藝術(shù)的歷史
——還是藝術(shù)人類學(xué)？

（美國(guó)）喬治·庫(kù)普勒著 范佳悅寶花譯 寶花 校

（1.耶魯大學(xué),美國(guó) 06520；2.內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010；3.內(nèi)蒙古大學(xué)民族學(xué)與社會(huì)學(xué)學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010)

藝術(shù)的歷史
——還是藝術(shù)人類學(xué)？

（美國(guó)）喬治·庫(kù)普勒1著 范佳悅2寶花3譯 寶花 校

（1.耶魯大學(xué),美國(guó) 06520；2.內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010；3.內(nèi)蒙古大學(xué)民族學(xué)與社會(huì)學(xué)學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010)

藝術(shù)；歷史；藝術(shù)人類學(xué)

此標(biāo)題中提出的問(wèn)題是我在1962年出版的《時(shí)間的形狀》一書(shū)的基礎(chǔ)。[1]這本書(shū)是藝術(shù)的歷史和藝術(shù)人類學(xué)二者的交叉性研究, 我想在這里討論它與兩個(gè)研究領(lǐng)域的關(guān)系。讓我先試著描述一下我借用的亨利·佛西?。℉enry Focillon）La vie des formes 的一些理論問(wèn)題。[2]令人驚訝的是, 關(guān)于佛西隆的藝術(shù)理論前人研究得很少。在烏德·庫(kù)特曼（Udo Kultermann） 的 《Geschichte der Kunstgeschichte》 (1966)中有一頁(yè)談及佛西隆, 但未加任何分析。只有簡(jiǎn)·博尼（Jean Bony）在《西方藝術(shù)》 （Art d’Occident）(1963)英文版的序言中描寫了佛西隆思想的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，這篇短文是分析研究佛西隆對(duì)藝術(shù)理論貢獻(xiàn)的唯一作品。博尼把他老師關(guān)于技術(shù)的作用和歷史時(shí)間結(jié)構(gòu)的看法和佛西隆最初的見(jiàn)解相區(qū)別開(kāi)來(lái)。

佛西隆于20世紀(jì)30年代敦促他的學(xué)生為他們的客觀本性和他們提供的藝術(shù)性試驗(yàn)信息而研究技術(shù)現(xiàn)象。佛西隆認(rèn)為技術(shù)是持續(xù)的實(shí)驗(yàn)。佛西隆的該興趣與考古學(xué)家對(duì)技巧的關(guān)注可以相提并論，但是佛西隆的目的不同于考古學(xué)家想制定年表的希望。對(duì)佛西隆的方法論，技術(shù)是歷史研究的一個(gè)重要課題、概括創(chuàng)造的過(guò)程，它本身位于思想、技術(shù)和物質(zhì)的關(guān)系中。

根據(jù)他本人于1936年提出的觀點(diǎn)，[3]佛西隆否認(rèn)作為一個(gè)系統(tǒng)的作者。相反，他首先勾畫出構(gòu)成藝術(shù)歷史的各種虛構(gòu)世界，并尋找主持它們被創(chuàng)作和發(fā)展的特殊邏輯。他認(rèn)為藝術(shù)的“特殊邏輯”與歷史的生命有獨(dú)特的關(guān)聯(lián)，后者因時(shí)間和地點(diǎn)而發(fā)生變化，但總是與歷史的方式有所不同，不會(huì)與之混淆。然而，藝術(shù)的 “虛構(gòu)世界”在各個(gè)時(shí)期都與歷史存在因果關(guān)系。佛西隆也把他對(duì)這一因果關(guān)系的研究看成是自由意志的研究，從而否認(rèn)了歷史決定論。

1937年一篇題為《 Généalogie de l’unique》具有洞察力的文章中，[4]佛西隆提出了藝術(shù)作品是不可簡(jiǎn)化的獨(dú)特成果，不管它被創(chuàng)造的歷史時(shí)期和藝術(shù)家所屬的精神流派，或者他采用技術(shù)的共同特征。他堅(jiān)持認(rèn)為藝術(shù)作品具有獨(dú)特性，反對(duì)以統(tǒng)計(jì)學(xué)為基礎(chǔ)的“社會(huì)——科學(xué)”藝術(shù)分類方法，是“質(zhì)量科學(xué)”的人文主義擁護(hù)者，并以此作為藝術(shù)史學(xué)和藝術(shù)理論的一個(gè)任務(wù)。

