馬克思主義中國音樂對象化是當(dāng)代音樂家的神圣創(chuàng)造使命
——《馬克思主義文藝觀與中國近現(xiàn)代當(dāng)代音樂思潮》結(jié)論

●居其宏

（南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇·南京，210013）

馬克思主義文藝觀，是馬克思主義學(xué)說的一個有機(jī)構(gòu)成。馬克思、恩格斯、列寧、普列漢諾夫、毛澤東等馬克思主義經(jīng)典作家，在其恢弘學(xué)說中，曾以歷史唯物主義和辯證唯物主義的哲學(xué)觀、世界觀、歷史觀來觀察文藝現(xiàn)象，論及文藝問題，從歷史、美學(xué)和文藝工藝學(xué)角度，深刻闡述并提出了一系列極具學(xué)術(shù)洞見、閃耀藝術(shù)靈光的觀點(diǎn)和結(jié)論，由此構(gòu)建了馬克思主義文藝觀的主要框架，為人類、特別是世界無產(chǎn)階級文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展提供了科學(xué)的理論指引，并對我國近現(xiàn)代當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。

在20世紀(jì)中國社會發(fā)展史和思想史上，馬克思主義中國化的理論與實(shí)踐，是一股不可阻擋的時代潮流，并滲透到中國社會變革的各個領(lǐng)域。音樂界當(dāng)然也不例外。因此，一部中國近現(xiàn)代音樂思潮發(fā)展嬗變的歷史，就其主導(dǎo)方面而言，也是一部馬克思主義中國化在音樂界的理論建構(gòu)與實(shí)踐探索史。

音樂界馬克思主義中國化的理論與實(shí)踐，其最根本的命題便是：將馬克思主義文藝觀和方法論與20世紀(jì)中國國情、與音樂藝術(shù)的普遍規(guī)律和中國音樂的特殊規(guī)律、與20世紀(jì)中國音樂所處的歷史條件、內(nèi)外環(huán)境及其所承擔(dān)的歷史使命有機(jī)結(jié)合起來，科學(xué)闡發(fā)并解決各個歷史階段音樂創(chuàng)造所面臨的種種理論與實(shí)踐命題，為音樂家們的各種創(chuàng)造活動提供科學(xué)的理論支撐、正確的方針引領(lǐng)和適宜的發(fā)展環(huán)境，以充分釋放音樂家們的自由創(chuàng)造活力，促進(jìn)音樂藝術(shù)生產(chǎn)力的解放，最終達(dá)成20世紀(jì)中國音樂藝術(shù)整體繁榮、以滿足人民群眾日益增長的審美需求、最終服務(wù)于中華民族偉大復(fù)興的戰(zhàn)略目標(biāo)。

在中國近現(xiàn)代當(dāng)代音樂思潮史上，馬克思主義文藝觀中國音樂對象化潮流，因其所處時代環(huán)境和社會變革的錯綜復(fù)雜及其對于音樂藝術(shù)的巨大影響力，便決定了它是一個偉大曲折而又充滿惡浪險灘、暗礁漩涌的漫長流程，在其內(nèi)部結(jié)構(gòu)中包含著兩個基本面：既有弄潮兒在激流勇進(jìn)中手把紅旗旗不濕、堅(jiān)持科學(xué)精神、煥發(fā)創(chuàng)造活力而益顯英雄本色，為我國20世紀(jì)專業(yè)音樂藝術(shù)的發(fā)展繁榮做出了卓越創(chuàng)造和杰出貢獻(xiàn)，此為“建設(shè)面”；也有某些落荒者在大浪淘沙、順昌逆汰的壯烈進(jìn)軍中迷失方向、步入歧途，而由這股潮流的倡導(dǎo)者、順應(yīng)者漸漸蛻變?yōu)橥啡?、迷路人乃至落伍者，最終悲劇性地異化為它的對立面，成了阻滯20世紀(jì)下半葉中國音樂健康發(fā)展、妨礙其取得更大成就的消極力量，此為“異化面”。

