歷史傳承與當(dāng)下演變
——論華陰老腔的演唱方式

中華民族五千年的歷史積淀及長(zhǎng)期繁榮的文化環(huán)境，孕育了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)。隨著“非遺”工作的開展，民間大批傳統(tǒng)音樂(lè)瑰寶為我們所見，其中華陰老腔就是這瑰寶中一粒閃亮的明珠。那么，老腔音樂(lè)是如何起源的？在千百年的歷史變遷中是如何演唱的？中國(guó)傳統(tǒng)記譜方式、國(guó)家政策制度的實(shí)施、民間信仰體系為老腔傳承于當(dāng)下提供了哪些保證？在當(dāng)下信息時(shí)代，又為華陰老腔的演唱及發(fā)展提供了怎樣的契機(jī)？

一、關(guān)于華陰老腔

1.華陰老腔的起源與演唱方式

華陰老腔原本是一種皮影戲形式，關(guān)于其起源的說(shuō)法不一，一說(shuō)為起源于湖北老河口的船工說(shuō)唱，后由船工后代逐漸發(fā)展為老腔皮影戲；一說(shuō)為在湖北老河口藝人孟兒的說(shuō)書的基礎(chǔ)上，由張家發(fā)展為老腔皮影戲。①無(wú)論哪種起源形式，都與老腔發(fā)源地老河口地區(qū)工人、纖夫們的勞動(dòng)有關(guān)。老河口地區(qū)處于洛河、渭河、黃河三條河流的交匯處，歷史上一直是兵家之糧倉(cāng)重地。當(dāng)糧船在老河口地區(qū)經(jīng)過(guò)時(shí)，由于船只大小與河道不匹配，需要在雙泉村地區(qū)卸貨換船，因此就需要大量的重勞力。為統(tǒng)一勞動(dòng)節(jié)奏、鼓舞士氣，往往是一人以硬木塊用力敲擊船板，吼出節(jié)奏感極強(qiáng)的口號(hào)，纖夫們隨之用力拉纖并齊聲應(yīng)和。由于這種號(hào)子聲常年回蕩在雙泉村附近，慢慢被雙泉村藝人所吸收借鑒，形成了華陰老腔的獨(dú)特腔調(diào)——“拉波調(diào)”?！袄ㄕ{(diào)”又名“滿臺(tái)吼”，由于其并沒有固定唱詞和音調(diào)，一般較為短小精悍，因此并不能構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立的形式。在老腔中一般接在某一唱腔之后，只是起著幫腔襯唱的作用?！袄ㄕ{(diào)”氣勢(shì)恢宏，震撼人心，體現(xiàn)了百年來(lái)歲月的滄桑。在雙泉村這一地域，各地來(lái)的船工及當(dāng)?shù)厮嚾藗円浴袄ㄕ{(diào)”為基礎(chǔ)，同時(shí)又將歷史事件和民間故事加入其中，久而久之，慢慢形成了老腔這種藝術(shù)形式。這種飽含地方特色、蒼涼悲壯的說(shuō)唱形式，在華陰民間廣為流傳并逐漸占據(jù)重要地位。領(lǐng)舵手確定節(jié)奏所用敲擊船板的硬木塊（后稱檀板）亦保留在老腔之中，成為老腔特色樂(lè)器之一。后人又在老腔中加入月琴、板胡、嗩吶等伴奏樂(lè)器，使老腔藝術(shù)在歷史長(zhǎng)河中生生不息，成為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式。

同其他藝術(shù)形式一樣，老腔的發(fā)展并不會(huì)一蹴而就，都經(jīng)歷了一個(gè)動(dòng)態(tài)衍化過(guò)程。根據(jù)現(xiàn)存老腔劇本推算得知，老腔于明代中葉至清代乾隆年間已蔚然成風(fēng)，從起源到當(dāng)代的發(fā)展，其演唱形式經(jīng)過(guò)了數(shù)次變化與轉(zhuǎn)型，體現(xiàn)了老腔藝術(shù)為適應(yīng)時(shí)代發(fā)展、適應(yīng)文化生存環(huán)境所做的頑強(qiáng)努力。

