藝術(shù)批評(píng)的立場(chǎng)反思與文體探討

李昌菊

對(duì)藝術(shù)作品、藝術(shù)家和藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行解讀與闡釋的批評(píng)，不僅可以增進(jìn)觀者對(duì)藝術(shù)作品的理解，也可讓藝術(shù)家反省其成就與不足，進(jìn)而影響創(chuàng)作實(shí)踐，其于觀者、創(chuàng)作者和藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐的重要功用幾乎不言自明。近年來，藝術(shù)批評(píng)文章較為多見，但藝術(shù)批評(píng)本體并未得到有效的建構(gòu)，不僅批評(píng)精神在流失，重大展事后批評(píng)的聲音也時(shí)常缺席，批評(píng)語(yǔ)言的運(yùn)用方面更缺乏探討。面對(duì)網(wǎng)媒時(shí)代的到來，藝術(shù)批評(píng)也似乎尚未調(diào)整應(yīng)對(duì)姿態(tài)，這一切表明，在藝術(shù)市場(chǎng)、西方理論、網(wǎng)絡(luò)時(shí)代等的沖擊下，批評(píng)出現(xiàn)了一些異化和滯后現(xiàn)象。面對(duì)這些我們已“習(xí)以為?！钡默F(xiàn)狀，筆者擬從贊美式評(píng)論的泛濫、展覽批評(píng)的失聲、美質(zhì)批評(píng)的消隱和微評(píng)論的崛起等方面，審視當(dāng)下藝術(shù)批評(píng)的問題以及面臨的挑戰(zhàn)，同時(shí)探討原因以及改善調(diào)整的可行路徑。

一、贊評(píng)的泛濫

今天，我們常常見到這樣的藝術(shù)批評(píng)文章，它們平實(shí)溫和不乏溢美之詞，過之不及者甚至虛假吹捧，而客觀指出不足之處的文章鳳毛麟角，更不用說痛快淋漓展現(xiàn)鋒芒的批評(píng)文章了。的確，表?yè)P(yáng)式的評(píng)論充斥在我們的視野，這不僅引發(fā)了人們的質(zhì)疑，也激起業(yè)內(nèi)人士的反思與警醒，大家發(fā)現(xiàn)“批評(píng)文章成了文字花籃”①，驚呼批評(píng)業(yè)已“失信”②，曾經(jīng)有助于人們理解藝術(shù)的批評(píng)，竟成為被批評(píng)的對(duì)象，是什么使其蛻變至此？

藝術(shù)市場(chǎng)無疑是重要影響因素之一。在藝術(shù)品市場(chǎng)化的潮流中，藝術(shù)批評(píng)的專業(yè)立場(chǎng)和學(xué)術(shù)態(tài)度已悄然轉(zhuǎn)向。粉飾藝術(shù)作品為之貼金以抬升其價(jià)值，并從中獲取經(jīng)濟(jì)回報(bào)，幾乎是藝術(shù)家和批評(píng)者心照不宣的潛規(guī)則。對(duì)此，筆者曾直言，“正是金錢的利誘，使美術(shù)批評(píng)放下身段迎合市場(chǎng)，將學(xué)術(shù)分析變成虛假的商品說明，這種被市場(chǎng)利益收買的美術(shù)批評(píng)談何學(xué)術(shù)品格？又有何學(xué)術(shù)操守可言？”③除此之外，人情也是重要影響因素。國(guó)人重人情，若坦言創(chuàng)作不足著實(shí)令人犯難，對(duì)此，美術(shù)批評(píng)家邵大箴先生指出，“我們寫的文章大多數(shù)都是表?yè)P(yáng)性質(zhì)的，產(chǎn)生這種現(xiàn)象有兩個(gè)問題。一個(gè)中國(guó)社會(huì)是人情社會(huì)，文人之間相互恭維得多，很少直接批評(píng)?！雹苋绱艘粊恚覀冸y免陷入一個(gè)怪圈，即批評(píng)文章沒有批評(píng)成分。

利益、情誼使藝術(shù)批評(píng)不再以批評(píng)為己任，前者浸蝕了批評(píng)銳氣，后者抹去了批評(píng)鋒芒，批評(píng)逐漸失去其真，那批評(píng)的本色何在？長(zhǎng)此以往，批評(píng)豈不名不符實(shí)？這一現(xiàn)實(shí)令人尷尬。

我們不妨回顧一下傳統(tǒng)，提出了彪柄千古的“六法論”的謝赫，在《古畫品錄》中評(píng)價(jià)被喻為“畫絕、才絕、癡絕”的顧愷之時(shí)，僅將其納入第三品，并作評(píng)價(jià)：“格體精微，筆無妄下；但跡不迨意，聲過其實(shí)。”⑤謝赫對(duì)顧愷之的批評(píng)可謂直言不諱。對(duì)此，唐代著名的書畫評(píng)論家李嗣真則并不認(rèn)同，他認(rèn)為：“顧生天才杰出，獨(dú)立無偶，何區(qū)區(qū)荀、衛(wèi)而可濫居篇首，不興又處顧上？謝評(píng)甚不當(dāng)也。”⑥李嗣真不僅反駁了謝赫的評(píng)價(jià)，還清楚地表明了自己的價(jià)值判斷。通過對(duì)顧愷之的評(píng)價(jià)可發(fā)現(xiàn)，兩人均保持了獨(dú)立的立場(chǎng)，對(duì)藝術(shù)的好惡高下態(tài)度明確、絕不含糊，本土批評(píng)傳統(tǒng)可見一斑。再看20世紀(jì)第一次全國(guó)美術(shù)展覽時(shí)期（1929年），其時(shí)的展評(píng)也將作品的優(yōu)劣之處表述得真真切切。如張澤厚在《美展之繪畫概評(píng)》中評(píng)價(jià)女畫家潘玉良時(shí)說，“覺得她是中國(guó)畫西洋畫之女畫家中的最杰出者”，之后結(jié)合潘的參展作品一一點(diǎn)評(píng)。在評(píng)價(jià)唐蘊(yùn)玉的作品時(shí)，張澤厚指出“我看了很多的繪畫展覽會(huì)，覺得一些畫家不喜歡描繪都市的景色，尤其是女畫家們。唐君繪畫的長(zhǎng)處，就是長(zhǎng)于描寫都市的景色?！辈贿^，在分析了其風(fēng)景、靜物之后，作者也指出，“她的裸體，就弱在筆觸的拘謹(jǐn)和色彩的不清，所以沒有把裸身的美表現(xiàn)出來。”⑦在該文中，作者共評(píng)價(jià)了林風(fēng)眠、劉海粟、蔣兆和等十六位畫家的參展作品，均分別指出表現(xiàn)上的特色與不足。