在此之前，本書作者曾出版過一部《音樂界實(shí)用本本主義思潮研究》的專著，以馬克思主義文藝觀中國化、音樂藝術(shù)對象化的“異化面”為研究對象，從立足當(dāng)代、反思?xì)v史、總結(jié)經(jīng)驗(yàn)、吸取教訓(xùn)、面向未來的學(xué)術(shù)愿景出發(fā)，向讀者描述了音樂界實(shí)用本本主義思潮在馬克思主義中國化途程中如何發(fā)生、怎樣發(fā)展以及如何異化的基本路線圖，揭示這股思潮在不同歷史階段種種理論、具體形態(tài)及其對我國音樂藝術(shù)所發(fā)生的重大影響和實(shí)際表現(xiàn)，對其理論內(nèi)核及范疇做了多維度、多層次的批判性反思和解讀。

毫無疑問，作者在從事上述研究時，也必然涉筆建設(shè)面，亦即馬克思主義中國化在音樂界的理論與實(shí)踐及其代表人物、代表文獻(xiàn)和豐碩的創(chuàng)造成果。這恰如一枚硬幣的兩面，只有聯(lián)系不同歷史時期的國內(nèi)外社會條件和文化環(huán)境，對它的兩個基本面做全方位展示、綜合性觀察和貫通性思考，才能從整體上描畫出音樂界馬克思主義中國化歷程之既波瀾壯闊，又錯綜復(fù)雜的實(shí)質(zhì)性面貌。只不過，由于作者精力所限，當(dāng)時該書僅選取其中的“異化面”作為主要研究對象，并盡最大可能兼顧建設(shè)面。

無論從何種角度看，音樂界的馬克思主義中國化和音樂藝術(shù)對象化命題，都是一個極嚴(yán)肅棘手、極復(fù)雜繁難而又極具挑戰(zhàn)性的宏大歷史敘事和理論敘事，更是當(dāng)代音樂家應(yīng)當(dāng)肩負(fù)的神圣創(chuàng)造使命。也正因?yàn)槿绱?，它令我時而望而生畏，時而心向往之。

作為一個年逾七旬且已退休多年的音樂史論研究者，在帶領(lǐng)課題組完成了教育部人文社科重點(diǎn)基地重大項(xiàng)目《中國歌劇音樂劇的歷史與現(xiàn)狀研究》并以《中國歌劇音樂劇通史》叢書之名正式出版之后，令我開始有較充裕的時間和精力，將時時躁動于心、久久不能自已的馬克思主義文藝觀中國音樂對象化命題重新拾起，提到我的研究日程上來。在南京藝術(shù)學(xué)院各級領(lǐng)導(dǎo)的支持下，乃以《馬克思主義文藝觀與中國近現(xiàn)代當(dāng)代音樂思潮》之名申報國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目并于2014年8月接到全國藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃領(lǐng)導(dǎo)小組的立項(xiàng)通知書。

三年多來，資料收集、整理、分析、研究和寫作進(jìn)程相當(dāng)曲折，其中之諸多艱辛亦不及備述；其間，在我國人文社科領(lǐng)域，馬克思主義中國化和現(xiàn)代化的研究出現(xiàn)了不少很有價值和新意的成果，但也暴露出一系列嚴(yán)重問題；概言之，這些成果和問題，是我國哲學(xué)社會科學(xué)研究領(lǐng)域魚龍混雜、甚或魚目混珠現(xiàn)實(shí)的集中反映。

馬克思主義中國化和現(xiàn)代化命題之于21世紀(jì)初的中國，是一個既反思?xì)v史、更面向未來的時代大題。如何運(yùn)用馬克思主義科學(xué)世界觀和方法論來解讀經(jīng)典作家的經(jīng)典論述，將其中普適性原理和針對具體情況的具體論述區(qū)分開來；如何總結(jié)100年來馬克思主義與中國國情和革命運(yùn)動相結(jié)合的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，如何將形形色色以“馬克思主義”包裝起來但其實(shí)質(zhì)卻是馬克思主義的異化形態(tài)及其當(dāng)代變種之理論內(nèi)核和實(shí)踐危害不加掩飾地袒露出來，使之變?yōu)楫?dāng)代人的精神財富；如何在撥開歷史塵封之后，給那些在不同歷史時期、不同工作崗位和不同理論領(lǐng)域中為踐行馬克思主義中國化、現(xiàn)代化而服膺真理、勇于探索、敢于建言并做出獨(dú)特貢獻(xiàn)的人們以應(yīng)有的光榮和準(zhǔn)確的歷史地位；如何練就一副火眼金睛，能夠在當(dāng)代紛繁復(fù)雜的諸家之說中辨透真?zhèn)?、識別良莠、區(qū)分龍種和跳蚤，而不被那些聽來氣沖牛斗、實(shí)質(zhì)軟弱無力的豪言壯語或別出心裁、花樣翻新的新詞創(chuàng)造所迷惑；如此等等。而要切實(shí)做到這一切，不但需要研究者的勇氣和膽識，更有賴于他對馬克思主義學(xué)說的真誠信仰、深厚學(xué)養(yǎng)和踐行實(shí)踐中的勇往直前，更有賴于他對中國歷史和當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的了然于心和冷峻洞察。