2.從幕后到臺(tái)前

早期皮影戲形式的老腔主要是依皮影戲戲文演唱，表演方式基本上沿襲了秦腔。中華人民共和國(guó)成立以來(lái)，由于老腔“傳男不傳女”“僅傳本姓、不傳外姓”的封閉式家族傳承模式，流傳的地域非常有限，因此并不能引起官方的足夠重視。老腔演出人數(shù)少、組織較簡(jiǎn)易，老腔藝人普遍收入較低，僅靠老腔表演并不能解決生存問(wèn)題。而且隨著時(shí)代環(huán)境的變化，聽眾群逐漸老齡化，“老腔皮影”形式的受眾群再次縮減，面臨失傳風(fēng)險(xiǎn)。在很長(zhǎng)的一段時(shí)期，老腔藝術(shù)都僅僅以華陰市雙泉村張氏戶族家族皮影戲的形式存在。1958年，華陰文工隊(duì)首先嘗試將皮影戲進(jìn)行改革，以小戲形式進(jìn)行演出，并為之創(chuàng)作了一些劇目。雖然這些舉措在當(dāng)時(shí)并未引起大的重視，但畢竟為老腔適應(yīng)時(shí)代發(fā)展找到一種新的協(xié)調(diào)途徑。

隨著改革開放的推進(jìn)，經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)生了翻天覆地的變化，在物質(zhì)水平不斷提升的同時(shí)，也帶來(lái)了觀念的改變和文化的沖擊。華陰老腔和其他地方劇種一樣，面臨著觀眾進(jìn)一步減少、后繼無(wú)人等一系列問(wèn)題，甚至已經(jīng)到了無(wú)人觀看的程度，可謂生存堪憂。正如前文提到的，由于其傳承面與受眾群不斷縮減，非老腔藝術(shù)內(nèi)行人并不能品味老腔音樂(lè)的藝術(shù)魅力，尤其是那一張幕布將藝人演出與觀眾分隔，使觀眾并不能看到幕布后面藝人們鮮活生動(dòng)的表演。華陰文化局干部黨安華敏銳地捕捉到了這種現(xiàn)象所存在的問(wèn)題，產(chǎn)生了新的改革想法，并再次對(duì)華陰老腔進(jìn)行改革，使之成為一種板腔體戲曲劇種，并將華陰老腔由皮影幕后伴唱搬到幕前，由此老腔藝術(shù)可以更真切、更直接地與觀眾進(jìn)行交流。經(jīng)過(guò)這一次改革，老腔藝術(shù)以新的面貌出現(xiàn)在了世人面前，其表演性、觀賞性大為擴(kuò)展，其藝術(shù)生命開始了新的繁榮，逐漸受到主流媒體、影視話劇導(dǎo)演的關(guān)注。例如在電影《活著》和話劇《白鹿原》中就借用了老腔這一藝術(shù)形式，從而為老腔藝術(shù)做了很好的宣傳，尤其是2008年入選首批國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄后，華陰老腔開始在全國(guó)進(jìn)行巡演并進(jìn)入到一些民族音樂(lè)研究者的視野中。

改革后的老腔藝術(shù)演唱與演奏表演相結(jié)合，藝人從幕后轉(zhuǎn)到臺(tái)前，首先擴(kuò)展了老腔的表演方式，從姿態(tài)上來(lái)說(shuō)，有坐有站，也有蹲著的，形態(tài)各異；其次增加了角色設(shè)置，在老腔中加入了女性角色，豐富了演員的構(gòu)成類型，有助于情節(jié)的擴(kuò)展；再次從道具上來(lái)說(shuō)，有的男性藝人會(huì)拿上大煙斗，作抽煙狀，女性藝人則會(huì)拿上平時(shí)用的紡錘、鞋底等模仿勞動(dòng)?？梢娺@些豐富的演唱形式都與關(guān)中的生產(chǎn)生活、民風(fēng)民俗息息相關(guān)。如此一來(lái)，在這種面對(duì)面的互動(dòng)中，聽眾可以更立體地欣賞到老腔藝人從唱腔到表演全方位的展現(xiàn)，更深入地體會(huì)這一古老的藝術(shù)形式。

