué)概念構(gòu)成，但當(dāng)我和朵漁、李紅旗選擇了“下半身”這個完整的詞組，這個詞組體現(xiàn)出了巨大的“挑釁性”。我們其實(shí)意識到了這個詞組所包含的挑釁姿態(tài)，也意識到了這個詞組將給我們帶來巨大的爭議，我們對此感到興奮。當(dāng)這群急于沖上中國當(dāng)代詩歌現(xiàn)場的年輕詩人找到了“下半身”這個挑釁意味濃烈的命名時，就意味著傳統(tǒng)的詩歌美學(xué)將在互聯(lián)網(wǎng)時代遭遇最大的沖決，而“下半身詩人”群體也將因此遭遇各種圍剿和被污名化的誹謗?！跋掳肷怼边@個命名的確認(rèn)，也誘惑著這群年輕的，充滿荷爾蒙氣息的詩人，在撕開中國當(dāng)代詩歌的“人性”題材區(qū)域的同時，也一把撕開了“性”這個對于上個世紀(jì)的中國人來說的“道德禁區(qū)”。在上個世紀(jì)八九十年代和新世紀(jì)初的中國，“性”作為一種題材和文學(xué)內(nèi)容，在小說里的存在完全可以被中國人接受，唯獨(dú)在詩歌中很難被接受，因?yàn)橹袊且粋€有著過于悠久和偉大的詩歌傳統(tǒng)的國家，傳統(tǒng)的中國古典詩歌在中國人心目中的位置等同于宗教，他們甚至難以接受任何對“唯美”詩意的挑戰(zhàn)，現(xiàn)代主義詩歌在中國的發(fā)展之路一直艱難曲折地存在于“地下”和“民間”，詩歌界本身和官方詩歌體系以及學(xué)院文學(xué)體系好不容易才被迫接受了口語詩的挑戰(zhàn)，“性”成為所有人捍衛(wèi)中國詩歌道德尊嚴(yán)的最后一塊禁區(qū)。當(dāng)“下半身”詩人一不小心地以某種兇猛的挑釁意味十足的姿態(tài)大規(guī)模地闖過這片禁區(qū)后，構(gòu)成的貢獻(xiàn)在于，從此，中國當(dāng)代詩歌在題材上再無禁區(qū)，現(xiàn)在更年輕的中國詩人涉及“性”題材的詩歌已經(jīng)被司空見慣；而“下半身詩人”們?yōu)榇烁冻龅拇鷥r(jià)則是，進(jìn)一步將“下半身詩歌”推向了極端的被污名化。甚至出現(xiàn)了這樣一種景象，“下半身詩歌群體”中的任何一個詩人單獨(dú)出現(xiàn)時，都被視為是新世紀(jì)重要的詩人，但“下半身詩歌”作為一個詩歌流派，至今仍在遭受誹謗和排斥。

如上文所揭示的，發(fā)生在世紀(jì)初（2000年到2004年）的這場“下半身詩歌運(yùn)動”，其美學(xué)追求和文學(xué)世界觀可被具體描述為：以生命意志為基礎(chǔ)，以自由和反抗為根本價(jià)值觀，以一種更直接和真實(shí)的口語語言和文學(xué)態(tài)度，在現(xiàn)實(shí)、事物和人性的基礎(chǔ)上構(gòu)建詩意，反對構(gòu)建在任何“龐然大物”基礎(chǔ)上的詩歌寫作方式，在“人性”這一文學(xué)主題上進(jìn)行深刻挖掘。

“下半身詩歌運(yùn)動”的興起，是建立在盤峰論爭后，90年代建立起來的學(xué)院詩歌鐵幕被推倒，新世紀(jì)的中國詩歌呼喚新的聲音和新的活力，互聯(lián)網(wǎng)時代正在來臨，詩歌發(fā)表的門檻被互聯(lián)網(wǎng)取消，傳統(tǒng)的秩序和標(biāo)準(zhǔn)漸漸失效，年輕的70后和80后詩人紛紛涌現(xiàn)的全新氛圍上。這樣的氛圍與“下半身詩歌群體”所展現(xiàn)出來的新鮮、刺激和激進(jìn)正好互相匹配。但必須更客觀地看到，“下半身詩歌運(yùn)動”仍然是80年代以來，以口語化為基本標(biāo)志的，中國當(dāng)代先鋒詩歌發(fā)展的成果?！跋掳肷碓姼琛睙o論從其詩人同仁的構(gòu)成，還是從他們的詩歌作品所展現(xiàn)的美學(xué)特點(diǎn)，都至少包含著這樣幾個方面的積累：