對(duì)1934年的我來(lái)說(shuō)，佛西隆對(duì)歷史時(shí)間結(jié)構(gòu)的看法是決定性的，當(dāng)時(shí)他們柏格森（Bergsonian）祖先受到的批評(píng)還沒(méi)有如今這么多。他把歷史看成是 “傳統(tǒng)、影響和實(shí)驗(yàn)之間的互動(dòng)”, 而且它們的變化和不同潮流會(huì)產(chǎn)生不和諧的相互影響。他稱其為 “先進(jìn)的、當(dāng)代的和遲緩的沖突”。在這里，可以明顯地看出，質(zhì)量和歷史運(yùn)動(dòng)的概念是相關(guān)的；是在《La vie des formes》中首次明確提出了“慢速時(shí)間”和“快速時(shí)間”的概念。這里還清楚地表明，在同一個(gè)藝術(shù)作品中可能會(huì)出現(xiàn)若干個(gè)變化，因而對(duì)其進(jìn)行不同的分析評(píng)價(jià)也是可能的。

佛西隆思想的其他方面似乎特別影響了他在美國(guó)的學(xué)生們。一個(gè)是他對(duì)社會(huì)形態(tài)的興趣，反映他對(duì)社會(huì)主義思想的終身關(guān)注，和他在宗教藝術(shù)形態(tài)方面的研究。另一個(gè)是“精神流派”的想法，對(duì)不同文化和不同時(shí)代的藝術(shù)家進(jìn)行比較，類似于“人類學(xué)未知種族”中重新分類。這種方法成為了我于1962年發(fā)表的古代美國(guó)藝術(shù)史的基礎(chǔ)。

《時(shí)間的形狀》是我講授、研究西班牙建筑(1957)[5]、拉丁美洲藝術(shù) (1959)[6]、和前哥倫布考古學(xué) (1962)[7]20年時(shí)間的末端撰寫而成的。這三本書(shū)占據(jù)了1950年代以來(lái)我所有的時(shí)間， 時(shí)間上似乎于1959年完成前哥倫布手稿之后，才把“新世界”藝術(shù)概觀中得出的一些理論觀點(diǎn)匯集在一起，同時(shí)把它們與西班牙、葡萄牙（藝術(shù)）連結(jié)和分開(kāi)。這三種研究在結(jié)構(gòu)上似乎是牢固的三腳架，像是直立在不平的地面上，并支撐了我那些年的教學(xué)工作。

讓我簡(jiǎn)單地解釋一下關(guān)于古代美洲的書(shū)，它呈現(xiàn)我于1951年開(kāi)始研究時(shí)提出的方法論問(wèn)題。一個(gè)問(wèn)題是應(yīng)不應(yīng)該將藝術(shù)史“人類學(xué)化”，將其方法和詞匯轉(zhuǎn)化為（適合）學(xué)生文化、社會(huì)的科學(xué)語(yǔ)言。很快顯而易見(jiàn)，他們?cè)谡w文化研究中的完整性要求不可能被達(dá)到, 因?yàn)槿祟悓W(xué)考古學(xué)家研究作品中藝術(shù)歷史方面的證據(jù)經(jīng)常是被省略或丟失。然后我接受了“人性化”人類學(xué)考古相關(guān)部分的可能性。換言之，定量標(biāo)準(zhǔn)的完整性不是必要的, 因?yàn)橘|(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)的選擇性是由藝術(shù)歷史所強(qiáng)加的。以質(zhì)量為標(biāo)準(zhǔn)，將 “藝術(shù)品”單獨(dú)列入，而“使用對(duì)象”在審美質(zhì)量隱性的地方可以被忽視。因此，不測(cè)量質(zhì)量的考古學(xué)總網(wǎng)格,可以用人文研究的部分網(wǎng)格來(lái)代替，忽略了數(shù)量和完整性或整體性。這一人文網(wǎng)格要求將考古譜系首先劃分為建筑、雕塑和繪畫的范疇；第二,分為技術(shù)、風(fēng)格或意義和表達(dá)；而在第三位，分為關(guān)于時(shí)間等的形態(tài)學(xué)觀念，如連續(xù)性和破裂，或復(fù)位和分離等。這最后的維度對(duì)考古學(xué)家來(lái)說(shuō)是一個(gè)尚未實(shí)現(xiàn)的任務(wù)—辨別挖掘產(chǎn)品的基本歷史形式。

復(fù)位形式是對(duì)過(guò)去傳統(tǒng)的重復(fù)，以此確保其永存。反之，分離形式，為舊形式注入新含義，賦予舊意義以新形式。藝術(shù)家和工匠一直面臨著對(duì)過(guò)去形式的選擇:過(guò)去或者是可行的，值得繼續(xù)，或者是無(wú)關(guān)緊要的，可丟棄。更常見(jiàn)的選擇是對(duì)形式和意義之間的復(fù)位或分離。對(duì)于一個(gè)考古學(xué)家來(lái)說(shuō)，能夠辨別分離和復(fù)位，在傳統(tǒng)意義上要求他接受人文主義的訓(xùn)練。