由上可見，無論是古典抑或現(xiàn)代批評(píng)傳統(tǒng)，本土均不缺乏獨(dú)立的批評(píng)精神，這種批評(píng)精神表現(xiàn)為敢說真話，不自詡、不吹捧、不謾罵，而是大膽、客觀地闡述見解，敏銳地發(fā)現(xiàn)問題，將價(jià)值判斷建立在真實(shí)可信的專業(yè)分析上。而當(dāng)下，這種本該具有的批評(píng)精神卻越來越少見，幾乎成為一種病癥。正如前言，依附于市場(chǎng)、受制于人情，嚴(yán)重弱化了批評(píng)的問題意識(shí)，大幅折損了批評(píng)的膽識(shí)、勇氣、銳氣，它們無不嚴(yán)重影響和干擾批評(píng)的正常發(fā)展。事實(shí)上，面對(duì)一片贊美聲的藝術(shù)評(píng)論，人們不僅表示出失望，甚而不信任，連專業(yè)人士也一再詬病，這一痼疾已對(duì)批評(píng)本體構(gòu)成了無形的傷害。

具有批評(píng)品格的文章是否已經(jīng)消失無蹤了呢？也不盡然，仍有少數(shù)批評(píng)家一直秉持批評(píng)精神，堅(jiān)守批評(píng)的職責(zé)。2017年5月13日，第57屆威尼斯雙年展如期開幕，對(duì)于這個(gè)曾經(jīng)是不同國(guó)家主張文化權(quán)利、爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)，推銷本土藝術(shù)及價(jià)值觀的國(guó)際展覽，美術(shù)批評(píng)家張曉凌卻語(yǔ)出驚人：“我的感受就是兩個(gè)字—失望，如果更準(zhǔn)確一點(diǎn)，還可以再加兩個(gè)字—貧乏?！彼^而指出該展“正在喪失世界當(dāng)代藝術(shù)新坐標(biāo)的功能?！彼J(rèn)為衰退的原因主要在于：其一，與當(dāng)代藝術(shù)一直強(qiáng)調(diào)的高度自治有關(guān)；其二，與當(dāng)代藝術(shù)普遍的“解形而上學(xué)化”、“解超驗(yàn)性”有關(guān)。⑧對(duì)于近年來該展上的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)外展，作者毫不客氣地指出，“不難發(fā)現(xiàn)其大體固定的三個(gè)套路：‘泛政治化’、‘土特產(chǎn)化’、‘?dāng)M西方化’。而今年的中國(guó)館，“整體印象是，中國(guó)館像是一個(gè)‘非遺’的雜貨店”，“總體上講，中國(guó)館的策展思路仍執(zhí)著于后殖民文化邏輯中的打‘中國(guó)牌’策略。”關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)速朽的原因，張曉凌的分析是“作為權(quán)力與利益的追逐者，當(dāng)代藝術(shù)似乎只能隨權(quán)力與利益的變換而不斷地更替—這或許是當(dāng)代藝術(shù)速朽的原因—再也沒有任何作品、人物能以精神生產(chǎn)的承諾而獲得年代感與永恒性?！蔽闹?，作者以強(qiáng)烈的問題意識(shí)、冷靜的理性透析，對(duì)本屆威尼斯雙年展進(jìn)行了犀利的評(píng)價(jià)，這樣鏗鏘有力、振聾發(fā)聵的批評(píng)令人不禁拍案叫好。

的確，這樣的批評(píng)才是更名符其實(shí)的“批評(píng)”，可惜太稀有，如果類似文章更多些，我們的藝術(shù)批評(píng)一定更有力量，更接近其自身本質(zhì)，那些變質(zhì)的商業(yè)批評(píng)和人情批評(píng)，是否應(yīng)該反躬自問，好好檢討一下只贊不批的文風(fēng)？

二、展評(píng)的失聲

當(dāng)下，美術(shù)展覽無疑十分活躍，無論殿堂級(jí)別的國(guó)家歷史博物館、中國(guó)美術(shù)館和省級(jí)美術(shù)館，還是新潮時(shí)尚的各大藝術(shù)區(qū)如北京798，個(gè)展、聯(lián)展、雙年展油畫展、水墨展等各種展事不斷，可謂目不暇接。展覽如此之多，美術(shù)業(yè)界人士疲于奔赴不同開幕現(xiàn)場(chǎng)，以至于有批評(píng)家感言，不是在看展覽，就是在看展覽的路上。然而，與開幕的熱鬧、展覽的豐富以及媒體報(bào)導(dǎo)的喧嘩相比，是展后學(xué)理分析的寥寥甚而寂靜無聲。反差如此鮮明，便不得不引發(fā)人們的注意與思考。