一是對90年代后口語詩歌成就的汲取和承繼，特別是對后口語寫作對在場感、及物感和身體感的強(qiáng)調(diào)。

二是對80年代中國早期口語詩歌運(yùn)動中，建立在口語語感基礎(chǔ)上的語言詩意的承繼，并在此基礎(chǔ)上更為凸顯個人語言的生命氣質(zhì)。

三是對第三代詩歌運(yùn)動以來，中國地下先鋒詩歌的精神底色——反文化、反崇高的反抗式先鋒價(jià)值觀的承繼。

四是對早期莽漢派詩人的荷爾蒙式生命意志詩學(xué)的重新挖掘和彰顯。

五是明顯吸收了西方搖滾音樂直到朋克音樂以及更多當(dāng)多藝術(shù)領(lǐng)域的營養(yǎng)。這讓“下半身詩歌”擁有了某種迥異于過去中國詩歌的藝術(shù)氣質(zhì)和當(dāng)代都市氣質(zhì)。

事實(shí)上，中國當(dāng)代先鋒詩歌一直有著明顯的發(fā)展線索，從第三代的80年代，到伊沙在90年代繼續(xù)扛起先鋒詩歌的旗幟，放大并深入了萌芽自第三代的先鋒價(jià)值觀，再到“下半身詩歌”在新世紀(jì)再次樹立的先鋒形象，這是一條完整的脈絡(luò)，是現(xiàn)代主義詩歌在中國衍進(jìn)的主線。

“下半身詩歌”既是一個完整的流派，亦是由寫作特點(diǎn)完全不同的一群詩人組成。比較完整并典型地地體現(xiàn)了以上所說的美學(xué)特征和世界觀的，是沈浩波和尹麗川，以及在更晚的時間成長起來的出生于80年代的詩人春樹，這三位詩人在“下半身詩歌”群體中具有更強(qiáng)烈的先鋒意志；與尹麗川一起成為新世紀(jì)第一個十年中國最重要女詩人的巫昂，則為這種寫作風(fēng)格增加了幽深和神秘的女性感，甚至是某種黑暗、深沉的部分；南人則為這種風(fēng)格注入了更多的戲謔、幽默和某種荒誕、快樂的因素；朵漁在下半身詩歌運(yùn)動中，扮演著更為沉穩(wěn)的角色，他在語言上保留了口語的直接，又增添進(jìn)書面語的典雅，他并不是一個堅(jiān)決的“下半身主義”者，但“下半身詩歌”的美學(xué)追求為他的寫作注入了足夠的生命強(qiáng)度，他后來更多地成為了一名真正意義上的“知識分子寫作”的詩人；盛興和李紅旗擁有天才般的詩歌感覺和氣質(zhì)，尤其是在語言詩學(xué)的層面，“下半身詩歌”的基因令他們的詩歌比80年代的口語先驅(qū)們擁有更結(jié)實(shí)的身體感；馬非和朱劍是伊沙在90年代倡導(dǎo)之“后口語”詩歌美學(xué)的堅(jiān)定擁護(hù)者，也因此是“下半身詩歌”群體中在“口語”這一語言方式上浸淫最深的詩人，成為后口語詩歌在新世紀(jì)的發(fā)揚(yáng)光大者；軒轅軾軻創(chuàng)造了一種奇特的詩歌景觀，他的詩歌核心建立在兩種超強(qiáng)的能力上，一是超強(qiáng)的狂歡式的語言繁殖能力，這令他的詩歌往往像一輛失控的火車，二是奇崛的超現(xiàn)實(shí)主義想象力，他這一部分的詩歌則更像一架精致的飛行器，他是新世紀(jì)中國當(dāng)代詩歌中特點(diǎn)最鮮明的詩人之一。