歷史時(shí)期的復(fù)位和分離形式是額溫·帕諾夫斯基（Erwin Panofsky）長(zhǎng)期研究的議題——我于1936年至1938年在紐約美術(shù)研究所師從他學(xué)習(xí)的。在此期間，赫伯特·司斌登（Herbert Spinden）也供職于此，并擔(dān)任《哥倫布發(fā)現(xiàn)新大陸前考古學(xué)》的任課教師。帕諾夫斯基的結(jié)論直到1960年他在斯德哥爾摩的演講[8]才被人們熟知。

復(fù)位，作為某些經(jīng)典古物的零散復(fù)原和實(shí)際使用，該概念包括卡羅林王朝復(fù)興（renovatio）的特殊案例。帕諾夫斯基和他的同事理查德?克勞澤姆(Richard Krautheimer)，最終列舉了從早期基督教世紀(jì)到復(fù)興時(shí)期很多復(fù)位的例子，它們組成了一個(gè)幾乎連續(xù)的古典物質(zhì)體系。他們的研究延伸出了一個(gè)新概念，即“傳統(tǒng)”。在這方面,傳統(tǒng)可以被視為修復(fù)經(jīng)典古物、恢復(fù)中世紀(jì)文化中的權(quán)威地位而做出努力的結(jié)果。在此意義上，復(fù)位可以被視為傳統(tǒng)延續(xù)的一種現(xiàn)象。

我們的連續(xù)性博物館甚至包含同一屬性更小的種類。藝術(shù)史上有大量的與傳統(tǒng)的持久性密切相關(guān)的例子，叫做“滋味的復(fù)興”。比復(fù)興精神壽命更短的是革命和時(shí)尚圈。

這些術(shù)語(yǔ)和概念都從屬于傳統(tǒng)的連續(xù)性和再認(rèn)定，但在不連續(xù)性和破裂可能被記錄的另一面卻沒(méi)有對(duì)應(yīng)（的術(shù)語(yǔ)、概念）。為了對(duì)這種極性術(shù)語(yǔ)進(jìn)行實(shí)驗(yàn)核算, 我們可以按降序列出它們：

文藝復(fù)興（renaissance）

復(fù)位（renascence）

復(fù)興（renovatio）

恢復(fù)精神（revival）

時(shí)尚（fashion）

前三個(gè)術(shù)語(yǔ)可能與“分離”概念相對(duì)立，而最后兩個(gè)術(shù)語(yǔ)與遺忘的行為相反，也就是要“拋棄”一些東西。這里的“拋棄”不需要太多解釋或評(píng)論。但“分離”這個(gè)術(shù)語(yǔ)是額溫·帕諾夫斯基在阿道夫·戈?duì)柕率┟滋?Adolf Goldschmidt)和保羅·弗蘭克爾(Paul Frankl)的帶領(lǐng)下于1944年[9]提出并引進(jìn)藝術(shù)發(fā)展史的。[10]戈?duì)柕率┟滋赜?936年首先注意到在中世紀(jì)藝術(shù)中古典形式與古典意義的分離現(xiàn)象。帕諾夫斯基后來(lái)提出的“分離原則” 是從他對(duì)中世紀(jì)古典文化生存方式的長(zhǎng)期考察中得出的。他的分析是圖解式的,直到畢生研究的終結(jié)，潘諾夫斯基采用了“分離”這個(gè)概念，解釋重新采納中世紀(jì)古典形式和意義的現(xiàn)象。在這個(gè)過(guò)程中,他認(rèn)為“分離原則”以一致和可識(shí)別的方式管理著這些殘存物。

佛西隆于1934年(在La vie des formes)首次提出該方法論。（1）它們的形式顯而易見(jiàn)，并且經(jīng)常重復(fù)出現(xiàn)，隨著時(shí)間的推移而賜予不同的意義；(2)不同的視覺(jué)形式可以傳達(dá)持久的意義。潘諾夫斯基在1944年將這種觀念擴(kuò)展到中世紀(jì)基督教圖像學(xué)的系統(tǒng)研究中，其結(jié)論如下：“當(dāng)一個(gè)[中世紀(jì)]雕塑家或者畫家借鑒古典詩(shī)歌、神話或歷史中的人物形象，他幾乎總是用非古典形式，即當(dāng)代形式呈現(xiàn)”。1960年，潘諾夫斯基稱之為“分離原則”，并擴(kuò)大了它的覆蓋領(lǐng)域，不僅包含中世紀(jì)形式古典意義的重新建構(gòu)，而且也涵蓋了古典形式被賜予的與中世紀(jì)相反的意義。在這些術(shù)語(yǔ)中，潘諾夫斯基認(rèn)為古典藝術(shù)的整體構(gòu)造在中世紀(jì)時(shí)被分裂，古典形式與其意義分離出來(lái)，并將其作為中世紀(jì)藝術(shù)重新組合成具有古典意義的中世紀(jì)形式，以及具有中世紀(jì)意義的古典形式。