與之相比，作者所在的音樂領(lǐng)域，其涵蓋面和學(xué)術(shù)視野當(dāng)然狹窄多矣。然而，若就馬克思主義文藝觀中國音樂對象化的歷程及其復(fù)雜、曲折、艱難而言，卻同樣波瀾壯闊，同樣極具戲劇性——試看：在馬克思主義這面旗幟之下，眾多個性鮮明的人物在不同場次中紛紛登場亮相，構(gòu)成錯綜復(fù)雜的人物關(guān)系，在不同的歷史背景和戲劇情境下，每個人物均基于自身對馬克思主義文藝觀的不同理解引發(fā)對中國社會和音樂之歷史與現(xiàn)實(shí)的不同思考，從中得出不同結(jié)論，由此分成“異化”和“反異化”兩大陣營，在彼此間引發(fā)激烈的理論爭鳴，由此上演了一部時間跨度從20世紀(jì)30年代直至當(dāng)今、情節(jié)無比曲折生動、沖突張力巨大、高潮迭起、驚心動魄的思潮活劇。

面對這樣一部活靈活現(xiàn)的百年思潮爭鳴大劇，誰還敢說理論研究一概枯燥無味？至少對我來說，它比浪漫主義歌劇大師瓦格納的樂劇四聯(lián)劇《尼伯龍根的指環(huán)》更具吸引力，更能喚起我對之進(jìn)行思考和研究的學(xué)術(shù)激情。

為此，作者力圖通過本課題的研究，從馬克思主義文藝觀中國音樂對象化的“建設(shè)面”這個視角，結(jié)合中國近現(xiàn)代當(dāng)代社會變革波瀾壯闊的歷史進(jìn)程，運(yùn)用馬克思主義的“異化”理論，以貫穿于20世紀(jì)中國音樂思潮發(fā)展史上的“異化”和“反異化”為主導(dǎo)線索，對之做歷史性梳理和理論性考察，以期借助原始文本，結(jié)合音樂實(shí)踐，撥開歷史塵封，還原思潮論爭史上“建設(shè)面”和“異化面”及其代表人物的本真形象，臧否其理論的得與失和影響20世紀(jì)中國音樂藝術(shù)發(fā)展的功與過，將蘊(yùn)含于其中的豐富經(jīng)驗(yàn)和慘痛教訓(xùn)提煉出來，使之化為今人和后人的精神財富，為當(dāng)下和未來馬克思主義文藝觀中國音樂對象化的理論與實(shí)踐添磚加瓦，提供有一定參考價值的學(xué)術(shù)成果。

毫無疑問，作者自感對于馬克思主義學(xué)說的學(xué)習(xí)和領(lǐng)悟依然遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，自身的知識結(jié)構(gòu)和學(xué)術(shù)素養(yǎng)所缺甚多，面對如此光榮神圣的學(xué)術(shù)使命，常生力有不逮的愧意；然而，小卒既已過河，唯有拼命向前之一途，安可駐足乃至退卻乎？至于其中之得失是非，還是任由當(dāng)代和未來的音樂家們?nèi)テ奉^論足吧。