以“全國(guó)青年美術(shù)展覽”為例，目前共舉辦了五屆（始于1957年），作為官方打造的專業(yè)平臺(tái)，它面向創(chuàng)作思維最活躍、創(chuàng)新意識(shí)最強(qiáng)的青年創(chuàng)作群體。通過該展既可以嶄露頭角表現(xiàn)自我，又能脫穎而出實(shí)現(xiàn)藝術(shù)夢(mèng)想，無疑具有相當(dāng)?shù)奶?hào)召力，因此獲得了青年藝術(shù)家的廣泛矚目。該展并非每年都有，第二屆（1980年）與第三屆（2008年）相隔28年，近年來為四年一次，因此更顯珍貴。青年藝術(shù)家踴躍嘗試的狀態(tài)，通過第五屆（2016年）的投稿便可見一斑，該屆共收到近八千件作品，最終展出379件。曾在第二屆時(shí)涌現(xiàn)出《父親》（作者羅中立）這樣的作品，該作不僅引發(fā)熱議廣為人知，而且躍居為時(shí)代經(jīng)典，躋身中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史。但令人惶惑的是，為眾多青年藝術(shù)家向往和追求，濃縮了青年美術(shù)創(chuàng)作精華的“全國(guó)青年美術(shù)展覽”，本應(yīng)引發(fā)評(píng)論的高度關(guān)注，但事實(shí)上，卻并未激起相應(yīng)的學(xué)術(shù)回聲。試看第三屆、第四屆、第五屆青年美展，多的是展覽籌備或開幕的相關(guān)報(bào)導(dǎo)⑨，與之相關(guān)的學(xué)術(shù)評(píng)論卻十分罕見。

這種情況并不少見，“工·在當(dāng)代—2013第九屆中國(guó)工筆畫大展”是近年來規(guī)模宏大、學(xué)術(shù)代表性強(qiáng)的一次全國(guó)性工筆畫大展，共展出148位藝術(shù)家的近400件作品，涵蓋老中青不同年齡層次的藝術(shù)家。如同全國(guó)青年美展，展覽期間觀者甚多。但與之對(duì)應(yīng)的學(xué)術(shù)批評(píng)同樣顯現(xiàn)出“大音希聲”的狀態(tài)，目前僅見的如中國(guó)工筆畫學(xué)會(huì)撰寫的《“工·在當(dāng)代—2013第九屆中國(guó)工筆畫大展”開啟當(dāng)代工筆藝術(shù)新紀(jì)元》，發(fā)表在《中國(guó)美術(shù)》2014年第2期上，以及筆者發(fā)表于《美術(shù)觀察》（2015年第1期）的拙文《綻放下的危情—“新工筆”憂思三則》。三年后的“工·在當(dāng)代—2016第十屆中國(guó)工筆畫大展”依然盛大，且不乏新的探索跡象，觀者踴躍，但展評(píng)同樣幾近無聲。可以說，工筆畫不僅在各種大展上顯現(xiàn)風(fēng)采，還深得市場(chǎng)青睞與追捧，是近年來極為引人注目的創(chuàng)作現(xiàn)象之一。較之于接二連三的展覽盛況，評(píng)論卻悄無聲息，這多少令人有些疑惑。

是否國(guó)際展覽會(huì)有不同？作為與國(guó)際接軌的大型展覽，北京國(guó)際美術(shù)雙年展自2003年舉辦至今已有七屆，圍繞展覽的新聞報(bào)道不少，但相關(guān)的評(píng)論文章也屈指可數(shù)⑩，專家評(píng)論不到七篇。再看威尼斯雙年展，尚時(shí)有評(píng)論之聲，與家門口的雙年展盛事形成一定反差。但今年該展展評(píng)也不多見，以至于有批評(píng)家指出：“網(wǎng)民們對(duì)中國(guó)館的批評(píng)較為激烈，這并不讓人意外，但有一個(gè)現(xiàn)象值得注意，那就是專業(yè)批評(píng)家的聲音并不多，這是不是意味著他們連批評(píng)的興趣也沒有了？我以為，普遍的冷漠似乎比激烈的批評(píng)更可怕?！盵11]

至此，不禁要問，展評(píng)為何頻頻缺席？筆者認(rèn)為，一是策展方可能尚未將展后評(píng)論（尤其書面評(píng)論）視為展覽活動(dòng)的重要學(xué)術(shù)組成或延展部分。通常而言，主辦方在展覽開幕時(shí)舉辦專家研討會(huì)，這幾乎已成標(biāo)配。會(huì)上專家濟(jì)濟(jì)一堂暢所欲言，即時(shí)抒發(fā)了對(duì)作品的見解，或許，大家認(rèn)為快餐式的研討會(huì)便是對(duì)展覽較為全面和權(quán)威的評(píng)價(jià)，書面展評(píng)無關(guān)緊要無足輕重？二是評(píng)論家的批評(píng)意愿和興趣。受物質(zhì)利益的誘惑，不少批評(píng)家將更多注意力投在策展或?yàn)樗囆g(shù)家寫評(píng)論上，對(duì)展評(píng)或無暇分身或興趣乏乏，因前者更能帶來話語(yǔ)權(quán)與經(jīng)濟(jì)回報(bào)，而展評(píng)卻需要分析和比較大量作品，是費(fèi)力又不討好的事項(xiàng)。三是展評(píng)的傳播平臺(tái)更多停留在新聞發(fā)布或搶頭條上，對(duì)展后的學(xué)術(shù)發(fā)聲關(guān)注度不足，影響了展評(píng)的話語(yǔ)生產(chǎn)和推送，忽視了對(duì)展覽的深度學(xué)術(shù)挖掘。

事實(shí)上，展評(píng)的缺席，不僅使策展方難以獲知批評(píng)家對(duì)展覽的理性透視與深度思考，于創(chuàng)作者，也失去從專業(yè)角度審視創(chuàng)作問題的機(jī)會(huì)，對(duì)觀者而言，少了專家的解讀與闡釋，不僅領(lǐng)會(huì)的信息有限，還很難完成審美體驗(yàn)的理性提升。于批評(píng)本身，優(yōu)秀的展評(píng)就是一種話語(yǔ)本體建設(shè)。顯然，于參與各方而言，展評(píng)都彰顯出不可或缺的意義與價(jià)值，面對(duì)其啞然失聲的現(xiàn)狀，我們是聽之任之，還是尋求改善之途？顯然，后者應(yīng)盡早進(jìn)入探討日程。