宗教形式和意義的分裂，導(dǎo)致基督教和伊斯蘭中世紀(jì)取代古代文化。這種分離，也是一種更新的模式，可以說(shuō)在更廣泛的領(lǐng)域里時(shí)有出現(xiàn)，后繼文明的成員為前人的形式賦予新的意義，并以新的形式包裝那些仍可以被接受的、傳統(tǒng)的意義。

在觀察“分離”的過(guò)程中, 我們不僅劃出西方歷史不同時(shí)期的界限，而且也面臨著一個(gè)時(shí)間非連續(xù)性概念的困難，我們知道時(shí)間是不間斷的。連貫的形式不一定說(shuō)明意義也在傳承連續(xù)意義，形式或意義的連續(xù)性也不一定意味著文化的傳承。相反, 形式或意義持久的連續(xù)性，在1000年的歷史長(zhǎng)河里，可能掩蓋或暗含著比“古代——中世紀(jì)”更深刻的文化差異（非連續(xù)性）。在研究文學(xué)素材稀缺的領(lǐng)域時(shí),該警告是極為重要的，如古代美洲本土文明早期階段的研究等。“分離”的思想不僅因?yàn)閳?jiān)持認(rèn)為非連續(xù)性而質(zhì)疑民族學(xué)類比，而且為文化變遷諸多復(fù)雜的機(jī)制提供較合理的解釋。

當(dāng)我把潘諾夫斯基對(duì)分離原理的解釋引用到美國(guó)主義的關(guān)注，這是對(duì)人類學(xué)過(guò)渡強(qiáng)調(diào)民族學(xué)類比、試圖發(fā)現(xiàn)考古學(xué)意義研究方法的一種警示。我發(fā)現(xiàn)自己無(wú)法接受考古學(xué)家的新的立場(chǎng)，例如，試圖以大概于1550年由薩哈岡（Sahagun）編纂的阿茲臺(tái)克人儀式相關(guān)描述去解釋1000年以前在特奧蒂瓦坎繪制的壁畫。終究，我們不會(huì)輕易接受關(guān)于伊斯蘭教儀式阿拉伯文本的希臘式圖像解釋。

因此，潘諾夫斯基有關(guān)歐洲中世紀(jì)（藝術(shù)）形式和意義分離原理，似乎可以被用在文化繼承者改變、重新建構(gòu)他們文化遺產(chǎn)的古代美洲的例子上。他們?yōu)榍拜厒儯ㄅf的）的形式賦予新的意義，并用新的形式表達(dá)舊的、仍可以被接受的意義。

筆者試圖用美洲建筑上的圖像以及捷豹意義變化的歷史而說(shuō)明該理論。我從斯平登（Spinden）和瓦利恩特（Vaillant）學(xué)到的、重新肯定美洲文化歷史多樣性的觀點(diǎn)，挑戰(zhàn)我所認(rèn)為的人類學(xué)家簡(jiǎn)化的觀點(diǎn)，即將美洲視為一個(gè)大的均質(zhì)文化系統(tǒng)、從剛開(kāi)始形成到西班牙征服都沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)符號(hào)系統(tǒng)的任何變化。

考古思想的民族學(xué)類比，和“分離”原則之間的差異問(wèn)題，于1970年在大都會(huì)博物館舉辦百年紀(jì)念展覽時(shí)公開(kāi)與眾。其中最史無(wú)前例的（展覽）被稱為 “Before Cortés”，是該博物館哥倫布以前時(shí)期雕塑的第一個(gè)主要展覽。此次展覽活動(dòng)在各個(gè)方面都很精彩，顯示大都會(huì)（博物館）認(rèn)為應(yīng)該向美國(guó)藝術(shù)百年歷史所承擔(dān)的責(zé)任。但是，1970年座談會(huì)上的發(fā)言者，幾乎都是受到人類學(xué)訓(xùn)練的人類學(xué)家或考古學(xué)家，不言而喻地承認(rèn)博物館在美國(guó)歷史方面的人類學(xué)觀念。