尤其需要重點(diǎn)指出的是詩人南人，他不僅僅是“下半身詩歌運(yùn)動”的核心創(chuàng)建者和重要詩人，更為中國詩歌的互聯(lián)網(wǎng)時代提供了長達(dá)十年的舞臺——“詩江湖”bbs。南人創(chuàng)建了這個bbs，我和南人共同主持這個bbs。在新世紀(jì)頭十年，“詩江湖”就是中國先鋒詩歌最重要的現(xiàn)場，幾乎所有重要的詩歌事件都發(fā)生于此，幾乎所有重要的先鋒詩歌流派和詩人都曾經(jīng)活躍于此。最初，“詩江湖”更像是“下半身詩歌運(yùn)動”的互聯(lián)網(wǎng)詩歌陣地，但在“盤峰論爭”在2000年和2001年尚在繼續(xù)的情況下，盤峰論爭中“民間立場”一方的重要詩人也都將“詩江湖”作為他們在互聯(lián)網(wǎng)時代發(fā)表詩歌和言論的陣地，尤其是于堅(jiān)、伊沙、徐江、侯馬、楊黎、何小竹、謝有順等，他們與沈浩波、尹麗川、朵漁、巫昂等出生于70年代的詩人，以及更多的，正在涌現(xiàn)的出生于80年代的詩人一起，活躍在這個論壇。直到2001年，我和韓東在“詩江湖”論壇發(fā)生了一場意外的爭吵，40多位知名的詩人和作家都被卷進(jìn)這場爭吵，第三代詩歌中“他們”詩派和“非非”詩派的元老們（除了于堅(jiān)）都站在了韓東那一邊，而下半身詩歌的同仁們和90年代后口語寫作的核心詩人如伊沙、侯馬等則站在了我這一邊，雙方足足吵了7天7夜，最后完全變成了公開的罵街。這也是互聯(lián)網(wǎng)時代bbs的一個特點(diǎn)，大家在同一個廣場上，擁擠而嘈雜，距離太近容易擦槍走火，詩人又是熱愛吵架的好斗動物，這種吵吵鬧鬧在“詩江湖”bbs幾乎貫穿了整整十年。正是由于這場爭吵，韓東離開了“詩江湖”，帶領(lǐng)除了于堅(jiān)之外的“他們”詩派的重要成員創(chuàng)辦了“他們”bbs,楊黎、何小竹、豎、烏青等則創(chuàng)辦了“橡皮” bbs。從此，詩江湖論壇就成了某種意義上的孵化器，很多詩人帶著自己的詩學(xué)理念來到詩江湖論壇，在這里找到更多志趣相投的詩人，形成了某種更為獨(dú)立和強(qiáng)烈的聲音，然后再創(chuàng)建一個完全忠實(shí)于自身詩歌理念的個人性或群體性的bbs，比如伊沙和黃海創(chuàng)辦的“唐”bbs，武漢詩人張執(zhí)浩和小引創(chuàng)辦的“或者”bbs；90年代出現(xiàn)的一位重要的語言實(shí)驗(yàn)詩人余怒創(chuàng)辦的“不解”bbs；徐江所創(chuàng)辦的“葵”bbs，廣西詩人劉春創(chuàng)辦的“揚(yáng)子鱷”bbs；宋曉賢和阿斐等詩人在廣州創(chuàng)辦的“白詩歌”bbs；年輕的80后詩人們也希望擁有自己的舞臺，西安的一群大學(xué)生詩人創(chuàng)建了“解放”bbs，這個群體中后來涌現(xiàn)了后口語的重要詩人西毒何殤和艾蒿；中國北方的一群年輕詩人創(chuàng)建“秦”bbs，其中的兩位女詩人旋覆和鬼鬼，在80后一代中有比較重要的意義……，但“詩江湖”因?yàn)楦褚粋€熱鬧的廣場，也繼續(xù)成為這些不同詩歌群落和不同詩人共同的舞臺。