首先，策展方可予以更多重視，將其納為展覽活動(dòng)的學(xué)術(shù)構(gòu)成部分。盡管現(xiàn)場(chǎng)研討不無功效，但經(jīng)過冷靜和縝密觀察后形成的批評(píng)文本，剖析更深入、見解更系統(tǒng)。如五年一次的全國(guó)美展，就既有作品展示也有現(xiàn)場(chǎng)研討，并伴以各種有針對(duì)性的展評(píng)，使畫展活動(dòng)從創(chuàng)作到反思，建構(gòu)為一個(gè)實(shí)踐、理論兼有的完整共同體，這種舉措值得借鑒；其次，作為知識(shí)分子的批評(píng)家，擔(dān)負(fù)著以評(píng)價(jià)介入藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐的責(zé)任，理應(yīng)多些參與意識(shí)，付諸行動(dòng)地分析創(chuàng)作現(xiàn)象，為促進(jìn)公眾接受藝術(shù)，引導(dǎo)公眾審美發(fā)揮作用，而不是作壁上觀將自己邊緣化在展評(píng)場(chǎng)域之外，只趨近利益化的批評(píng)實(shí)踐與運(yùn)作；再次，媒體對(duì)學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)的支持與持續(xù)關(guān)注，也是重要的推動(dòng)力量，通過展評(píng)這一文本中介，傳播平臺(tái)能較好彌合藝術(shù)與公眾審美之間的縫隙，發(fā)散擴(kuò)大展覽的社會(huì)美育效益，何況媒體加強(qiáng)對(duì)展評(píng)的推送絕非難事，只需順?biāo)浦奂纯?，此舉一定可得到讀者的支持與歡迎，何樂而不為之？

因此，現(xiàn)場(chǎng)研討會(huì)固然必要，但不能代替沉淀后的學(xué)術(shù)寫作，身為批評(píng)家也沒有理由置身事外，放棄文化擔(dān)當(dāng)，而媒體則應(yīng)致力通過展評(píng)將作品、作者、公眾一起帶到學(xué)術(shù)探析的高度，從更專業(yè)的層面分享展覽事件，將其文化價(jià)值與效應(yīng)最大化。若以上共同協(xié)作，或可改觀展評(píng)一二？

三、美評(píng)的消隱

此處美評(píng)，絕非上述的贊美式評(píng)論，前者指向批評(píng)的語(yǔ)言本體，后者為批評(píng)的態(tài)度與立場(chǎng)。何為“美評(píng)”？那些既具有學(xué)理深度同時(shí)又蘊(yùn)含語(yǔ)言美質(zhì)的批評(píng)，可堪此“美評(píng)”稱謂，顯然它們并不常見，甚至十分稀少。少的原因，是因?yàn)槿藗儾淮髲膭?chuàng)造甚而美的層面看待批評(píng)。長(zhǎng)期以來，與其他文藝批評(píng)一樣，在運(yùn)用語(yǔ)言分析藝術(shù)作品和現(xiàn)象方面，美術(shù)批評(píng)傾向于使用較為明晰、理性的語(yǔ)言，語(yǔ)言表述的相似，導(dǎo)致文章面目雷同，呆板、乏味、無趣乃至千篇一律等問題逐漸顯現(xiàn)。如果不署名，讀者很難分辨作者的不同。的確，談藝術(shù)創(chuàng)作的文章俯拾皆是，論及批評(píng)語(yǔ)言本體的卻極為少見。雖然批評(píng)實(shí)踐在不斷展開，批評(píng)語(yǔ)言卻一成不變，以至于評(píng)論文章不僅缺乏個(gè)性和差異，語(yǔ)言美感更是稀薄。這些現(xiàn)象的出現(xiàn)，與文體創(chuàng)造意識(shí)的匱乏不無關(guān)系。

文體“它折射出作家、批評(píng)家獨(dú)特的精神結(jié)構(gòu)、體驗(yàn)方式、思維方式和其他社會(huì)歷史、文化精神?！盵12]除了文學(xué)，藝術(shù)批評(píng)也是一種文體，它需要?jiǎng)?chuàng)造意識(shí)，正如蒂博代在 《六說文學(xué)批評(píng)》中指出：“如果我們發(fā)現(xiàn)或承認(rèn)批評(píng)領(lǐng)域中的某種創(chuàng)造，那么這種創(chuàng)造就應(yīng)該是批評(píng)所固有的創(chuàng)造，批評(píng)應(yīng)該在這種創(chuàng)造中意識(shí)到自己是一種具有獨(dú)創(chuàng)性的頑強(qiáng)的力量?！盵13]作為一種創(chuàng)造，除了評(píng)論觀點(diǎn)是一種發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，語(yǔ)言也是創(chuàng)造的重要部分。就目前而言，批評(píng)家更關(guān)注表述觀點(diǎn)，而如何表述卻被忽視。事實(shí)上，觀點(diǎn)固然重要，呈現(xiàn)其的載體—語(yǔ)言卻不應(yīng)僅僅淪為工具，其特有的美質(zhì)有待喚醒和激活。

在批評(píng)寫作中，“寫什么自然是重要的，但怎么寫，用怎樣的話語(yǔ)體式去編織怎樣的語(yǔ)言秩序，也很重要。”[14]怎么寫涉及到文體的創(chuàng)造，“文體的創(chuàng)造，從一些意義上說，就是美的創(chuàng)造，文體創(chuàng)造與審美追求密切相關(guān)。換言之，文體創(chuàng)造的目標(biāo)是為了獲得審美效應(yīng)?！盵15]顯然，文體創(chuàng)造涉及美的創(chuàng)造，在文體創(chuàng)造的重要方面，除了語(yǔ)言秩序，語(yǔ)言的筆調(diào)、韻味也極為重要，雖然美術(shù)批評(píng)不是文學(xué)創(chuàng)作，有別于其描寫、敘述、想象、象征、變形、隱喻等修飾手法，但語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、聲調(diào)、形態(tài)、色彩、質(zhì)感等產(chǎn)生的效果，同樣會(huì)對(duì)批評(píng)文章的格調(diào)、境界、趣味及綜合形象產(chǎn)生發(fā)生重要影響。相較于文學(xué)創(chuàng)作對(duì)文體的自覺，藝術(shù)批評(píng)尤其美術(shù)批評(píng)，對(duì)語(yǔ)言的重視程度顯然遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，甚至被作者輕視或忽略。