哈佛大學(xué)的戈登·威利（Gordon Willey）教授以美國(guó)人類學(xué)家信條的定義為研討會(huì)閉幕。威利是他們公認(rèn)的領(lǐng)導(dǎo)者,他在1958年接受了[11]菲利普（Phillips）的格言:“美國(guó)考古學(xué)是人類學(xué)，否則什么都不是?！痹?970年的研討會(huì)[12]上，他在分析人文學(xué)科和人類學(xué)方法之間差異時(shí)重復(fù)了這一觀點(diǎn)。他發(fā)現(xiàn)主要差別在于人類學(xué)家關(guān)注“核心文化群體”，而藝術(shù)史學(xué)家強(qiáng)調(diào)同一地區(qū)的文化多樣性。他指出人類學(xué)家假定十六世紀(jì)西班牙和（美國(guó)）本土文化現(xiàn)象都可以用于解釋早期美國(guó)文明的廣泛領(lǐng)域、將所有地區(qū)任何時(shí)期的類似符號(hào)都用相同的文化和象征加以解釋。因此，根據(jù)民族學(xué)類比，十六世紀(jì)阿茲特克藝術(shù)的民族歷史發(fā)現(xiàn)，可以被考古學(xué)家用來(lái)解釋公元前1200年的奧爾梅克藝術(shù)，正如二者屬于同一個(gè)文化和思想實(shí)體。

威利將“藝術(shù)鑒賞的一般水平”等同于“審美”或“相對(duì)膚淺”的理解。他保留了對(duì)“特定意義”研究的認(rèn)可，在那里藝術(shù)的功能作為特定時(shí)間、地點(diǎn)和文化的產(chǎn)物而被研究。威利明確表示符號(hào)的解釋，即肖像研究，是“非膚淺”研究領(lǐng)域,因?yàn)樗梢驯贿z失的文化語(yǔ)境所“控制和洞察”。

威利在評(píng)論我的作品時(shí)未引用佛西?。ǖ挠^點(diǎn)），把佛西隆的方法歸入“審美”欠佳的藝術(shù)欣賞，認(rèn)為相對(duì)于“文化（控制）”意義研究而言它較為膚淺。K.C.Chang[13]也否認(rèn)“人類學(xué)和藝術(shù)史是研究古代相對(duì)立的兩種理論”。他將差異縮小到“學(xué)習(xí)的歷史傳統(tǒng)”中“相互競(jìng)爭(zhēng)的觀點(diǎn)”。但他沒(méi)有討論主要的問(wèn)題: 藝術(shù)作品僅僅是一個(gè)“花哨”的手工藝品，還是有著考古學(xué)家的觀察、描述和解釋以外的另一個(gè)維度呢？如果每個(gè)人都接受 “美國(guó)考古學(xué)必須是人類學(xué)，否則什么都不是”，那么藝術(shù)史學(xué)家就會(huì)侵入 chasse reservée。但如果藝術(shù)品不僅僅是“花哨”的藝品，那么應(yīng)該有所屬的領(lǐng)域，而不應(yīng)該像是大眾產(chǎn)業(yè)。

為我《古代美國(guó)》而撰寫的敦促又親切的評(píng)論[14]中，威利希望（我寫）一篇“風(fēng)格限定的論文”(我在1967年試著寫了)。[15]他也提出應(yīng)為哥倫布發(fā)現(xiàn)新大陸之前的“體裁類別”劃出清晰的界定。評(píng)論《時(shí)間的形狀》時(shí)，約翰·羅維（John Rowe）要求我更有說(shuō)服力地詳述“系統(tǒng)年齡“的概念。[16]但這些要求并未觸及我關(guān)注的主要問(wèn)題:藝術(shù)作品與有用作品的對(duì)比；藝術(shù)作品是否可以被降低到手工藝品的狀態(tài)。在1950年代, 我提出人類學(xué)學(xué)科如果不改變其（研究）方法，無(wú)法輕易、完全包括藝術(shù)的歷史，因?yàn)槲幕旧砜梢员灰暈橐粋€(gè)審美產(chǎn)品，正如雅各布·布克哈特（Jakob Burckhardt）曾經(jīng)說(shuō)州就是一種藝術(shù)品。如果是這樣的話, 那么, 首先做出約束性選擇的文化少數(shù)群體，引導(dǎo)未來(lái)時(shí)也會(huì)把所有其他人都捆綁在愉悅和不快的宿命之上。這樣，藝術(shù)作品就不能像人類學(xué)所希望的那樣輕易地被剝奪其古老的特權(quán)。

