黃友葵的氣息理論研究

我國(guó)聲樂界著名的“四大名旦”之一、尊敬的黃友葵先生離開我們已經(jīng)二十七年了，但是她的歌唱技術(shù)理論卻仍然引導(dǎo)我國(guó)聲樂事業(yè)向更高的境界和水平發(fā)展。

黃友葵(1908—1990)，生于湖南湘潭，女高音歌唱家、聲樂教育家。她自幼學(xué)習(xí)音樂，1927年入蘇州東吳大學(xué)學(xué)習(xí)生物，兼修鋼琴；1930年赴美國(guó)亨廷頓大學(xué)主修聲樂。1933年獲學(xué)士學(xué)位后，友人勸其留在美國(guó)，黃友葵先生沒有采納這一建議，同年回國(guó)，表明她的一顆愛國(guó)之心。1939年任昆明國(guó)立藝術(shù)?？茖W(xué)校聲樂教授。1940年任重慶國(guó)立音樂院聲樂教授兼聲樂系主任。中華人民共和國(guó)成立后任教于南京大學(xué)藝術(shù)系、南京師范學(xué)院音樂系、南京藝術(shù)學(xué)院，1979年任南京藝術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)。后當(dāng)選為中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)第三、第四屆常務(wù)理事，中國(guó)音協(xié)江蘇分會(huì)主席。代表作有《遠(yuǎn)望姐妮下田來》等，著有《論歌唱藝術(shù)》。在教學(xué)上，黃先生將學(xué)生放在第一位，她兢兢業(yè)業(yè)投入教學(xué)工作六十年，為祖國(guó)培養(yǎng)了不少歌唱家。故筆者認(rèn)為，黃友葵先生的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)值得我們研究、學(xué)習(xí)，特撰此文。

一、黃友葵的氣息觀點(diǎn)

在當(dāng)前的聲樂界，說起聲音的位置，大家比較習(xí)慣講虛實(shí)相間、高低調(diào)節(jié)，唱高想低、想假唱真，也有人講“將嘴巴放在肚子上唱”，還有人說“嘴巴要放在中山裝紐扣的第四顆上唱”，這些啟發(fā)式的理論對(duì)很多學(xué)唱者都會(huì)有較大啟發(fā)。在氣息方面，當(dāng)代教育家們亦有自己的經(jīng)驗(yàn)之談，如有人說“大馬路與小汽車”①（要求氣息通暢）有人說氣若游絲等，這些氣息理論運(yùn)用于教學(xué)中都取得了好成果。筆者認(rèn)為，除了對(duì)聲音位置的前后甄別、高低分析之外，呼吸往往更重要。黃友葵認(rèn)為呼吸是歌唱的動(dòng)力，她主張的胸腹式呼吸法，是她早期在聲樂方面進(jìn)行的探索。

（一）呼吸是風(fēng)箱

呼吸是歌唱的動(dòng)力，沒有好呼吸就沒有好歌唱。呼吸產(chǎn)生的氣息吹動(dòng)聲帶發(fā)聲，產(chǎn)生歌唱。黃友葵認(rèn)為，呼吸系統(tǒng)是風(fēng)箱。呼吸不僅是歌唱的動(dòng)力，還意味著歌者的藝術(shù)生命。如果一個(gè)人有好的嗓音條件、好的樂感，卻沒有好的呼吸，他可能永遠(yuǎn)也成不了歌唱家?！昂粑到y(tǒng)的正確運(yùn)用是歌唱的基礎(chǔ)之一，是決定歌唱好與壞的關(guān)鍵?！雹谌说姆蜗褚粋€(gè)橡皮球，吸氣后橫膈膜下降，肺里充滿了空氣，受到壓縮時(shí)就會(huì)產(chǎn)生一種振動(dòng)的原動(dòng)力。用我們現(xiàn)在的話來說，就是空氣動(dòng)力學(xué)效應(yīng)再加上聲帶的振動(dòng)產(chǎn)生歌唱，至于美好與不美好，就看你的氣息到位不到位?！奥曇粼綇?qiáng)越高，橫膈膜的彈性張拉就越大?！雹蹫榱耸购粑鼔蛴?，深呼吸是一個(gè)非常重要的前提條件。呼出時(shí)必須均勻，不能一下子全部放出。做呼吸練習(xí)無需太長(zhǎng)時(shí)間，每天能夠堅(jiān)持五至十五分鐘即可。黃先生說學(xué)生需要把氣息深吸到肺里，然后輕輕地呼出，一般開始可以做到堅(jiān)持十五至二十秒，到非常成熟時(shí)可以將呼出的時(shí)間延長(zhǎng)到五十秒左右，這就會(huì)體現(xiàn)呼吸的控制力。練習(xí)時(shí)，可以將舌頭抵在上牙根發(fā)出“絲”的音，緩慢將氣息放出。④