事實(shí)上，我們并不缺乏美評(píng)傳統(tǒng)。若展開本土傳統(tǒng)畫論，詩(shī)性文采便閃現(xiàn)于字里行間。如謝赫在《古畫品錄》中評(píng)陸探微：“窮理盡興，事絕言象。包前孕后，古今獨(dú)立?！盵16]文字朗朗上口，境界開闊。又如朱景玄在《唐朝名畫錄》中，將王墨置于逸品，描述并評(píng)價(jià)其潑墨畫為：“或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水。應(yīng)手隨意，攸如造化。圖出云霞，染成風(fēng)雨，宛若神巧?！盵17]直至清邵梅臣論畫：“蕭條淡泊，是畫家極不易到功夫，極不易得境界。蕭條則會(huì)筆墨之趣，淡泊則得筆墨之神。”[18]這些語(yǔ)言，或運(yùn)用比喻，或直呈觀點(diǎn)，有著各自的音韻節(jié)奏與形式對(duì)仗感，可謂精煉優(yōu)美。

美評(píng)的傳統(tǒng)一直綿延，直至上世紀(jì)白話文取代文言文，西方話語(yǔ)進(jìn)入本土?！爸袊?guó)美術(shù)批評(píng)的方法是品評(píng)，是點(diǎn)悟，是心領(lǐng)神會(huì)；而西方美術(shù)批評(píng)的方法是分析，是邏輯，是層層解剖?！盵19]表現(xiàn)在語(yǔ)言方面，如果說傳統(tǒng)文論、畫論偏向感性、詩(shī)意、直觀、模糊，那么西方則傾向理性、冷靜、客觀、清晰。伴隨著西方研究方法的長(zhǎng)驅(qū)直入，前者重比擬、感悟、意會(huì)的詩(shī)性表述被后者重抽象、學(xué)理、分析的科學(xué)表達(dá)取而代之。可以說，現(xiàn)行藝術(shù)批評(píng)話語(yǔ)在很大程度上是西方文化沖擊的結(jié)果，其語(yǔ)言雖然不乏學(xué)理的嚴(yán)謹(jǐn)，但話語(yǔ)抽象、情感干癟、文采缺乏的病癥也時(shí)?？梢姡瑐鹘y(tǒng)詩(shī)性的美質(zhì)已被許多作者遺忘。

事實(shí)上，批評(píng)文章固然需要理性明晰，但同樣需要感性優(yōu)美。具有美感的批評(píng)文章，不僅拉近與讀者的距離，更帶來閱讀的審美體驗(yàn)。如上世紀(jì)30年代，便有一些文藝評(píng)論家將東、西方的語(yǔ)言特色結(jié)合，創(chuàng)造出兼具美感與理性的評(píng)論文字。著名文藝批評(píng)家李長(zhǎng)之評(píng)魯迅的小說《祝?！?，“在這篇文字中，憤恨是掩藏了，傷感也隱忍著，可是抒情的氣息，卻彌漫于每一個(gè)似乎不帶情感的字面上。”[20]再如，“《社戲》不是一篇小說，乃是純粹的美妙的散文，親切、調(diào)和、真實(shí)，使人縱然勾起逝去的童心的悵惘，然而卻是舒服的?！盵21]這些批評(píng)文字巧妙糅合審美體驗(yàn)和理性思維，干凈、鮮活不乏深刻、精辟，洋溢著一種詩(shī)性的特質(zhì)。同期的李健吾也是如此，他評(píng)《邊城》：“細(xì)致，然而絕不瑣碎；真實(shí)，然而絕不教訓(xùn)；風(fēng)韻，然而絕不弄姿；美麗，然而絕不做作。這不是一個(gè)大東西，然而這是一個(gè)千年不磨的珠玉?！盵22]這些文字簡(jiǎn)練、貼切，令人回味，散發(fā)著詩(shī)意的美感。

上述文字體現(xiàn)了早期融合中西的美評(píng)實(shí)踐和探索，雖存于文學(xué)評(píng)論領(lǐng)域，但美術(shù)批評(píng)同樣可借鑒之。當(dāng)下美術(shù)批評(píng)類型多樣，方法更是不斷翻新。前者有分析性、比較型、評(píng)判型、對(duì)話型、散文型，后者如社會(huì)歷史批評(píng)、后殖民批評(píng)、女性主義批評(píng)、形式批評(píng)、心理批評(píng)等，但無論何種批評(píng)，均應(yīng)對(duì)語(yǔ)言加以重視，因?yàn)椤芭u(píng)語(yǔ)言乃是特殊的文學(xué)語(yǔ)言，它應(yīng)該有詩(shī)化的體驗(yàn)和情感的投入。”[23]有美感的文字會(huì)激發(fā)人閱讀的興趣，如關(guān)于去年年末中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉辦的基弗展，有作者這樣評(píng)價(jià)，“生于1945年的德國(guó)，成長(zhǎng)中的‘廢墟’文化是基弗童年中繞不過的關(guān)鍵詞。而在基弗的創(chuàng)作生涯中，‘廢墟’這個(gè)關(guān)鍵詞也始終不曾遠(yuǎn)離。凝重悲愴，黑色的語(yǔ)言，近似于垃圾場(chǎng)般的堆砌疊加，像廢墟像空?qǐng)鲆话愕膹埩?，在基弗作品中隨處可見?！盵24]作者用詩(shī)化的語(yǔ)言表述了基弗的創(chuàng)作主題與狀態(tài)，該篇文章結(jié)構(gòu)巧妙、語(yǔ)言講究，不僅是一篇及時(shí)的展評(píng)，更是一篇不錯(cuò)的美評(píng)。