如果人類學(xué)拒絕考古學(xué)領(lǐng)域的所有同仁, 就像 “‘新世界’考古學(xué)是人類學(xué)，否則什么都不是”格言一樣, 藝術(shù)史在另一方面渴望找到合作伙伴，并探索藝術(shù)與其他學(xué)科交叉開(kāi)辟的領(lǐng)域。詹姆斯·阿克曼（James Ackerman）在他對(duì)藝術(shù)歷史本質(zhì)的評(píng)論中表示:“是空間藝術(shù)作品的獨(dú)特性和不可復(fù)制性，將藝術(shù)史和批評(píng)的實(shí)踐與其他歷史活動(dòng)區(qū)分開(kāi)來(lái)，并且這種細(xì)微的感覺(jué)將其與在野外收集獨(dú)特?cái)?shù)據(jù)的學(xué)科結(jié)合在一起，如人類學(xué)、古生物學(xué)和考古學(xué)等”。[17]

我想在這里提起蒂卡爾項(xiàng)目，作為人類學(xué)和藝術(shù)史學(xué)之間合作的例子。這些發(fā)掘始于1955年，是費(fèi)城大學(xué)博物館資助的人類學(xué)考古學(xué)（研究），并持續(xù)了十年之久。其帶頭人威廉·庫(kù)恩（William Coe）博士于1967年所有挖掘結(jié)束之后邀請(qǐng)我加入該項(xiàng)目。不久，六位年輕的藝術(shù)史學(xué)家與我一起承擔(dān)國(guó)家人文科學(xué)基金會(huì)三年的項(xiàng)目，準(zhǔn)備和出版關(guān)于蒂卡爾藝術(shù)風(fēng)格和肖像的研究成果。結(jié)項(xiàng)報(bào)告中包括了挖掘發(fā)現(xiàn)的相關(guān)報(bào)告。我們可以利用田野筆記、圖畫和照片等所有相關(guān)資料，否則（如果沒(méi)有參加他們的研究項(xiàng)目）可能會(huì)無(wú)限期地推遲。該項(xiàng)目包括雕塑和繪畫風(fēng)格歷史的報(bào)告，圖像學(xué)研究和蒂卡爾、其他瑪雅和墨西哥（文化）中心之間藝術(shù)關(guān)系的分析。

我已經(jīng)引述了流行的格言“美國(guó) (即‘新世界’) 考古學(xué)是人類學(xué)，否則什么都不是””。菲利普·菲利普斯（Philip Phillips）是在1955年[18]第一個(gè)提出該理論的學(xué)者，此理論經(jīng)常與人類學(xué)家(例如, L.Binford)[19]的肯定一起被引用。 有時(shí)它被錯(cuò)誤地認(rèn)為是戈登·威利 (例如， k.Flannery)[20]，是因?yàn)楹髞?lái)威利和菲利普斯合作起來(lái), 重新以合著[21]的名義使用該格言，并將“新世界”一詞改為“美國(guó)”。美國(guó)人類學(xué)家因此被 “限定”在人類學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，而且被認(rèn)為(1)人類學(xué)比歷史更加科學(xué),(2)人類學(xué)的研究對(duì)象是社會(huì)和文化，現(xiàn)在的和古代的人們。

菲利普斯最初以他自己的觀點(diǎn)將英國(guó)法律史學(xué)家梅特蘭（F.W.Maitland），歸為“著名的格言”。梅特蘭的言論首次出現(xiàn)在1899年一篇關(guān)于 “軀體政治”的文章中。劍橋著名的史學(xué)家曾在歷史寫作方面如此寫道:“當(dāng)然，我把有些人稱之為考古學(xué)的領(lǐng)域，納入歷史學(xué)；因?yàn)樵谖业男哪恐校瑳](méi)有歷史的考古學(xué)什么都不是……”，[22]他堅(jiān)信，考古學(xué)對(duì)歷史學(xué)的重要性不差于三點(diǎn)法則對(duì)數(shù)學(xué)的重要意義。