黃友葵與別人不同的地方是，在氣息均勻地呼出時(shí)，擴(kuò)充橫膈膜，但下肋絕不能塌陷。要練習(xí)橫膈膜的肌肉，以達(dá)到運(yùn)用自如的目的。她認(rèn)為，“事實(shí)上在歌唱中與其說吸進(jìn)多少氣，還不如說是在演唱過程中如何支配氣息。”⑤歌唱者絕不能忘記歌唱練習(xí)的目的，歌唱活動(dòng)要求歌唱者學(xué)會(huì)如何在歌唱狀態(tài)中使用氣息的本領(lǐng)。它實(shí)際上包括兩個(gè)方面的內(nèi)容：第一，必須使歌唱的氣息吸充分；第二，必須防止吸入過多氣息造成負(fù)擔(dān)，而影響正常的歌唱。第二點(diǎn)和第一點(diǎn)是同等重要的。這就是說，將多余的氣息及時(shí)地清理、吐出廢氣，也是歌唱者的重要任務(wù)。

1.用興奮“打開”呼吸通道

唐代的段安節(jié)在《樂府雜錄·歌》中說：“善歌者必先調(diào)其氣，氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，既分抗墜之音。既得其術(shù)，即可致遏云響谷之妙也?！边@是我國(guó)最早具體闡述氣息的理論，顯然屬于專業(yè)范疇，一般人是不會(huì)這么具體的。宋、元、明、清時(shí)期對(duì)于歌唱?dú)庀⒁灿幸欢ǔ潭鹊闹匾暋?0世紀(jì)學(xué)堂樂歌時(shí)期“西樂東漸”，一些簡(jiǎn)單的歌唱常識(shí)傳入我國(guó)，二三十年代留學(xué)歐美的聲樂家們帶回來了新的理論，比如呼吸的方法就分得比較細(xì)致，有鎖骨式胸式呼吸法、胸腹式呼吸法、腹式呼吸法等，黃友葵先生的呼吸方法屬于胸腹式一類。在她看來，很多時(shí)候，呼吸過深也會(huì)影響歌唱質(zhì)量，如歌唱速度很快、歌唱情緒歡快時(shí)。所以她認(rèn)為比較適中的方法就是胸腹式。她特別強(qiáng)調(diào)胸部不能垮，腹部氣息打底，該沉的時(shí)候沉，來不及時(shí)就偷氣，關(guān)鍵要看歌曲的需要，所以，“調(diào)氣”也是非常有學(xué)問的。黃先生認(rèn)為呼吸的關(guān)鍵是“提神”，要以興奮的狀態(tài)帶動(dòng)氣息，這是開始進(jìn)行呼吸的第一步。

黃友葵先生特別善于學(xué)習(xí)，她對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲理論特別上心。她把中國(guó)戲曲的“開肋”口訣抄在自己的教學(xué)筆記中，并不斷地揣摩：“興奮從容兩肋開，展胸垂肘肩莫抬，胸圍腰背八分滿，不覺吸氣氣自來?！边@是一個(gè)體驗(yàn)的過程，一個(gè)氣息理論細(xì)致運(yùn)動(dòng)的過程。這里說的“展腰”，就是要展開腰部，要擴(kuò)展腰圍，這樣做的結(jié)果是吸得比較多；吸得多是要相對(duì)的，八分就夠了，而不是十分滿，度的把握很重要。收腹口訣：“重吹半口縮小腹，臍做中心緊收住，開肋繃胃穩(wěn)如鐘，力如爆竹聲如柱?！薄按怠奔春魵猓弧鞍肟凇本褪且话刖蛪蛄?，而不是大口或滿口；收腹時(shí)要小心，不要一下子就將氣息放完。收的地方是肚臍眼的位置，但上面的肋還是要有開的感覺，胃也要撐住、不能下垂，整個(gè)人要站穩(wěn)，這種狀態(tài)下唱出的歌就會(huì)聲如洪鐘。這里不但總結(jié)了要用興奮的狀態(tài)來打開呼吸通道，即與我們當(dāng)代人說的“聞花”式的深呼吸是一樣的道理，也與人受到驚嚇時(shí)那種瞬間的吸氣有異曲同工之妙。黃先生說用狗喘氣的方式動(dòng)作小，而且效果好。