楊黎、何小竹、吉木狼格等第三代時期“非非”詩派的代表詩人，正是在這個bbs 時代，形成了他們在新世紀(jì)的重要詩學(xué)理念——“廢話詩學(xué)”，并在更年輕的70后年輕詩人中，找到了這一詩學(xué)理念的完美繼承者和實(shí)踐者，其中比較重要的有豎和烏青。他們一起構(gòu)成了一個新的詩歌流派——“廢話詩歌”?！皬U話詩派”將80年代“非非詩派”的核心理念直接與“語言”，并且僅僅與“語言”掛鉤，并進(jìn)一步徹底化和極端化。楊黎試圖建立一種“語言烏托邦”式的詩學(xué)，即在詩歌中取消一切價(jià)值和意義，僅僅用“語言”本身構(gòu)成詩意。在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步取消語言的及物性，不主張語言具備明確的所指，這幾乎構(gòu)成了“語言的玄學(xué)”。楊黎們的“廢話主義”與“后口語詩歌”和“下半身寫作”一樣，都建立在口語的基礎(chǔ)上，但廢話的不及物和無所指，與“后口語詩歌”及“下半身寫作”所強(qiáng)調(diào)的及物性、身體性以及生命意志詩學(xué)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沖突。

在新世紀(jì)的頭5年，“廢話詩派”是唯一能夠與“下半身詩歌”爭奪年輕人的詩歌流派。一度，在詩江湖bbs上，新涌現(xiàn)的年輕詩人們要不就是“下半身詩歌”的擁躉，要不就是“廢話詩派”的信徒。

2004年上半年，我的第一本個人詩集《心藏大惡》公開出版。這一年，“下半身詩歌”的影響力達(dá)到高峰，沈浩波、尹麗川和盛興已經(jīng)開始頻繁受邀出訪歐洲。《心藏大惡》作為“下半身詩歌群體”第一本公開出版的個人詩集，本來該是這個詩歌流派形成更廣泛公眾影響力的一個開始，但高峰就是結(jié)局， “下半身詩歌運(yùn)動”在這一年因種種原因在事實(shí)上宣告結(jié)束，尹麗川和李紅旗在其后變成了電影導(dǎo)演，朵漁的寫作開始轉(zhuǎn)向立足于知識分子道德感的“圣徒”式詩歌，巫昂、軒轅軾軻和盛興或短或長的停筆不寫，若干年后才先后復(fù)出詩壇。

“下半身詩歌運(yùn)動”作為一種年輕先鋒詩人的群體性集結(jié)，到2004年結(jié)束，但作為一種美學(xué)追求和先鋒精神，卻持續(xù)不斷地推向深遠(yuǎn)。正如最早研究“下半身詩歌運(yùn)動”的海外漢學(xué)家，荷蘭萊頓大學(xué)教授柯雷在一次訪談中所說，“我并不認(rèn)為下半身寫作退潮了，如果從更大的格局來看的話。雖然這個群體不再是以下半身為旗幟的定義明晰的運(yùn)動，但它從2000年開始的洶涌勢頭仍然意義重大?！?/p>

一方面，“下半身詩歌運(yùn)動”所代表的以自由、開放、反抗為特征的先鋒精神和生命意志美學(xué)逐漸成為當(dāng)代中國先鋒詩歌中非常重要的組成部分，另一方面，其掀起的爭議以及“向下”的詩學(xué)主張，仍然在中國詩歌的互聯(lián)網(wǎng)江湖發(fā)酵。一些新的詩歌流派打出了“崇低”、“更下”的旗號，比如“低詩歌”和“垃圾派”，試圖用比“下半身詩歌”更激進(jìn)的姿態(tài)，更好勇斗狠的道德挑釁和更龐大的寫作人群來獲得在當(dāng)代詩歌中的位置。這股風(fēng)潮一直延續(xù)到2010年左右，在互聯(lián)網(wǎng)的各種詩歌bbs上，充斥著這種類似于“排泄”式的詩歌寫作。當(dāng)“向下”變成了一種“垃圾崇拜”，“反崇高”變成了一種對“低”的崇拜時，詩歌就完全變成了姿態(tài)和標(biāo)簽。事實(shí)上，無論基于什么樣的美學(xué)立場，詩歌始終是心靈、精神和語言的藝術(shù)，如果說先鋒意味著自由、反抗和創(chuàng)新的話，傳統(tǒng)的本意則是忠實(shí)于心靈。當(dāng)姿態(tài)和觀念脫離了心靈，變成姿態(tài)崇拜和觀念崇拜時，無論什么樣的姿態(tài)和觀念，都會變得和先鋒詩人所反對的一切龐然大物一樣面目可憎。