可惜，這種可讀性強(qiáng)的評(píng)論并不多見，若以美評(píng)觀察審視當(dāng)下的批評(píng)，或會(huì)相當(dāng)失望。

目前，雖然不乏所謂理性的評(píng)述，但面目接近、讀之無味，文字本身的美感還遠(yuǎn)未得到發(fā)掘。如何將理性分析與感性體驗(yàn)結(jié)合，如何既有價(jià)值判斷和學(xué)術(shù)深度，又能涉筆成趣令讀者賞心悅目，如何將美術(shù)批評(píng)推至一個(gè)深刻而優(yōu)美的境界，同時(shí)呈現(xiàn)個(gè)人的語(yǔ)言氣質(zhì)與格調(diào)，無疑是每位批評(píng)作者應(yīng)該深思并付諸實(shí)踐的命題。

四、微評(píng)的崛起

隨著網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來，人們的閱讀方式和獲取信息的途徑發(fā)生了巨大變化。以往通常是紙媒，現(xiàn)在則通過網(wǎng)站或手機(jī)上的APP、微信公共號(hào)和朋友圈，即可做到一切資訊盡在掌握之中。雖說網(wǎng)絡(luò)與自媒體的興起，并沒有將傳統(tǒng)紙媒為主的發(fā)布與傳播平臺(tái)取而代之，但前者對(duì)后者的沖擊顯而易見。舉目望去，低頭刷屏族比比皆是，這充分說明網(wǎng)絡(luò)尤其自媒體的傳播優(yōu)勢(shì)正在不斷彰顯。

以微博、微信為代表的傳播新媒體，以其及時(shí)、便捷、互動(dòng)贏取了大眾的青睞。它們極大吸引了讀者，不僅造成視線的轉(zhuǎn)移，更重要的在于打破了傳統(tǒng)專家權(quán)威發(fā)聲的狀態(tài)。在網(wǎng)媒這個(gè)開放、平等、民主、虛擬的傳播空間與平臺(tái)上，公眾獲得了自由發(fā)聲隨興參與的權(quán)利。大眾話語(yǔ)權(quán)的擴(kuò)張，使人人都是批評(píng)家變?yōu)榭赡堋Ｒ粫r(shí)間，泥沙俱下的評(píng)論景觀幾乎令人應(yīng)接不暇，眾語(yǔ)喧嘩的聲浪，消解和淹沒著傳統(tǒng)的專家解讀。顯然，新興媒體帶來的不僅是機(jī)遇，更是挑戰(zhàn)。一方面，它拓展了批評(píng)的空間；另一方面，門檻的降低使批評(píng)生態(tài)蕪雜化。新興媒體使美術(shù)批評(píng)的生成、傳播、接受均發(fā)生了變化，如何應(yīng)對(duì)這前所未有之新變，以適應(yīng)迅疾的新媒體時(shí)代要求，發(fā)展和運(yùn)用新的美術(shù)批評(píng)文體便顯得刻不容緩。

這其中，一種新的批評(píng)文體—微批評(píng)正冉冉升起，它以符合當(dāng)下媒體特點(diǎn)和觀者閱讀等不俗表現(xiàn)引起人們的關(guān)注，此處不妨稱之為“微評(píng)”。其實(shí)，微評(píng)并非全新事物，過去偶見于紙媒的專欄或某處，隨著網(wǎng)絡(luò)媒體微博的出現(xiàn)，它開始頻繁出現(xiàn)，而今?，F(xiàn)身于微信公眾號(hào)和朋友圈中。與傳統(tǒng)媒介（期刊、報(bào)紙、書籍）中常見的學(xué)院評(píng)論和媒體評(píng)論相比，微評(píng)語(yǔ)言精粹，體量不大，用時(shí)不長(zhǎng)，適于讀者利用碎片化時(shí)間在手機(jī)等自媒體上進(jìn)行刷屏式快速閱讀，具有很強(qiáng)的開放性、互動(dòng)性和便捷性。若說學(xué)院評(píng)論重視學(xué)理，專業(yè)性強(qiáng)，富于思辨色彩，篇幅較長(zhǎng)；媒體評(píng)論資訊性強(qiáng)，專業(yè)度與篇幅適中，通俗易懂；那么，微評(píng)不僅可兼具學(xué)理與時(shí)效性，還克服了單向傳播的缺點(diǎn)，可即時(shí)與讀者互動(dòng)交流。時(shí)下，在網(wǎng)絡(luò)及自媒體上發(fā)布的微評(píng)，常引發(fā)圍觀、點(diǎn)贊、留言、轉(zhuǎn)發(fā)等持續(xù)反應(yīng)。它適應(yīng)著當(dāng)下快餐式、碎片化閱讀的潮流，也滿足了人們自由發(fā)言，表達(dá)自我的強(qiáng)烈愿望。這些特點(diǎn)與優(yōu)勢(shì)，使微評(píng)成為日漸重要的評(píng)論文體之一。

微評(píng)以微為特色，篇幅短小，其文風(fēng)親切活潑，適于大眾閱讀。少則用幾十字配圖描述評(píng)價(jià)藝術(shù)作品、展覽，多則幾百上千字分析作品或藝術(shù)現(xiàn)象。它們通常針對(duì)即時(shí)發(fā)生的，話題性強(qiáng)的藝術(shù)事件展開評(píng)論。不過，因?yàn)槿巳丝蓞⑴c，所以其民間色彩也十分濃郁。我們常?？吹?，微博、朋友圈或微信公眾號(hào)的各種藝術(shù)微評(píng)，雖然不乏感悟、分析與判斷，但情緒化、印象式、缺乏深度的微評(píng)也并不少見。眾人的參與見證了民間評(píng)論的活力，同時(shí)也暴露了民間人士專業(yè)知識(shí)儲(chǔ)備的不足，不免出現(xiàn)以個(gè)人喜好取代學(xué)術(shù)判斷的弊病。