究竟如何提神，如何興奮呢？黃先生對(duì)中國(guó)戲曲演唱理論進(jìn)行了認(rèn)真研究。京劇提神口訣說：“頭如頂碗立如松，直背收臀要展胸，眉心舒展心暢快，凝目遠(yuǎn)視神志清。”這說明要在如松之頂立的形象之下，展胸收臀，敞開眉心，神志清明，凝目遠(yuǎn)視，才能開始做吸氣的動(dòng)作。在這種“期待”的動(dòng)作下做吸氣的動(dòng)作是合理到位的。興奮的動(dòng)作，不僅僅是頭和腰要直，胸部更不能塌下、要挺起來、舒展開來，挺胸收臀中做出一種凝目遠(yuǎn)視的姿態(tài)。

2.吸時(shí)一大片，用時(shí)一條線

吸氣時(shí)口鼻并用，但使用時(shí)則需要節(jié)約。黃友葵常說“吸時(shí)一大片，用時(shí)一條線”，這是她的核心氣息理論，是說吸氣時(shí)要快且多，而用的時(shí)候要像一根線一樣細(xì)，意思是用氣要節(jié)省，要以最小的氣息獲得最大的音量，這才是功夫。“細(xì)”是核心、是關(guān)鍵，而不是大和多，要連綿不斷、均勻流暢。筆者近來對(duì)黃友葵的這種氣息理論深有體會(huì)，覺得黃先生能夠培養(yǎng)出張權(quán)、魏?jiǎn)①t、臧玉琰等大家與她精深的氣息理論是分不開的，當(dāng)然與她的全面藝術(shù)修養(yǎng)也是分不開的。筆者認(rèn)為共鳴位置要集中，呼吸位置也要相對(duì)集中，這就是呼吸運(yùn)用中通道的大小問題，應(yīng)該是小而精，而不是粗而大。

細(xì)的氣息不僅是節(jié)約原則的體現(xiàn)，而且也是歌唱表達(dá)的要求。只有“細(xì)”，才能游刃有余地做到八分滿。筆者同時(shí)認(rèn)為，細(xì)的氣息可以更好地處理整體風(fēng)格，也不至于一下子就將氣息用完。唯有“細(xì)”才能體現(xiàn)中國(guó)的中庸之道，不過大也不過小，緩急控制到位；唯有“細(xì)”，才能夠做到不同音高上的高位置及更高音域上的自如演唱。

在歌唱呼吸中，吸需要快且深，這是公認(rèn)的常識(shí)，但如何吸得快且深卻眾說紛紜。黃友葵先生在氣息理論方面做了大量的功課，她將在國(guó)外的學(xué)習(xí)體會(huì)結(jié)合自己的教學(xué)實(shí)踐，對(duì)頭、胸、腹所處的相應(yīng)狀態(tài)都有綜合性的研究。吸時(shí)一大片，也應(yīng)該是黃先生的胸腹式呼吸法的理論基礎(chǔ)。只有口鼻并用，才能吸得多，并盡量吸得深。

用時(shí)一條線之“線”的理論不僅是使用氣息的精到之處，還體現(xiàn)了氣息之根，氣乃聲之源。只要有這根“線”，聲音就不會(huì)斷；只要有這根“線”，聲音才能夠達(dá)到應(yīng)該有的高度；只要有這根“線”，聲音才能夠有“芯兒”。一線多用，妙境迷人。

3.兩肩放松，全憑腰功

從字面上講，這一觀點(diǎn)說的是肩松腰挺的問題，但從哲學(xué)層面來說，講的是緊張與放松對(duì)立統(tǒng)一的規(guī)律問題。歌唱時(shí)應(yīng)該是該用勁兒的地方用勁兒，不應(yīng)該用勁兒的地方要放松，否則全身到處緊張兮兮的，歌唱就難以順利進(jìn)行。那么究竟哪些地方該緊張？哪些地方該放松呢？