南人在創(chuàng)辦“詩江湖”bbs時，其1999年的前身是為北師大詩人群體提供的一個網(wǎng)絡(luò)展示空間，2000年，隨著《下半身》雜志的創(chuàng)刊，才打上了鮮明的“下半身”烙印。2005年以后，“詩江湖”bbs不再作為“下半身詩歌運(yùn)動”的網(wǎng)絡(luò)基地，但我和南人仍然作為版主主持著這個論壇，伊沙、徐江、侯馬等90年代成名“北師大詩群”代表詩人以及他們所代表的“后口語寫作”成為“詩江湖”bbs 又一鮮明的美學(xué)根基?！跋掳肷碓姼柽\(yùn)動”所形成的生命意志和身體寫作為基礎(chǔ)的美學(xué)態(tài)度，中國學(xué)院詩歌體系最大的反對者，自身也同樣出身于著名學(xué)院的，堪稱學(xué)院逆子的“北師大詩群”所堅(jiān)決秉持的“民間立場”，“后口語寫作”內(nèi)在的口語美學(xué)探索，伊沙、沈浩波、春樹等三代先鋒詩人所代表的先鋒意志，80后一代更年輕詩人的大面積涌現(xiàn)，共同構(gòu)成了2005年到2009年詩江湖 bbs的豐富景觀。

“下半身寫作運(yùn)動”與萌芽于90年代，并在新世紀(jì)得到深入發(fā)展的“后口語詩歌”，都可被視為中國當(dāng)代詩歌中“口語詩運(yùn)動”的重要組成部分，但“后口語詩歌”更為專注和凸顯于“口語”，對“口語詩歌”本身在語言、技術(shù)、口語詩內(nèi)部的詩意拓展、口語詩歌的純詩化等方面貢獻(xiàn)巨大，如果說在90年代的時候，還只是伊沙、侯馬、唐欣、徐江、賈薇、宋曉賢等詩人分別的個性化探索，而被伊沙總結(jié)歸納為“后口語詩歌”的話，那么在新世紀(jì)第一個十年的“詩江湖”bbs上，很多年輕的70后80后詩人加入進(jìn)這個探索的過程，并將在下一個十年抵達(dá)口語詩美學(xué)的自足與成熟，對此我在下文中還將詳細(xì)論述；而“下半身詩歌運(yùn)動”則更多地采用了“口語”這一語言形式，放大了口語詩歌的在精神、心靈和生命意志層面的先鋒性，實(shí)現(xiàn)了口語詩歌的身體感，但也正因?yàn)槠涫紫仁蔷裣蚨?，而不是技術(shù)向度的，所以“下半身詩歌運(yùn)動”并未在口語詩的內(nèi)在口語技術(shù)上著力過多。

“后口語詩歌”和“下半身詩歌運(yùn)動”在“詩江湖”bbs的各自生長與交匯融合，對中國當(dāng)代先鋒詩歌的發(fā)展和口語詩運(yùn)動本身，都有著至今遠(yuǎn)未被厘清的重要價(jià)值。其中，伊沙雖然是90年代“后口語詩歌”的首倡與命名者，但他同時也是“身體寫作”在中國詩歌中最早的提出者，其在先鋒向度和口語向度上的美學(xué)探索是全方位的，而沈浩波雖然是“下半身詩歌運(yùn)動”的倡導(dǎo)者，但同時也是“后口語詩歌”的重要踐行者。在“后口語詩歌”之于“口語詩”內(nèi)部的經(jīng)典化技術(shù)探索方面，侯馬有卓越的成就，并將在新世紀(jì)的第二個十年越發(fā)體現(xiàn)出其口語詩技術(shù)領(lǐng)袖的風(fēng)采。