3.傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合

流行歌手譚維維與老腔藝人在2016年春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)上的一聲“喊”，爆紅全場(chǎng)。在“春晚”播出后，《華陰老腔一聲喊》這一節(jié)目就在網(wǎng)絡(luò)評(píng)選中遙遙領(lǐng)先。之后，《光明日?qǐng)?bào)》、光明網(wǎng)等媒體也都先后對(duì)此進(jìn)行了報(bào)道。經(jīng)過(guò)青年歌手譚維維的精彩演繹，老腔與現(xiàn)代搖滾音樂(lè)完美結(jié)合，這是老腔音樂(lè)的又一次新嘗試，并非自身發(fā)展的一次轉(zhuǎn)型。在這“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”“中國(guó)與西方”的融合中，觸動(dòng)了數(shù)以萬(wàn)計(jì)民眾的內(nèi)心，激起人們對(duì)處于險(xiǎn)峻華山與巍峨秦嶺之地、飽含歷史滄桑與剛烈氣魄的老腔的探求欲。被稱為“東方最古老的搖滾樂(lè)”的華陰老腔唱出了千百年來(lái)歷史滄桑的變化，唱出了中華傳統(tǒng)文化生生不息的巨大能量。

二、華陰老腔從歷史中走來(lái)

1.口傳心授的傳唱方式

由于音樂(lè)轉(zhuǎn)瞬即逝的時(shí)空特性，在古代要想留住美妙的樂(lè)音并非易事，尤其中國(guó)傳統(tǒng)記譜法對(duì)于節(jié)奏的記錄并不嚴(yán)格，其唱腔中大量的信息都沒有，也無(wú)法在曲譜中記錄。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)講究韻味，認(rèn)為韻味才是其精髓所在，韻味的體現(xiàn)是基于演唱和演奏者的內(nèi)心感悟，如華陰老腔中那一聲聲飽含深情的嘶喊，那富有地方特色的起伏旋律。從清朝乾隆年間至今，張氏家族都有大量劇本留存，張丹在對(duì)雙泉村張氏家族老腔的考察中發(fā)現(xiàn)，其家族劇本中并未記錄樂(lè)譜，因而在這種情況下，如果不運(yùn)用口傳心授的傳承方式，想讀懂劇本并演唱都是非常困難的。那些并未記錄或無(wú)法用樂(lè)譜詳細(xì)記錄的韻味，正是在一代一代樂(lè)人的口傳心授中，逐漸沉淀為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的有機(jī)構(gòu)成?！皹?lè)譜只是一種用來(lái)記寫音樂(lè)的符號(hào)，它固然在某種程度和意義上與音樂(lè)音響具有一定的對(duì)應(yīng)關(guān)系，但它不僅不可能細(xì)致準(zhǔn)確地、全方位地記錄音樂(lè)音響的信息，而且由于它是只能由視覺去感知的符號(hào)體系，根本不能代替實(shí)際的音樂(lè)音響?！雹?/p>

2.宗族親緣關(guān)系下的“家規(guī)”保障

周公制禮作樂(lè)使得禮樂(lè)制度彰顯于周，為后世提供了制度化的范式，使得中華民族在禮樂(lè)文化規(guī)范下不斷向前發(fā)展。從此，人們的行為有了制度規(guī)范的約束。所謂，“國(guó)有國(guó)法，家有家規(guī)”?！凹乙?guī)”是國(guó)法的下衍，同樣體現(xiàn)著制度的規(guī)定性。家族在中國(guó)文化中占有相當(dāng)重要的地位，對(duì)家族興旺的憧憬，體現(xiàn)的是對(duì)生命的渴望與珍視，而華陰老腔依托的便是家族式的傳承模式。在中國(guó)傳統(tǒng)的家族模式中，男性是維系家族親緣關(guān)系的重要環(huán)節(jié)，為一家之長(zhǎng)，具有絕對(duì)的話語(yǔ)權(quán)；而女性由于出嫁即為婆家人，其生兒育女是在為婆家添丁旺族，與自家親緣關(guān)系必定弱化，因而在家族中并不占主導(dǎo)。所以老腔技藝堅(jiān)持只傳本族同姓，并且傳男不傳女。由于血緣、地緣的親緣關(guān)系形成家技不外傳的保守心態(tài)，并以口傳心授的模式進(jìn)行傳承，所以這種由農(nóng)耕文化所形成的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)家族式傳承關(guān)系，背后所反映的是中國(guó)古已有之的“宗族親緣”的關(guān)系。