“放松”有兩種情況，一是有形的放松，二是無形的放松。有形的放松，即看得見的放松，是表情、咬字、身體。無形的放松，即看不見的放松，就是心情。黃友葵先生使學(xué)生放松的做法是“望、聞、問、切”。

對(duì)于歌唱者，黃友葵先生首先會(huì)進(jìn)行全面的了解，無論誰來找她學(xué)，她都要先聽一聽、問一問、看一看，然后決定是否收為徒弟，并給出相應(yīng)的建議，讓歌者滿意而歸。給學(xué)生上課時(shí)，她也常用此法，先問問最近練習(xí)的情況、有哪些體會(huì)等，等學(xué)生放松了，才開始上課。有時(shí)又是學(xué)生先唱了，她再來問學(xué)生的感受，這樣的教學(xué)關(guān)系融洽，效果良好。我想這就是對(duì)歌者進(jìn)行“望、聞、問、切”的做法了。黃友葵先生認(rèn)為如果演唱后感到不適或疲勞，方法大概就有問題，反之就沒有大問題。教學(xué)活動(dòng)不僅是教與學(xué)的問題，還是一個(gè)教師與學(xué)生交流溝通的過程。

任何事物過多地關(guān)注都會(huì)出問題，氣息也是如此。你過多注意氣息，氣息肯定會(huì)緊張，歌唱時(shí)不要過多地想氣息如何沉下去，否則就喧賓奪主了。在舞臺(tái)上歌唱要多注意處理歌曲情緒，而不是過多地關(guān)注技術(shù)層面的問題。她有時(shí)也通過講笑話來放松學(xué)生的心情，以使教學(xué)效果保持在一個(gè)良性循環(huán)的過程中。

筆者認(rèn)為，黃先生講“全憑腰功”，實(shí)際上說的是“根”的問題，這是形體上的根，也是歌唱姿勢(shì)的根。如同吳雁澤先生講的雙腳是根，要有“用雙腳把舞臺(tái)站穿”的感覺來體驗(yàn)身體支點(diǎn)的感覺。黃先生認(rèn)為腰是兩個(gè)三角架：一個(gè)是雙腳到腰的順三角架，一個(gè)是雙肩到腰這樣一個(gè)倒三角形。腰是重要的支撐點(diǎn)，是一個(gè)接通上下的樞紐。所謂“腰者，要也”。腰永遠(yuǎn)也不能松垮，必須打起十二分精神。

二、呼吸法

關(guān)于氣息，我們應(yīng)該將其置于歌唱系統(tǒng)中全方位考察才對(duì)，它不是一個(gè)簡(jiǎn)單的局部問題，而是歌唱的核心技術(shù)，是歌唱運(yùn)動(dòng)的中心所在。呼吸的功能是多重而非單一的，呼吸問題真正地解決了，歌唱也就基本成熟了。黃友葵先生在聲樂教學(xué)中采用的是胸腹式呼吸法，深淺自如，可自由調(diào)節(jié)，關(guān)鍵在于胸部不能塌下來，用橫膈膜運(yùn)動(dòng)來調(diào)節(jié)氣息。

（一）通過氣息控制喉頭

一般情況下，我們都強(qiáng)調(diào)歌唱者要通過深呼吸而放下喉頭。說起來這是兩個(gè)動(dòng)作，但做起來就一個(gè)動(dòng)作，或者說是同時(shí)進(jìn)行的兩個(gè)動(dòng)作，是一種動(dòng)力定型，也是一種條件反射，只要一吸氣，喉頭就下行。因此，通過深呼吸將喉頭放下，這時(shí)就是最好的歌唱喉位，就是一個(gè)良好的歌唱開端。不僅如此，在歌唱中，也有許多細(xì)節(jié)與此保持著高度一致。比如我們說的“深氣息、高位置”就是講你的氣息吸到底了，你的共鳴位置就會(huì)很高。又如哼鳴中的氣息運(yùn)用，也是用很少的氣息來支持哼鳴，有“點(diǎn)”的哼鳴就會(huì)達(dá)到好效果。