如今，在本課題面臨結(jié)項(xiàng)之際，作者茲提出下列幾點(diǎn)結(jié)論為本書作結(jié)，并與音樂界同行及廣大讀者共享：

一、從20世紀(jì)30年代以來至今，馬克思主義文藝觀中國音樂對象化的進(jìn)程，已近一個世紀(jì)。以賀綠汀為代表的大批中國音樂家，懷著對馬克思主義學(xué)說的赤誠信仰，懷著對于中華民族和中國音樂的拳拳摯愛之心，在中國社會的歷次大變革中，無論宏觀語境是戰(zhàn)爭時期還是和平時期，也無論個人境遇是順是逆，總是以國家、民族的根本利益為重，總是以中國音樂藝術(shù)的繁榮發(fā)展為第一要務(wù)，努力運(yùn)用馬克思主義文藝觀來觀察、思考、研究中國音樂的歷史與現(xiàn)實(shí)，提出一系列有助于中國音樂藝術(shù)健康前行的主張、觀點(diǎn)和對策；即便遭遇“異化面”不公平的批判、圍剿乃至拘押，非但絕不茍且，絕不退縮，且毅然作登高之呼，發(fā)由衷之言，獨(dú)立寒秋，力排眾議，以雄辯之文章，探藝術(shù)之精微，論發(fā)展之坦途；在闡明馬克思主義的基本原理和音樂藝術(shù)基本規(guī)律之后，或高屋建瓴，或細(xì)分縷析，或直言不諱，或據(jù)理力爭，由此為我們留下了眾多閃耀著馬克思主義真理光輝的經(jīng)典文獻(xiàn)。作為馬克思主義中國音樂對象化建設(shè)面之主要代表人物的賀綠汀，以他對馬克思主義文藝觀的堅(jiān)定信念及其科學(xué)內(nèi)涵的精深把握、對古今中外音樂藝術(shù)規(guī)律的深厚學(xué)養(yǎng)和專業(yè)作曲技術(shù)的熟稔運(yùn)用，非但為我們留下了《抗戰(zhàn)中的音樂家》、《論音樂的創(chuàng)作與批評》、《民族音樂問題》、《對批評家提出的要求》、《在音樂思想座談會上的書面發(fā)言》等思潮論爭的光輝篇章，為馬克思主義文藝觀中國音樂對象化理論建構(gòu)、反對“異化”思潮的泛濫、竭力減小其危害作出了足以彪炳史冊的貢獻(xiàn)，且以專業(yè)作曲家的身份，作有《牧童短笛》、《嘉陵江上》、《游擊隊(duì)歌》、《森吉德瑪》和《晚會》等不同體裁和風(fēng)格的杰出作品，充分體現(xiàn)了一個當(dāng)代專業(yè)音樂家為堅(jiān)持真理而奮不顧身的剛挺人格、為音樂藝術(shù)而奮斗終身的全面素養(yǎng)，鑄就了他那舉世聞名的“硬骨頭音樂家”形象，從而在馬克思主義文藝觀中國音樂對象化歷史上樹立了一座豐碑。

二、令人深感驕傲的是，在馬克思主義文藝觀中國音樂對象化的歷史進(jìn)程中，賀綠汀并不是孤軍奮戰(zhàn)者。與賀綠汀同時代的著名音樂家馬思聰、錢仁康、丁善德諸人，以及他們的學(xué)生汪立三、于潤洋、趙宋光、茅原、戴鵬海、陳聆群以及后輩學(xué)者王寧一、王安國和戴嘉枋等等，都在不同歷史階段、在不同學(xué)科領(lǐng)域，各自用自己的思想成果為此作出了自己的獨(dú)特貢獻(xiàn)。這就充分說明，盡管時代條件發(fā)展了，宏觀語境變化了，新生事物層出不窮，各種時代大題和學(xué)術(shù)難題接踵而至，然而，中國音樂家肩負(fù)的馬克思主義文藝觀中國音樂對象化這項(xiàng)光榮神圣的使命，則是一個生生不息、代代相繼的創(chuàng)造性存在。由此完全可以說，賀綠汀和他畢生所追求的馬克思主義文藝觀中國音樂對象化的神圣事業(yè)，連同他那光照千古的“硬骨頭音樂家”精神，已是后繼有人，且必將隨著時代的發(fā)展走向更新更高階段。筆者對此充滿自信。