中國(guó)是禮樂(lè)之邦，長(zhǎng)幼尊卑有序，晚輩是長(zhǎng)輩決策的執(zhí)行者，在長(zhǎng)輩觀念中認(rèn)為傳承老腔天經(jīng)地義，長(zhǎng)輩不傳或者晚輩不受傳都是有違祖訓(xùn)、離經(jīng)叛道的。傳承老腔可以凸顯張氏家族文化之獨(dú)特性，同時(shí)也正是因?yàn)檫@種獨(dú)特性，使得晚輩自然而然地將傳承老腔當(dāng)成自己的義務(wù)。從小耳聞目染，在潛移默化中將老腔認(rèn)知為一種文化構(gòu)成因素，正是由于家族式的傳承模式及“家規(guī)”體現(xiàn)的制度規(guī)定性，也使得老腔的發(fā)展有著得天獨(dú)厚的文化氛圍，其在家族內(nèi)的傳唱才能長(zhǎng)盛不衰。

3.民間信仰體系下的接衍

中國(guó)傳統(tǒng)民間社會(huì)中求子、去災(zāi)、豐收、保安、求雨等相關(guān)訴求，組成了中國(guó)民間社會(huì)龐大的信仰體系。與之相對(duì)應(yīng)形成了各種民間禮俗，既然稱為禮俗則必有“禮”相伴。鄉(xiāng)間社會(huì)民間禮俗眾多，并非所有民間禮俗都需用樂(lè)。作為表達(dá)鄉(xiāng)民愿景或人生禮儀中“大事”的民間信仰儀式之“禮”則須用樂(lè)，如祭神儀式、喪葬儀式、成婚儀式，等等。由于華陰地區(qū)地處關(guān)中盆地南部，華山之陰，其經(jīng)濟(jì)收入大多來(lái)源于農(nóng)業(yè)，一方面由于老腔組織人員規(guī)模較小，演出所需材料較少，相對(duì)其他劇種較為方便組織；另一方面由于演員人數(shù)較少，演出場(chǎng)地要求簡(jiǎn)單，所需費(fèi)用較低，因而華陰一帶的農(nóng)民非常情愿請(qǐng)老腔藝人來(lái)行樂(lè)。正是因?yàn)槔锨辉卩l(xiāng)間社會(huì)的實(shí)用功能及其地域風(fēng)格濃郁的特點(diǎn)，當(dāng)老腔為民間禮俗所接衍，轉(zhuǎn)而為民間所服務(wù)時(shí)，民間信仰為老腔功能性用樂(lè)提供了力量和需求。

從老腔的歷史傳承來(lái)看，張氏家族的老腔技藝的發(fā)展并非完全依賴于中國(guó)傳統(tǒng)記譜法，其必須依靠口傳心授的方式進(jìn)行傳承。這種技藝不外傳、家族內(nèi)傳習(xí)與受傳的家族傳承模式，體現(xiàn)的是中國(guó)宗親血緣關(guān)系的思想，也體現(xiàn)了中國(guó)的傳統(tǒng)禮教思想。師傅所傳授的不僅是音聲技藝，更是對(duì)徒弟傳統(tǒng)文化觀念、審美情趣的傳授與人格藝德的熏陶。從民間信仰體系來(lái)看，正是在 “禮俗用樂(lè)”的“為用”中，傳統(tǒng)音樂(lè)得以在民間禮俗中傳承至今。