2008年，第三代詩歌運(yùn)動中的中國早期口語詩歌領(lǐng)袖之一，同時也是盤峰論爭中“民間立場”一方重要詩人于堅(jiān)，因?yàn)樯蚝撇ㄔ谝黄恼轮袑λ牟稽c(diǎn)名批評，以及伊沙在一首詩中對他參加中國最權(quán)威的官方文學(xué)組織中國作家協(xié)會組織的一場“文學(xué)代表大會”中的表現(xiàn)進(jìn)行了嘲諷，在詩江湖論壇憤怒地宣布與伊沙、沈浩波絕交。這幾乎意味著，盤峰論爭所形成的三代口語詩人的結(jié)盟至此徹底斷裂，新世紀(jì)的中國詩歌的口語運(yùn)動與草創(chuàng)于80年代的早期口語詩歌（亦被稱為“前口語詩歌”）漸行漸遠(yuǎn)，而幾位第三代時期重要的早期口語詩領(lǐng)袖，在他們從90年代到新世紀(jì)的詩歌寫作中，口語精神也確實(shí)越來越弱，李亞偉轉(zhuǎn)向了某種依賴修辭的語言寫作，韓東的語言越來越具備書面語的典雅特點(diǎn)，詩歌中的抒情因素和知識分子特質(zhì)不斷增強(qiáng)，于堅(jiān)更是在新世紀(jì)越來越走向口語詩和先鋒派的反面，變成了詩歌中的東方文化主義者，試圖以民族主義的東方文化概念來圖解詩歌。

“詩江湖”的10年，創(chuàng)造了一種自由、開放、狂歡、喧嘩的詩歌氣氛，這既是一種精神的開放以及自由意志的成長，也是民刊時代的“地下”精神、“民間”立場在互聯(lián)網(wǎng)時代的延續(xù)，同時也為下文中我將要提到的，在新世紀(jì)第二個10年，中國口語詩歌走向成熟提供了一切準(zhǔn)備，一大批出生于70年代和80年代的年輕口語詩人將詩江湖作為詩藝磨煉的練兵場，他們中的佼佼者將在不久的將來站到中國當(dāng)代先鋒詩歌的前沿，成為新世紀(jì)的重要詩人。正因?yàn)槿绱耍霸娊眀bs幾乎就是新世紀(jì)頭10年中國網(wǎng)絡(luò)詩歌的代名詞，幾乎所有的詩人、詩歌研究者和文化現(xiàn)象研究者都在持續(xù)地觀看著“詩江湖”上詩人們生機(jī)勃勃的表演，當(dāng)然也包括他們所展示出來的令人不適的荷爾蒙、攻擊性、爭吵、臟話、污言穢語、戰(zhàn)斗、絕交。“詩江湖”是一個廣場，以前中國詩歌從來沒有過這樣一種廣場，可能以后也不會再有了。

發(fā)端于新世紀(jì)的互聯(lián)網(wǎng)詩歌現(xiàn)場都成為了中國先鋒詩歌最生機(jī)勃勃的現(xiàn)場，也是最混亂和嘈雜的現(xiàn)場。很多新的優(yōu)秀詩人都涌現(xiàn)于新世紀(jì)的頭10年，出生于70年代和80年代的詩人在這10年中崛起于中國詩壇。除了上面提到的詩人們，還有兩位出生于70年代的詩人在這個10年里體現(xiàn)了他們的重要性——山東詩人宇向和遼寧詩人劉川。宇向與尹麗川、巫昂一起，成為新世紀(jì)頭10年最重要的三位女詩人，她寫作于這10年的詩歌，敏感、細(xì)膩、銳利，同樣具有強(qiáng)烈的身體性；劉川則塑造了一種非常鮮明的詩歌風(fēng)格，戲謔、幽默、尖銳、夸張、奇異，具備辨識度很高的文本先鋒性。此外姚風(fēng)、歐陽昱、唐欣、祁國、李偉、君兒、馬海軼、獨(dú)化、呂約、琳子、花槍（現(xiàn)改名為蔡根談）、籬笆（又名江南籬笆）、老德、張羞、譚克修、莫小邪、東岳、魏風(fēng)華、方閑海、魔頭貝貝、管黨生、巫女琴絲、魯布革、金軻等詩人也都或短或長的在這10年的互聯(lián)網(wǎng)詩歌現(xiàn)場中體現(xiàn)過重要性或?qū)懗鲞^標(biāo)志意義的作品。尤其是出生于50年代姚風(fēng)、歐陽昱和出生于60年代初的唐欣，這幾位晚熟的詩人在互聯(lián)網(wǎng)時代體現(xiàn)出了遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過他們同齡人的驚人的創(chuàng)造力，他們在這個10年為自己成為漢語里的最重要的詩人做好了一切準(zhǔn)備。