菲利普斯在1955年的論著首此提出美國(guó)考古學(xué)除了依附一般人類學(xué)理論以外，沒(méi)有它自己的理論。我經(jīng)常認(rèn)為，人類學(xué)清楚界定研究領(lǐng)域的態(tài)度, 正如“‘新世界’考古學(xué)是人類學(xué)，否則什么都不是”，只有到了1950年代才得到響應(yīng)的。十年前，負(fù)責(zé)史密森研究所《南美印第安人手冊(cè)》的編輯工作的溫德?tīng)枴へ悆?nèi)特（Wendell Bennett）,要求我為“殖民世界Quechua”研究做出貢獻(xiàn)。當(dāng)我在1942年開(kāi)始從事這項(xiàng)工作時(shí),我發(fā)現(xiàn)在美國(guó)主義的研究中種族歷史（研究）工作幾乎是不存在的，我唯一的前輩是小說(shuō)家?jiàn)W利弗·拉法基（Oliver LaFarge）,在1940年寫過(guò)殖民時(shí)期瑪雅社會(huì)相關(guān)論著。[23]眾所周知，當(dāng)時(shí)美國(guó)的人類學(xué)研究正流行馬林諾夫斯基的反歷史結(jié)構(gòu)主義，并不關(guān)注歷史。然而，在二戰(zhàn)期間和之后, 這一切都發(fā)生了變化, 美國(guó)的人類學(xué)熱情地轉(zhuǎn)向民族歷史研究。事實(shí)上，如今的人類學(xué)家熱衷于藝術(shù)史，以及許多其他領(lǐng)域，通常是在“民族歷史”等一個(gè)復(fù)合名稱之下，從而將另一個(gè)領(lǐng)域納入人類學(xué)領(lǐng)域。通過(guò)這種方式，由于人類學(xué)范圍的擴(kuò)張, 這一格言似乎仍然站得住腳：“‘新世界’考古學(xué)是人類學(xué)，否則什么都不是”。然而,與其他研究領(lǐng)域一樣，人類學(xué)也可能融入，或者合并于它所合作、交叉的領(lǐng)域。

在任何情況下，考古學(xué)在歐洲和美國(guó)服務(wù)于不同領(lǐng)域，在舊世界是（服務(wù)于）歷史和語(yǔ)言學(xué)，在“新世界”（服務(wù)于）人類學(xué)；或者在歐洲是人文學(xué)習(xí)，在美國(guó)是社會(huì)科學(xué)。其中，美國(guó)的人類學(xué)旨在控制一個(gè)巨大范圍的研究，包括人類發(fā)展過(guò)程中涉及的生物、語(yǔ)言、社會(huì)、歷史等領(lǐng)域。

在人類學(xué)領(lǐng)域，藝術(shù)作品被看做是信息作證而非現(xiàn)實(shí)的表達(dá)。在人類學(xué)，藝術(shù)作品更多地被視為一個(gè)窗口而不是一種象征；它被當(dāng)作是透明的媒介而不是擁有自己屬性和特質(zhì)的物品。

例如,社會(huì)科學(xué)通常認(rèn)為,藝術(shù)或多或少扭曲地“反映”生活。然而，沒(méi)有任何藝術(shù)可以記錄實(shí)際上沒(méi)有編程或不存在的東西。這個(gè)編程通常涉及現(xiàn)實(shí)中很小的部分，并局限于圖像傳統(tǒng)和工匠的技術(shù)資源。

另一個(gè)不正確的假設(shè)是“所有藝術(shù)的主要目的是模仿自然”。實(shí)際上，早期美國(guó)很多藝術(shù)是模仿儀式而非自然，結(jié)果出現(xiàn)了從自然界無(wú)法找到對(duì)等物的復(fù)合圖像。這些復(fù)合圖像再現(xiàn)儀式的主題和母題，而非直接模仿自然形式。

另外還有一種誤解假定圖像和文本有一對(duì)一的對(duì)應(yīng)，文本可以完全解釋對(duì)象，而不留下任何疑點(diǎn)。

鑒于我的假設(shè)——藝術(shù)不“反映”生活，也不一定模仿自然，也不能被文本或信息來(lái)解釋——我們必須限制（改變）我們關(guān)于藝術(shù)可以傳達(dá)多少“信息”的觀念。

人類學(xué)考古學(xué)中引入人文主義方法似乎是不可避免的，即使只有在民族歷史等分支中引進(jìn)。從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，人類學(xué)可能更接近歷史學(xué)而不是科學(xué)。無(wú)論如何，今天人類學(xué)的歷史接近于其它歷史研究，是人文學(xué)習(xí)的一部分。

“美國(guó)考古學(xué)是人類學(xué)，否則什么都不是”格言，現(xiàn)在引導(dǎo)我用尼爾斯·波爾（Niels Bohr）的互補(bǔ)原則來(lái)得出結(jié)論。他宣稱“人類文化的完整性呈現(xiàn)出一個(gè)典型互補(bǔ)模式的描述。”他的意思是，明確要求“顯然相互矛盾的不同描述的完整概括”。[24]因此人類學(xué)宣稱“門羅學(xué)說(shuō)”可能會(huì)被修改為“‘新世界’考古學(xué)既是人類學(xué)，也是人類學(xué)不包含的一切。”這實(shí)際上等同于承認(rèn)了將人類學(xué)人文主義化改變的不確定性。

[1]New Haven, Conn.