三、華陰老腔“一聲喊”之后

2016年中央電視臺(tái)春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)上，譚維維與老腔藝人合作的《華陰老腔一聲喊》引起了社會(huì)廣泛的關(guān)注與共鳴，說(shuō)明其表演更加貼合了現(xiàn)代人的審美與精神需求，從而贏得了滿堂喝彩。從審美上講，老腔音調(diào)經(jīng)過(guò)千百年的發(fā)展衍化，反映了關(guān)中地區(qū)的歷史風(fēng)土人情，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)所蘊(yùn)含的文化基因。正如《華陰老腔一聲喊》歌詞里唱的那樣，“八百里秦川，千萬(wàn)里江山。鄉(xiāng)情唱不完，故事說(shuō)不完”。這首作品完美展現(xiàn)了老腔音調(diào)表現(xiàn)情感時(shí)慷慨激昂、酣暢淋漓的特點(diǎn)。我們能直觀感受到老腔帶給我們的震撼，這是一種民族情感的表達(dá)，是一種民族聲音的吶喊。由于改革開放以后西方文化的沖擊，導(dǎo)致民眾對(duì)下一代的音樂(lè)教育選擇轉(zhuǎn)向西方音樂(lè)，中國(guó)的新一代從小就沒有接觸傳統(tǒng)音樂(lè)的條件和土壤，因而老腔的受眾群大多都是有一定生活閱歷的中老年人。搖滾樂(lè)是從國(guó)外引入的一種現(xiàn)代流行音樂(lè)形式，相較于一些中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，在當(dāng)代青年中有著較為廣泛的聽眾群。一方面，其音樂(lè)極具節(jié)奏性，大量的節(jié)奏重音使其更有律動(dòng)性；另一方面，搖滾音樂(lè)的精髓是一種生活態(tài)度的展現(xiàn)，它要求不加掩飾地吐露真實(shí)情感，這與青年人張揚(yáng)的個(gè)性相符，因而受到青年人的喜愛。從這一層面來(lái)說(shuō)，老腔音樂(lè)與搖滾樂(lè)在表現(xiàn)生活態(tài)度的精神上是有著一致性的，都是不加裝飾的、純粹的情感宣泄。再加上兩種演唱形式的結(jié)合能優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)、相得益彰，無(wú)論是老腔的中老年聽眾還是搖滾樂(lè)的青年聽眾，都在這傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合中找到了共鳴，獲得了內(nèi)心的滿足。

從功用上來(lái)說(shuō)，老腔音樂(lè)在起源階段主要起統(tǒng)領(lǐng)協(xié)調(diào)勞動(dòng)、鼓舞工人士氣的功用；當(dāng)老腔音樂(lè)被鄉(xiāng)間信仰體系的禮俗接衍時(shí)，老腔承載著祈福保安的社會(huì)功用；同時(shí)，老腔也是情感的藝術(shù)。在民間流傳的過(guò)程中，老藝人通過(guò)老腔唱出生活的辛酸與歡笑，唱盡生活的酸甜苦辣。聽眾在欣賞的過(guò)程中，被老腔藝人的演唱所感染，最終達(dá)到與演唱者情感的統(tǒng)一契合。譚維維將老腔與現(xiàn)代搖滾結(jié)合，之所以大獲成功，就是因?yàn)樵谶@個(gè)浮躁和物欲不斷侵蝕的社會(huì)中，譚維維喊出了時(shí)代對(duì)于人內(nèi)心本真的呼喚，這便是對(duì)于純真、質(zhì)樸、腳踏實(shí)地的呼喚。在這個(gè)層面上，老腔音樂(lè)起著抒發(fā)情感、娛樂(lè)的功用。傳統(tǒng)音樂(lè)與現(xiàn)代流行音樂(lè)并非完全對(duì)立的關(guān)系，傳統(tǒng)音樂(lè)也可以與現(xiàn)代流行音樂(lè)進(jìn)行合作。這種合作在當(dāng)代音樂(lè)界其實(shí)早有先例，比如“女子十二樂(lè)坊”組合就是在器樂(lè)領(lǐng)域?qū)⒅袊?guó)傳統(tǒng)樂(lè)器演奏與流行音樂(lè)相結(jié)合而成的一種“新民樂(lè)”。一經(jīng)推出，便獲得了巨大的反響，并在主流音樂(lè)市場(chǎng)中獲得了一系列榮譽(yù)。

在這種不同類型音樂(lè)的合作與融合中，我們看到了傳統(tǒng)音樂(lè)、流行音樂(lè)發(fā)展新的可能性，但我們應(yīng)該考慮的是，如何將不同類型的音樂(lè)更好地進(jìn)行融合？為什么進(jìn)行融合？如何看待這種融合？我們說(shuō)融合當(dāng)然不只是為了跟隨時(shí)尚，而是為了使這兩種音樂(lè)都得到更好的發(fā)展。傳統(tǒng)音樂(lè)是千百年來(lái)老祖宗為我們留下的豐厚文化遺產(chǎn)，是取之不盡、用之不竭的，這是中國(guó)音樂(lè)的根。中國(guó)現(xiàn)代流行音樂(lè)的創(chuàng)作應(yīng)從這片肥沃的土地上廣泛地吸收養(yǎng)分，而完全脫離傳統(tǒng)音樂(lè)來(lái)談流行音樂(lè)幾乎是不可能的，所謂“民族的才是世界的”，脫離民族特色的流行音樂(lè)在國(guó)際主流音樂(lè)體系中也無(wú)法站穩(wěn)腳跟。反過(guò)來(lái)，這種與搖滾樂(lè)相結(jié)合的形式，使更廣泛的人們認(rèn)識(shí)了老腔這種藝術(shù)形式，在傳統(tǒng)音樂(lè)市場(chǎng)并不十分景氣的當(dāng)代，有助于拓展傳統(tǒng)音樂(lè)的影響，吸引更多的人關(guān)注傳統(tǒng)音樂(lè)、關(guān)注中華民族的傳統(tǒng)文化。在這種融合中，不應(yīng)該隨意為之，不應(yīng)只是停留在表面，一味標(biāo)新立異，而是應(yīng)該在保留不同音樂(lè)形態(tài)自身特色的前提下來(lái)研究融合。在這一點(diǎn)上，譚維維做到了，正如《華陰老腔一聲喊》所體現(xiàn)的那樣，這是一首根據(jù)華陰老腔的風(fēng)格創(chuàng)作的搖滾樂(lè)作品，如此合作與融合才是成功的、深入人心的。