詩譯家影像

尋找她獨(dú)一無二的聲調(diào)和語氣——翻譯《阿赫瑪托娃詩全集》的一點(diǎn)感受

晴朗李寒

阿赫瑪托娃簡介：安娜·阿赫瑪托娃(1889-1966) ，俄羅斯享有世界聲譽(yù)的著名詩人，有“俄羅斯詩歌的月亮”之稱。1889年6月23日出生于烏克蘭的敖德薩市。1906年開始發(fā)表作品。1911年，跟隨丈夫古米廖夫發(fā)起創(chuàng)建“阿克梅派”，并參與“詩人車間”的文學(xué)活動。出版的主要詩集有《黃昏》（1912年）、《念珠》（1914年）、《白色的鳥群》（1917年）、《車前草》（1921年）、《耶穌紀(jì)元，1921》（1922年）、《六部詩集詩選》（1940年）、《詩選》（1943年）、《詩篇》（1958年）、《時光飛逝》（1965年），敘事長詩有《安魂曲》（1934-1940）、《沒有主人公的敘事詩》（1940-1962）等。1964年獲得意大利“埃特納—陶爾明諾”國際文學(xué)大獎。1965年，獲得英國牛津大學(xué)名譽(yù)文學(xué)博士學(xué)位。1966年3月5日，因突發(fā)心肌梗塞去世，遺體安葬于圣彼得堡郊外的科馬羅沃公墓。

晴朗李寒簡介：詩人，譯者。河北河間人，生于1970年10月。1990年開始發(fā)表詩歌作品。1992年畢業(yè)于河北師范學(xué)院外語系俄語專業(yè)。1992-2001年間在俄羅斯擔(dān)任翻譯工作。2002-2012年，從事報(bào)刊編輯工作。2012年，與妻子創(chuàng)辦晴朗文藝書店。曾參加《詩刊》社第二十一屆青春詩會，獲得第六屆華文青年

詩人獎、第二屆聞一多詩歌獎、中國當(dāng)代詩歌獎（2011-2012）翻譯獎、首屆中國赤子詩人獎、第五屆（2013-2014）后天翻譯獎等。著有詩集《三色李》（合集，2006）、《空寂·歡愛》（2009），《秘密的手藝》（2013）、《敵意之詩》（2014）、《點(diǎn)亮一個詞》（2017），譯詩集《當(dāng)代俄羅斯詩選》（合譯，2006）、《俄羅斯當(dāng)代女詩人詩選》（2005）、《俄羅斯60后、70后、80后女詩人詩選》（三卷，2014）、《午夜的繆斯：阿赫瑪托娃詩選》（四卷，2009-2015）、《英娜·麗斯年斯卡婭詩選》（2010）、《帕斯捷爾納克詩全集》（合譯，2014）、《孤獨(dú)的饋贈：麗斯年斯卡婭詩選》（2015）、《普拉多》、《阿赫瑪托娃詩全集》（2017）等，翻譯小說集《孩子與野獸》、《我的朋友托比克》（2013），諾貝爾文學(xué)獎獲獎作家阿列克謝耶維奇作品《我還是想你，媽媽》（2015）等。現(xiàn)居石家莊，自由寫作，翻譯。

詩人布羅茨基曾經(jīng)這樣評價(jià)阿赫瑪托娃的詩：“她的韻腳不武斷，格律也不勉強(qiáng)。有時，在一節(jié)詩的最后一行和倒數(shù)第二行上，她會略去一個或兩個音節(jié)，以造成一種哽著喉頭的效果，或是一種情緒亢奮所導(dǎo)致的不覺中的尷尬。但這也許就是她最極端的舉動了……”這些微妙的、只有母語才能實(shí)現(xiàn)的效果，如何在翻譯中最大限度地保留？是我在翻譯阿赫瑪托娃時不斷考慮的?？梢哉f，布羅茨基對她詩歌韻律的評價(jià)非常準(zhǔn)確。她的大部分詩作都是非常講究韻律的，押韻自然、和諧，注重情感的起伏，聲調(diào)的節(jié)奏把握得當(dāng)。她從不刻意為了押韻而押韻。

記得好像在一個布羅茨基訪談中，讀到過他回憶阿赫瑪托娃時有一段話，大概意思是：好像我們天生就掌握了詩歌韻律的秘密……“詩不可譯”之說盡管絕對，但可以理解為“詩歌難譯”。難就難在將原作的音韻之美在轉(zhuǎn)換成另一種語言時，能夠完美地保留下來。如果追求那種亦步亦趨地追求原作的韻律，翻譯出來的作品必然會刻板、生硬，失去了漢語鮮活的氣息。這就需要發(fā)揮漢語語匯豐富、語法靈活的特長，盡量首先在形式上保持與原作的統(tǒng)一，其次是盡量選取能傳達(dá)原作語調(diào)、氣息的詞匯。