三、以呂驥為其主要代表的一批音樂家，在20世紀(jì)三四十年代戰(zhàn)時語境下，為馬克思主義文藝觀中國音樂對象化的早期建構(gòu)做出過重要貢獻(xiàn)，有力地推動了“左翼新音樂運(yùn)動”以及日后抗日救亡音樂的極大繁榮，其功不可沒也。然而頗為可惜的是，呂驥、趙沨、孫慎等人對馬克思主義文藝觀的理解，既存在某些偏頗和盲點(diǎn)，又罔顧音樂藝術(shù)特殊規(guī)律，導(dǎo)致其理論綱領(lǐng)和實(shí)際運(yùn)作均出現(xiàn)了某些偏差。新中國成立，呂驥等人掌握了中國音樂家協(xié)會的實(shí)際領(lǐng)導(dǎo)權(quán)之后，非但未能將戰(zhàn)時音樂政策及時調(diào)整到和平建設(shè)上來，反而一味沿襲舊制，武斷強(qiáng)化音樂為政治服務(wù)的武器功能，無視和平建設(shè)時期人民群眾審美趣味的多樣性，無情打壓音樂家的審美創(chuàng)造；更依據(jù)階級斗爭思維，滅殺賀綠汀等音樂家的正確意見，從而將自己的理論坐標(biāo)從當(dāng)初的小偏頗發(fā)展為大失誤，將馬克思主義文藝觀異化為實(shí)用本本主義思潮，給我國音樂藝術(shù)事業(yè)造成了不可彌補(bǔ)的損失。尤為可悲的是，改革開放的宏觀語境原本為呂驥等人的自我反思以轉(zhuǎn)變異化立場、實(shí)現(xiàn)其理論涅槃提供了極好的機(jī)遇，然而，呂驥、趙沨和孫慎等人卻讓這樣的自我救贖機(jī)遇與自己檫肩而過，依然頑強(qiáng)固守戰(zhàn)時和20世紀(jì)五六十年代的階級斗爭思維及相關(guān)老套舊說，對新時期以來在音樂界出現(xiàn)的種種新思想、新觀念、新風(fēng)格和新品種持毫不妥協(xié)的批判態(tài)度，這就使其理論主張和思潮本質(zhì)無可逃遁地異化為馬克思主義文藝觀中國音樂對象化的對立面，成為時代的落伍者。

四、進(jìn)入21世紀(jì)第二個十年之后，馬克思主義中國化的理論與實(shí)踐面臨著更為嚴(yán)峻的國際國內(nèi)環(huán)境；各種利益集團(tuán)、各種社會思潮都在頑強(qiáng)地表現(xiàn)自身的存在，彼此間的劇烈較量和論戰(zhàn)時有所見。在這種宏觀形勢下，音樂界看似風(fēng)平浪靜，蟄伏多年的實(shí)用本本主義思潮亦未有大的動靜；然一俟條件具備、時機(jī)成熟，會否死灰復(fù)燃、卷土重來？為此必須保持足夠的清醒和警惕，以觀其變、待其動。但我仍想誠懇指出，重操拉大旗作虎皮、抄語錄當(dāng)盾牌的故技，置身時代大潮之外，遠(yuǎn)遠(yuǎn)站在岸上吹毛求疵，既解決不了當(dāng)代音樂生活中任何理論和實(shí)際問題，也在藝術(shù)上和學(xué)術(shù)上毫無出路；只有徹底拋棄實(shí)用本本主義立場，滿腔熱情地投身當(dāng)代音樂文化建設(shè)的宏偉實(shí)踐，深入生活，擁抱時代，接近人民，皈依真理，認(rèn)同改革開放潮流，虛心學(xué)習(xí)民主政治，認(rèn)真傾聽當(dāng)代音樂，重新回到浩蕩的中國音樂創(chuàng)造者行列并成為其中普通而光榮的一員，才是一個有出息的音樂家、理論家所應(yīng)當(dāng)做的，而且經(jīng)過努力也完全可以做到。

五、另一種威脅則是來自以“西方音樂中心論”為美學(xué)坐標(biāo)和感性目光、試圖以所謂“國際標(biāo)準(zhǔn)”全面否定20世紀(jì)以來我國音樂藝術(shù)所選擇的“兼收并蓄、中西合璧”道路及其主要成果的音樂思潮。這股思潮肇始于20世紀(jì)90年代，以香港學(xué)者劉靖之博士在其《中國新音樂史論》中提出的所謂“三階段論”為代表；新世紀(jì)以來，在一部分音樂家的思潮和創(chuàng)作實(shí)踐中有進(jìn)一步發(fā)展蔓延之勢。不可小覷這股思潮的現(xiàn)實(shí)存在和潛在能量。我敢預(yù)言，在此后若干年內(nèi)，這股思潮將是我們必須面對的一個重要對象，我們與它之間的平等交流與友好爭鳴，將不可避免地繼續(xù)下去；考慮到蘇東之變后的國際語境或國內(nèi)信仰缺失的現(xiàn)實(shí)，馬克思主義在世界范圍內(nèi)遭遇到的挑戰(zhàn)必將更為嚴(yán)峻，音樂界自然不能例外。因此，在可預(yù)見的未來，我們與這股思潮的論爭，極有可能成為中國樂壇理論交鋒之主戰(zhàn)場。