在多年的教學(xué)實(shí)踐中，黃先生除了讓學(xué)生通過吸氣放下喉頭之外，她還堅(jiān)持認(rèn)為歌唱時(shí)的氣息運(yùn)動(dòng)與說話時(shí)的氣息運(yùn)動(dòng)存在差異?！案璩暮粑c說話的呼吸不同，說話的吸氣與呼氣的長(zhǎng)短是相等的。而歌唱呼吸中的吸氣是很快將氣息吸至肺底部，呼氣則很緩慢，因?yàn)楦璩窃诤魵膺^程中進(jìn)行的。”⑥這是多么精辟、多么細(xì)致的理論！因此，黃先生在聲樂教學(xué)中是在靈活運(yùn)用“美聲”理論，而非一成不變的。她也認(rèn)同氣息深是好的，但要根據(jù)歌唱的需要來調(diào)節(jié)。她能夠那么細(xì)致地將說話的氣息與歌唱的氣息區(qū)別出來，讓人們?nèi)ヮI(lǐng)會(huì)其中的微妙之處，著實(shí)讓人佩服。

（二）氣息中的反向概念

氣息吸得深淺與聲音位置有一定的聯(lián)系。聲音位置的前后高低有哲學(xué)方面的對(duì)立統(tǒng)一之含義，氣息實(shí)際上也有對(duì)立統(tǒng)一的哲學(xué)規(guī)律潛藏其中。

我們經(jīng)常強(qiáng)調(diào)在自然狀態(tài)中學(xué)習(xí)聲樂理論，只有發(fā)聲不僵不緊，才能真正唱好歌。在自然狀態(tài)下練習(xí)胸腹式呼吸法，氣息需要深一些，否則氣會(huì)塞滿整個(gè)胸部，歌唱難以維系。但是歌唱也不是一種純粹的氣息運(yùn)動(dòng)（如氣功），它必須與歌詞、發(fā)聲、吐字一起運(yùn)動(dòng)，所以歌唱?dú)庀⒁膊豢梢晃兜貜?qiáng)調(diào)深，否則歌唱中快速換氣不可能很及時(shí)。黃友葵先生認(rèn)為換氣根本的問題在于是否將多余的氣息吐出來了，只有吐出來才能夠吸得進(jìn)?！耙?yàn)榉沃胁豢赡苜A存過多的空氣，只要夠用即可，同時(shí)還應(yīng)防止吸氣過多，而影響了呼氣時(shí)的正常運(yùn)用，重要的是應(yīng)利用呼吸器官很有彈性地控制呼與吸的質(zhì)量?！雹哌@也像拳擊運(yùn)動(dòng)中先收拳回來，才能更有力地打出去一樣。只有將多余的氣息吐完了，新的氣息才能到腹部。也就是說換好氣了，歌唱才能正常進(jìn)行。用通俗的語言來說就是，只有呼得徹底，才能吸得深沉。黃先生不強(qiáng)調(diào)把氣吸得很滿，甚至反對(duì)將氣息吸得過滿，因?yàn)檫@樣容易使身體僵化。黃友葵先生也覺得：“運(yùn)用呼吸的多少，是根據(jù)樂句的高低強(qiáng)弱和表現(xiàn)的需要而決定的。比如一個(gè)快速樂句就不需多用很深的氣，只用短氣即上胸的氣，但必須與橫膈膜的氣有聯(lián)系?！雹帱S友葵先生甚至把人的十二根肋骨分成上中下三個(gè)部分，不同部位的氣息也應(yīng)該有所不同。

從《黃友葵聲樂教學(xué)藝術(shù)》一書中我們不難看出，黃先生主張練聲時(shí)氣息以深、多為好，但在表演時(shí)的氣息深淺、多少則要根據(jù)歌唱的具體需要來定奪。

（三）換氣及其變化

黃先生對(duì)換氣是很重視的，她熱愛自己的事業(yè)，一生都在學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)的聲樂理論，如唐代的《樂府雜錄》，宋、元、明、清的氣息理論，再加上昆曲、京劇的理論。她曾經(jīng)將元代燕南芝庵的氣息理念運(yùn)用于自己的教學(xué)中，并最終在專著中體現(xiàn)出來。她一直在揣摩其中的內(nèi)涵：“有偷氣，取氣，換氣，歇?dú)?，就氣；愛者有一口氣?！雹崴J(rèn)為“換氣”是一句唱完時(shí)換一口氣；“偷氣”是利用字音情感上的變化迅速換氣；“歇?dú)狻笔菚和５荒芡禋狻L(zhǎng)樂句或整段樂句時(shí)，多利用氣口，必須氣息飽滿。⑩