我自感學(xué)識不足，一邊學(xué)習(xí)，一邊摸索。我稍優(yōu)越的條件是多年來一直進(jìn)行漢語詩歌的寫作，從事過多年的詩歌編輯，從未間斷閱讀現(xiàn)代詩歌，較為熟悉詩歌這門語言的發(fā)展現(xiàn)狀。我不會為了押韻，而刻意生造一些詞語，或者把我們習(xí)慣的詞語為了追求押韻而顛倒過來使用。

語言是隨著時代不斷發(fā)展變化的，因此我的譯本必須符合當(dāng)代人的閱讀習(xí)慣。打個比方，如果她創(chuàng)作于上世紀(jì)二三十年代的，也相應(yīng)地用我們民國時代的語言來翻譯，那樣結(jié)果會非?？尚ΑＴ倥e個簡單的例子，依阿赫瑪托娃的身份、修養(yǎng)和氣質(zhì)來說，她會問“為何”“怎么樣了”，都是恰當(dāng)?shù)模绻g成“為啥”“咋得啦”，就讀來覺得很滑稽。在我讀過她的一些譯詩中，就發(fā)現(xiàn)有的文白間雜，或者過于堆砌辭藻，或者過于華麗唯美的，應(yīng)該說，都是沒有讀透原作，沒有理解她的寫作風(fēng)格。一些經(jīng)典重譯是有必要的。我贊成用符合現(xiàn)代人閱讀習(xí)慣的語言，去重新翻譯那些外國經(jīng)典，而用格律體去翻譯《荷馬史詩》或者《神曲》，沒有什么價(jià)值。

翻譯界前輩蔣路說過：“世間有不朽的原作，卻沒有不朽的譯文，即使是杰出的翻譯家，也只能是過渡性人物。”翻譯過程中應(yīng)該不加入個人的情感因素，但這是不可能做到的，只是我不會加得太多。如果有懂俄語的朋友，可以與原文對照著閱讀，你會發(fā)現(xiàn)我不會遺漏一個單詞，這是對作者最起碼的尊重。

對我來說，翻譯阿赫瑪托娃詩歌最大的挑戰(zhàn)來自于對每首詩創(chuàng)作背景的了解，必須知曉她每首詩是在何種遭遇和心境下寫下的，她生活中經(jīng)歷了哪些變故，當(dāng)時大的時代背景如何，她詩中涉及的人物指向何人。我認(rèn)為這是翻譯好一個詩人的先決條件。在2000年之前，沒有互聯(lián)網(wǎng)的時代，要想完成近千首詩作的翻譯，對我來說無異于登天。我離開俄羅斯回國后，依我的條件是無法購買俄文原著的，得到的資料相當(dāng)有限，只有幾本譯介到國內(nèi)的她的傳記，這些只能對她的一生和創(chuàng)作有個大致的了解，并不能滿足我作為一個譯者的需求。而有了互聯(lián)網(wǎng)之后，鼠標(biāo)輕點(diǎn)，整個世界瞬間拉近到眼前，需要什么內(nèi)容，都可以搜索到，非常便捷，這讓我的翻譯一下如虎添翼。接下來的挑戰(zhàn)，就是把握好詩人語言風(fēng)格，研究她獨(dú)一無二的聲調(diào)、語氣，她較有個性的用詞偏好，她每一首詩的韻律、節(jié)奏。我想，當(dāng)一個譯者，全身心地投入到這其中，沉浸在她詩意的氛圍中，感受著她的氣息，傾聽著她的脈搏，領(lǐng)會著她心情的起伏變化，然后嘗試著轉(zhuǎn)換成我們的文字，初譯出來后，再反復(fù)對照閱讀，進(jìn)行比較，看一下氣息是否流暢，意韻是否得以保留。有時，偶爾的神來之筆，讓自己也會欣悅不已；而更多的時候，是覺得還不滿意，那種推敲與斟酌，也是非常令人苦惱和頭疼的。