六、在思想混亂、觀念多元的當(dāng)下，馬克思主義是我國的主流意識形態(tài)，但在學(xué)術(shù)研究實(shí)踐中和藝術(shù)觀念層面上，它仍是“百家爭鳴”中的一家、“百花齊放”中的一花，既不允許也不可能仰仗自己的主流地位便可氣指頤使，便能獨(dú)霸天下；倘果真如是，便又無可逃遁地重蹈實(shí)用本本主義思潮的覆轍，重演曾經(jīng)上演過的學(xué)術(shù)霸權(quán)話語悲劇。因此，在充分保障各種藝術(shù)觀念和理論主張的平等權(quán)利和自由表達(dá)的前提下，如何將馬克思主義辯證思維和科學(xué)理論與現(xiàn)時代國內(nèi)外音樂藝術(shù)理論與實(shí)踐的最新進(jìn)展和最新成果緊密聯(lián)系起來，如何使我國音樂史論研究、創(chuàng)作規(guī)律研究和音樂思潮研究實(shí)現(xiàn)向更深層次、更高境界的跨越，則是我們面臨的又一道光榮而艱巨的學(xué)術(shù)考題。

七、馬克思主義中國化在音樂界的理論與實(shí)踐，在此之前，是一個由幾代音樂家從不同角度、以不同理解、全身心投入于此的創(chuàng)造過程，其中的成功與失誤、經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)，都為后世音樂家的后續(xù)探索提供了極可寶貴的歷史借鏡；在此之后，同樣需要幾代音樂家在這條理論探索和創(chuàng)造的道路上繼續(xù)前行，才能在與其他思潮的多元并存、良性互動、平等爭鳴和彼此作用中實(shí)現(xiàn)自身的跨越。更何況，所謂“馬克思主義中國音樂對象化”這個命題，既不能自詡，也無法他封，而是一種基于馬克思主義辯證哲學(xué)強(qiáng)大邏輯魅力和高超歷史洞見的自覺承擔(dān)和個人選擇，也惟有在中國人民的音樂藝術(shù)審美實(shí)踐中經(jīng)受考驗(yàn)方能判定其正誤，并在堅(jiān)持和發(fā)展馬克思主義音樂理論中隨時修正錯誤，充實(shí)理論積累，拓展創(chuàng)新視野，在實(shí)踐考驗(yàn)中將自己錘煉得更加完備而強(qiáng)大。

綜上所論，本書從20世紀(jì)中國樂壇馬克思主義哲學(xué)及其文藝觀中國化和音樂藝術(shù)對象化的曲折進(jìn)程中，梳理出一條異化與反異化的思想交鋒主線，努力總結(jié)其中正反兩方面的歷史經(jīng)驗(yàn)，將馬克思主義音樂觀中國化建構(gòu)歷程的艱苦性和曲折性力所能及地展示出來并進(jìn)行多層次、多角度的解讀和反思，以期有助于主動承擔(dān)這一使命的學(xué)者全面理解和掌握歷史唯物主義和辯證唯物主義的科學(xué)內(nèi)涵，辯證揚(yáng)棄前輩們的思想遺產(chǎn)，根據(jù)當(dāng)今時代的新形勢和音樂藝術(shù)發(fā)展的新特點(diǎn)，為構(gòu)建既具鮮明中國特色、又切合音樂藝術(shù)規(guī)律的馬克思主義音樂觀添磚加瓦，使之為我國當(dāng)代音樂藝術(shù)的全面復(fù)興和更大繁榮提供精神推力。

限于個人學(xué)識和能力，我在本書中盡己所能這樣做了，但其得失如何、效果怎樣，則不敢自專，還有待同行和讀者的評判，最終則要將它交予歷史和當(dāng)代實(shí)踐去檢驗(yàn)。

2017年11月7日于南藝櫻花東門