黃友葵先生在她的聲樂教學(xué)中把情感的變化與氣息的特點(diǎn)結(jié)合起來，她認(rèn)為喜、怒、悲、歡、憂、恐、思、醉、顛、狂、瘋、潑、蕩等不同的情緒要用不同的氣息來表現(xiàn)。黃先生常強(qiáng)調(diào)用哭泣時(shí)的氣息狀態(tài)來表達(dá)悲傷類的情感（這一點(diǎn)似乎與改革開放后，流行音樂中的氣聲唱法也有一定的關(guān)聯(lián)）；而喜悅的感情，則適合用淺一點(diǎn)、快一點(diǎn)的跳躍性氣息來表達(dá)。

黃先生將南宋張炎的《詞源》中關(guān)于氣息的理論也運(yùn)用到自己的教學(xué)之中?！懊χ腥饧辈粊y，停聲待拍慢不斷。好處大取氣留連，拘則少入氣轉(zhuǎn)換?！?她認(rèn)同傳統(tǒng)聲樂中用氣節(jié)約的原則，她最后提出“吸時(shí)一大片，用時(shí)一條線”的理論，這是對(duì)傳統(tǒng)演唱中氣息理論的發(fā)展。

黃先生在教學(xué)中常常強(qiáng)調(diào)打哈欠的狀態(tài)，其實(shí)這也是一種吸氣狀態(tài)。筆者認(rèn)為現(xiàn)在聲樂界提的“哈欠嘆氣”法，與之有些聯(lián)系。哈欠嘆氣法其實(shí)是兩個(gè)動(dòng)作，一個(gè)是打哈欠，一個(gè)是嘆氣。打哈欠是一種興奮狀態(tài)的吸氣，而嘆氣則是把氣息吐出來，不過這種把氣吐出來的動(dòng)作是拋物線式運(yùn)動(dòng)，而不是直線式運(yùn)動(dòng)，這應(yīng)該與氣息通暢聯(lián)系起來，但又有所區(qū)別。這種通暢在呼出氣息的過程中是徐徐的、緩緩的，不是直直的、快快的。這就是黃先生說的歌唱與說話的氣息之區(qū)別所在，說話在人的中聲區(qū)、音量不大，也無需許多氣息，所以基本上是一種自然的呼吸狀態(tài)；但歌唱是在用氣，是在呼出的過程中使用氣息，所以要節(jié)省，有點(diǎn)像拋物線式的、徐徐的但又是放松的感覺。

黃友葵先生強(qiáng)調(diào)換氣的功夫多，要多做功課，這是氣息理論靈活運(yùn)用的基礎(chǔ)。

我們認(rèn)為，黃先生的氣息理論，不僅是她本人多年教學(xué)的結(jié)晶，也是對(duì)我們民族聲樂理論的偉大貢獻(xiàn)。她從大處著眼、小處著手解決一切問題。她善于抓要點(diǎn)，通過氣息這個(gè)要點(diǎn)來解決多種問題，把呼吸這個(gè)系統(tǒng)工程做好。通過氣息下放喉位，通過氣息解決情緒緊張問題，通過氣息來表達(dá)應(yīng)該表達(dá)的感情等。這對(duì)我們今天的歌唱仍然有極大的啟發(fā)意義。同時(shí)，她善于靈活運(yùn)用理論，不教條主義，如氣息深可以在練習(xí)時(shí)強(qiáng)調(diào)，但在歌唱時(shí)必須以歌唱需要為主，以表達(dá)作品情感為主。

注 釋

①金鐵霖先生的著名啟發(fā)法教學(xué)理論。

②黃友葵《黃友葵聲樂教學(xué)藝術(shù)》，華樂出版社2003年版，第15頁(yè)。

③同注②，第16頁(yè)。

④同注③。

⑤同注②，第17頁(yè)。

⑥同注②，第41頁(yè)。

⑦同注⑤。

⑧同注②，第42頁(yè)。

⑨轉(zhuǎn)引自修海林《中國(guó)古代音樂史料集》，世界圖書出版公司西安公司2000年版，第61頁(yè)。

⑩同注②，第54頁(yè)。

?同注⑨，第433頁(yè)。