[2]Paris, 1934.

[3]Focillon, “Ma perspective intérieure”, Art et décoration, vol.65 (1936).

[4]In the proceedings, Deuxième Congrès international d’esthétique et de science de l’art(Paris, 1937), 2: 120-27.

[5]Arquitectura Espanola de los siglos XVII y XVIII (Madrid, 1957).

[6]With Martin Soria, Art and Architecture in Spain and Portugal and Their American Dominations(Baltimore, 1959).

[7]The Art and Architecture of Ancient America:The Mexican, Maya and Andean Peoples (Baltimore,1962).

[8]撰寫《時(shí)間的形狀》時(shí)，我比圖像學(xué)更關(guān)注于形態(tài)學(xué)，因?yàn)槲业难芯款I(lǐng)域?yàn)楦鐐惐劝l(fā)現(xiàn)新大陸之前時(shí)期和拉丁美洲。

[9]“Renaissance and Renascences”, Kenyon Review (1944).

[10]Adolf Goldschmidt,“Die Beduntung der Formenspaltung in der Kunstentwicklung”,Independence, Convergence, and Borrowing in Institutions, Thought and Art (Harvard Tercentenary Conference of Arts and Sciences, Cambridge, Mass.,1936).(Cambridge, Mass., 1937); Paul Frankl,“The ‘Crazy’ Vaults of Lincoln Cathedral”, Art Bulletin 35 (1953): 105.

[11]Gordon Willey and Philip Phillips, Method and Theory in American Archaeology (Chicago, 1958).

[12]Gordon Willey, “Mesoamerican Art and Iconography and the Integrity of the Mesoamerican Ideological System” (paper given at a symposium at the Metropolitan Museum of Art, 1970).

[13]Rethinking Archaeology (New York, 1967),pp.138-43.

[14]Review of Kubler, Art and Architecture of Ancient America, American Anthropologist 65 (1963):699-704.

[15]Kubler, “Style and the Representation of Historical Time”, Annals of the New York Academy of Sciences 125 (1967): 849-55.

[16]John H.Rowe, review of The Shape of Time,American Anthropologist 65 (1963): 704-5.

[17]James Ackerman and R.Carpenter, Art and Archeaology (Englewood Cliffs, N.J., 1963).

[18]Philip, Phillips, “American Archaeology and General Anthropological Theory”, Southwestern Journal of Anthropology, vol.11(1955).

[19]Lewis Binford, “Archaeology as Anthropology”, American Antiquity 28 (1962): 217-25.

[20]Kent V.Flannery, “Culture History v.Cultural Process: A Debate in American Archealogy”,Scientific American 217 (August 1967): 119-22.

[21]Willey and Phillips, Method and Theory in American Archaeology.

[22]F.W.Maitland, Collected Papers (London,1911), 3: 287.耶魯大學(xué)頓韓教授慷慨地提供了該參考資料。

[23]Oliver LaFarge, “Maya Ethnology:The Sequence of Cultures”, The Maya and Their Neighbors(New York, 1940), pp.281-91.

[24]Atomic Theory and the Description of Nature(Cambridge and New York, 1934; reprint 1961); Atomic Physics and Human Knowledge (New York, 1958); Essays 1958-1962 on Atomic Physics and Human Knowledge (New York, 1963).

【責(zé)任編輯 徐英】

Key words: Art;History;Anthropology of Art

History—— or Anthropology —— of Art ?

(America)Written by George Kubler1,Translate by Fan Jiayue2Bao Hua3,Proofread by Bao Hua
(1.Yale University,New Haven, CT 06520 ;2.Inner Mongolia Arts University, Hohhot Inner Mongolia 010010;3.College of Ethnology and Sociology, Inner Mongolia University,Hohhot,Inner Monholia 010010)

J0

A

1672-9838（2017）03-076-06

2017-08-23

喬治·庫(kù)普勒（1912年-1996年），男，耶魯大學(xué)藝術(shù)史教授。出版的學(xué)術(shù)專著有《時(shí)間的形態(tài)：物品歷史的評(píng)論》，《古典瑪雅圖像學(xué)研究》，《葡萄牙樸實(shí)建筑：1526-1706》等。

譯者簡(jiǎn)介：范佳悅（1995-），女，河北省唐山市人，內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院2017級(jí)藝術(shù)學(xué)理論碩士研究生。

校者簡(jiǎn)介：寶花（1983-），女，蒙古族，內(nèi)蒙古自治區(qū)阿拉善左旗人，內(nèi)蒙古大學(xué)民族學(xué)與社會(huì)學(xué)學(xué)院，副教授，博士。