所以，提高微評(píng)的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)，提升微評(píng)的專業(yè)品質(zhì)，改善微評(píng)良莠不齊的生態(tài)，便十分重要而迫切，而這無疑需要專業(yè)藝術(shù)評(píng)論人士的介入。在這一方面，電影評(píng)論和文學(xué)評(píng)論有較多的探索。如電影方面的“虹膜”、“文慧園路三號(hào)”、“桃桃淘電影”以及“迷影網(wǎng)”等微信公眾號(hào)，受眾非常廣泛，擁有大量的粉絲。其微影評(píng)以豐富的電影知識(shí)、極大的閱片量和良好的藝術(shù)趣味為特色。這些微評(píng)推介新片、溫習(xí)老片、普及影史，同時(shí)批評(píng)爛片、贊揚(yáng)佳片，有較大的社會(huì)影響力。作者以專業(yè)的態(tài)度剖析電影，引導(dǎo)觀眾的眼界與口味，在培育影迷、推廣電影文化方面發(fā)揮了積極作用。以此觀察美術(shù)方面的微評(píng)，顯然相當(dāng)滯后。不少重要期刊報(bào)紙如《美術(shù)》《美術(shù)觀察》《中國(guó)美術(shù)報(bào)》也開通了微信公眾號(hào)，但它們是紙媒的網(wǎng)絡(luò)化，類似“虹膜”這種以微評(píng)寫作為特色的公號(hào)在美術(shù)領(lǐng)域還十分少見，目前僅見的公號(hào)有“中國(guó)藝術(shù)批評(píng)”，聲稱其以關(guān)注中國(guó)藝術(shù)批評(píng)、當(dāng)代藝術(shù)以及藝術(shù)展覽、學(xué)術(shù)論壇為主，但該公號(hào)主要發(fā)布批評(píng)家藝術(shù)評(píng)論文章和學(xué)術(shù)研討內(nèi)容，尚未開展如“虹膜”般的微評(píng)寫作。從某種意義上說，微評(píng)寫作意識(shí)有待在美術(shù)領(lǐng)域得到開啟，并需要專業(yè)人士的積極參與。

微評(píng)雖微，寫好卻不易。目前不少微評(píng)為了吸引眼球，在標(biāo)題上大作文章，噱頭十足，以至?，F(xiàn)“標(biāo)題黨”，為了博得眾人圍觀打賞，在深度上不惜降格求之，一些簡(jiǎn)單化、娛樂化的文風(fēng)已遭受批評(píng)。如何將趣味性、知識(shí)性融為一體，是微評(píng)面對(duì)的問題。這方面，我們或可從本土傳統(tǒng)文論、書論、畫論獲得啟示，如評(píng)點(diǎn)、題跋、詩(shī)話、詞話等，大多言簡(jiǎn)義豐，富有詩(shī)意，其重印象、重感悟的特點(diǎn)值得重視。除此，20世紀(jì)現(xiàn)代評(píng)論中的美文批評(píng)也足以借鑒，如沈從文、李長(zhǎng)之、李健吾等的文學(xué)評(píng)論，善于運(yùn)用各種修飾格，以散文式的簡(jiǎn)短語(yǔ)言，將評(píng)論寫的節(jié)奏分明、情理交融。事實(shí)上，即便紙媒，也不乏兼具明快與學(xué)理的評(píng)論，如“北青藝評(píng)”公眾號(hào)不斷推出的影評(píng)、樂評(píng)、劇評(píng)、畫評(píng)等，雖是紙媒的轉(zhuǎn)載，并非為公眾號(hào)寫作的微評(píng)，但這些評(píng)論長(zhǎng)度適中，語(yǔ)言表達(dá)頗見新意，可讀性強(qiáng)，同時(shí)不乏專業(yè)分析的深度，值得微評(píng)借鑒?？傊S著融合媒體時(shí)代的到來，應(yīng)互聯(lián)網(wǎng)而生的微評(píng)，以其在場(chǎng)性、有效性、開放性為寫作帶來了新的表達(dá)與機(jī)遇。如何寫好藝術(shù)微評(píng)，尚有待探索與實(shí)踐。

結(jié) 論

當(dāng)下，藝術(shù)批評(píng)雖然較為活躍，但其問題意識(shí)、批評(píng)意識(shí)卻在淡化，對(duì)重要展覽的批評(píng)參與意識(shí)也在減弱。關(guān)于批評(píng)本體的建設(shè)，更多致力于西方批評(píng)話語(yǔ)、方法的引進(jìn)與操練上，對(duì)語(yǔ)言本身缺乏觀照與重視，導(dǎo)致批評(píng)語(yǔ)言的雷同與相似。同時(shí)，伴隨著自媒體的興起，藝術(shù)批評(píng)面對(duì)著評(píng)論文體的調(diào)整，微評(píng)將成為其重要的組成部分之一。面對(duì)已然出現(xiàn)的種種問題，藝術(shù)批評(píng)需要盡量擺脫對(duì)市場(chǎng)與西方的依賴，重拾獨(dú)立批評(píng)精神，回到批評(píng)現(xiàn)場(chǎng)，探索批評(píng)語(yǔ)言表達(dá)的可能，并及時(shí)接納應(yīng)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代而生的微批評(píng)寫作方式，以建構(gòu)出新的批評(píng)立場(chǎng)、態(tài)度、文體和形象。

注釋：

① 梁江：《美術(shù)批評(píng)已經(jīng)變成服務(wù)性行業(yè)》，新快報(bào)，2014年5月25日，第18版。

② 薛永年：《美術(shù)批評(píng)失語(yǔ)失信》，美術(shù)報(bào)，2012，4。

③ 李昌菊：《當(dāng)下美術(shù)批評(píng)異象之憂思》，《中國(guó)文藝評(píng)論》，2015，3。

④ 白銳：《美術(shù)，超越中西—訪美術(shù)理論家邵大箴先生》，《中國(guó)文藝評(píng)論》，2017，9。

⑤ 潘運(yùn)告編著：《漢魏六朝書畫論》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1997年，第305頁(yè)。