結(jié) 語(yǔ)

華陰老腔老藝人的一聲“喊”，喊出了民間老藝人對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的熱愛與激情，喊出了中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)于中國(guó)民眾的期盼。歷史上，基于以上種種原因，老腔音樂(lè)在很大程度上只能是通過(guò)師徒之間的口傳心授活態(tài)傳承，而在影像技術(shù)高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代，口傳心授的傳承方式依然有其當(dāng)代價(jià)值，因?yàn)橐魳?lè)形態(tài)中的“韻味”只能由傳承者來(lái)延續(xù)。如若只是對(duì)影像中音聲樣態(tài)進(jìn)行學(xué)習(xí)，只能說(shuō)是技藝的模仿，而無(wú)法做到精通。只有在師徒面對(duì)面交流的過(guò)程中達(dá)到雙方的共鳴，傳承才能實(shí)現(xiàn)，由此我們應(yīng)該意識(shí)到傳承人的重要性。傳承者在，技藝能夠延續(xù)；傳承者消亡，技藝則隨之消逝。當(dāng)今鄉(xiāng)間社會(huì)，那些經(jīng)口傳心授方式世代傳承音聲技藝的老藝人正是傳統(tǒng)音樂(lè)的“活字典”。

從另一個(gè)方面來(lái)說(shuō)，跨界合作似乎在當(dāng)代成為了一種時(shí)尚，在學(xué)術(shù)界我們講研究方法的跨界，要求多學(xué)科、多視角研究問(wèn)題，從而可以把問(wèn)題看得更立體。那么，不同音樂(lè)形式的跨界合作則使得所要表現(xiàn)的音樂(lè)更鮮活。在這種融合中，年輕人驚嘆，原來(lái)傳統(tǒng)音樂(lè)是這么有魅力！中老年人感慨，原來(lái)?yè)u滾樂(lè)也可以這樣有韻味！對(duì)于流行音樂(lè)而言，《華陰老腔一聲喊》是跨界融合模式的成功實(shí)踐，為流行音樂(lè)發(fā)展提供了新的途徑，也使我們認(rèn)識(shí)到中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的偉大與豐富。流行音樂(lè)應(yīng)該更多地從傳統(tǒng)音樂(lè)中汲取養(yǎng)分，不斷提升作品質(zhì)量；對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)，在保留其藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上與其他藝術(shù)形式融合，從而吸引更多的聽眾，也使得自身的傳承產(chǎn)生了更多的可能。因而我們應(yīng)該不斷探索不同音樂(lè)類型的發(fā)展傳承模式，因?yàn)橹挥腥绱耍覀兊牧餍幸魳?lè)才能獨(dú)具民族特色，在世界主流音樂(lè)體系中占有一席之地；我們的傳統(tǒng)音樂(lè)才能傳承下去，我們的后代子孫才能傳承到最真實(shí)、最生動(dòng)的傳統(tǒng)音樂(lè)文化的精髓。

注 釋

①?gòu)埖ぁ蛾兾魅A陰雙泉村張氏家族老腔音樂(lè)的考察研究》，西安音樂(lè)學(xué)院2008屆碩士學(xué)位論文。

②杜亞雄、秦德祥《中國(guó)樂(lè)理教程》，安徽文藝出版社2012年版，第220頁(yè)。