⑥ 何志明、潘運(yùn)告編著：《唐五代畫論》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1997年，第29頁(yè)。

⑦ 張澤厚：《美展之繪畫概評(píng)》，《美展》，1929，9。

⑧ 原文為：“我給出了兩個(gè)解釋：其一，與當(dāng)代藝術(shù)一直強(qiáng)調(diào)的高度自治有關(guān)。對(duì)社會(huì)問題如恐襲、種族與文化沖突、移民、人道主義危機(jī)、反全球化等視而不見，竭力撇清與政治的關(guān)系，放棄自己的社會(huì)擔(dān)當(dāng)，是當(dāng)代藝術(shù)的基本取向。長(zhǎng)此以往，當(dāng)代藝術(shù)只能淪為社會(huì)大變革的看客，成為自言自語(yǔ)、自?shī)首詷返莫?dú)角戲，如此爾爾，衰退是必然的。皮爾·路易基·塔齊先生深以為然，并強(qiáng)調(diào)了他的一貫看法：藝術(shù)就是政治。我補(bǔ)充了一句：藝術(shù)是隱喻的政治。其二，與當(dāng)代藝術(shù)普遍的“解形而上學(xué)化”“解超驗(yàn)性”有關(guān)。商品化、消費(fèi)主義、日常經(jīng)驗(yàn)的泛濫，讓藝術(shù)家們普遍喪失了思考的興趣。當(dāng)代藝術(shù)不再是藝術(shù)家思考世界與生命的方式，更像是獲得商業(yè)主義青睞的籌碼，抑或是藝術(shù)家自戀的游戲。”《內(nèi)傷：當(dāng)代藝術(shù)為何速朽—張曉凌談第57屆威尼斯雙年展》，美術(shù)報(bào)，2017，6。

⑨ 如張亞萌：《第三屆全國(guó)青年美展在京舉辦》，《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》，2008，12。漢初：《“第三屆全國(guó)青年美展”述評(píng)》，《美術(shù)觀察》，2009，4。素素：《規(guī)模宏大的第四屆全國(guó)青年美展在京舉行》，《美術(shù)》，2012，1。辛文：《第四屆全國(guó)青年美展在北京開幕》，《美術(shù)觀察》，2012，2。楊曉玲：《青年美術(shù)家作品中的中國(guó)夢(mèng)—第五屆全國(guó)青年美展亮相中華藝術(shù)宮》，《美術(shù)》，2016，1。

⑩ 如邵大箴：《面對(duì)中國(guó)北京國(guó)際美術(shù)雙年展的思考》，《美術(shù)之友》，2003，11。黃丹麾：《當(dāng)代藝術(shù)的人文關(guān)懷—第二屆中國(guó)北京國(guó)際美術(shù)雙年展綜覽與思考》，《中國(guó)書畫》，2006，2。邵大箴：《共同的理念，豐富多樣的語(yǔ)言追求—“第三屆中國(guó)北京國(guó)際美術(shù)雙年展”觀后》，《美術(shù)》，2008，8。王鏞：《生態(tài)與家園—第四屆中國(guó)北京國(guó)際美術(shù)雙年展》，《美術(shù)》，2010，10。王鏞：《重繪未來—2012·第五屆中國(guó)北京國(guó)際美術(shù)雙年展獲獎(jiǎng)作品評(píng)析》，《美術(shù)》2012，11。張曉凌：《中國(guó)當(dāng)代美術(shù)的新坐標(biāo)》，《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》2015，9。

[11]《內(nèi)傷：當(dāng)代藝術(shù)為何速朽—張曉凌談第57屆威尼斯雙年展》，美術(shù)報(bào)2017，6。

[12]童慶炳：《文體和文體的創(chuàng)造》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2016年，第3頁(yè)。

[13]蒂博代著，趙堅(jiān)譯，郭宏安校：《六說文學(xué)批評(píng)》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002年，第197頁(yè)。

[14]童慶炳：《文體和文體的創(chuàng)造》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2016年，第4頁(yè)。

[15]童慶炳：《文體和文體的創(chuàng)造》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2016年，第231頁(yè)。

[16]謝赫：《古畫品錄》，轉(zhuǎn)引自潘運(yùn)告編著：《漢魏六朝書畫論》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1997年，第303頁(yè)。

[17]朱景玄：《唐朝名畫錄》，轉(zhuǎn)引自何志明、潘運(yùn)告編著：《唐五代畫論》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1997年，第96頁(yè)。

[18]邵梅臣：《畫耕偶錄》，轉(zhuǎn)引自李來源、林木編著：《中國(guó)古代畫論發(fā)展史實(shí)》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1997年，第414頁(yè)。

[19]李一：《中西美術(shù)批評(píng)比較》，石家莊：河北美術(shù)出版社，2000年，第101頁(yè)。

[20]李長(zhǎng)之：《魯迅批判》，轉(zhuǎn)引自郜元寶、李書編：《李長(zhǎng)之批評(píng)文集》，珠海：珠海出版社，1998年，第67頁(yè)。

[21]李長(zhǎng)之：《魯迅批判》，轉(zhuǎn)引自郜元寶、李書編：《李長(zhǎng)之批評(píng)文集》，珠海：珠海出版社，1998年，第74頁(yè)。

[22]李健吾：《咀華集；咀華二集》，北京：人民文學(xué)出版社，2007年，第45頁(yè)。

[23]王林：《美術(shù)批評(píng)方法論》，重慶：西南師范大學(xué)出版社，2006年，第70頁(yè)。

[24]蘇蘇：《基弗：廢墟之上，每一個(gè)墮落者都有翅膀》，《北京青年報(bào)》2016，12。