山水畫中蕭條澹泊荒寒簡遠之美學探微

許格非

摘 要：蕭條澹泊、荒寒簡遠一直以來被看做是傳統(tǒng)山水畫特別是文人畫的最高美學境界。其美學觀念的形成與演變過程比較復雜，它涵蓋了中國傳統(tǒng)山水畫中最核心的審美元素。以傳統(tǒng)山水畫之構(gòu)圖、筆墨為視角，探尋這一審美觀念的多種含義以及形成的思想根源。

關鍵詞：形象；尚簡；南北宗

山水畫發(fā)展的早期，特別是唐五代時期，其內(nèi)涵外延都存在極大的不確定性，自身體系還在豐富完善階段，作為山水畫特點的藝術語言也在探索中完善。其深層次的文化內(nèi)核，受到佛道思想的影響也不甚強烈。社會對山水畫的需求基本上還處在宣教和政治需求的階段，規(guī)勸箴言、貞節(jié)烈女、忠臣義士的觀念在一定程度上影響著山水畫的發(fā)展方向。上層社會對能表現(xiàn)皇家氣派的青綠山水、金壁山水格外青睞，大多追求富麗堂皇的畫風，如唐代李思訓李昭道父子，以青綠山水見長，當時的藝術地位很高。與此相反，王維是一個佛教信徒，又是上層社會的士大夫，其詩詞畫面皆充斥著濃厚的禪味，受佛教影響很深，而且他把對禪的理解蘊藏在畫面和詩歌中，縱觀畫史，蕭條澹泊、荒寒簡遠的美學追求，始于王維，其表現(xiàn)為對畫面的位置經(jīng)營和對象形態(tài)的把握出自機緣，不可強求，在心靈上表現(xiàn)為頓悟的佛教修行觀念。蘇軾曾說：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩”（《東坡志林》）。他把繪畫的美學意境帶入詩歌的王國，以清醒靈性的語言，勾勒出一幅幅或浪漫、或空靈、或淡遠的傳神之作。他的山水詩善于表現(xiàn)繪畫性色彩對比，特別是黑白對比，如“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝”（《積雨輞川莊作》）、“雨中草色綠堪染，水上桃花紅欲燃”（《輞川別業(yè)》）“白水明田外，碧峰出山后”（《新晴野望》）等，神韻的澹泊簡遠，是王維詩中畫境的美學內(nèi)核。這和其半官半隱、篤信佛教的生活方式緊密相連，如《鹿柴》：“空山不見人，但聞人語響，返景入深林，復照青苔上?！笨丈缴盍植灰娙僳E，耳畔的人語聲聲相連，動靜結(jié)合，在紛繁的自然生命中，捕捉到最引人入勝的一瞬間，有簡淡的筆墨，細致入微地勾勒出一幅蕭條澹泊的畫卷，意趣悠遠，神韻澹泊，這一瞬間，本質(zhì)上也是佛教修行的方式之一?！笆挆l澹泊”并非蕭殺之意，而是對半官半隱能夠修身養(yǎng)性的生活方式的追求，是作為主體的人與作為環(huán)境的客體之間的一種相互關照。

南朝宋宗炳在《畫山水序》中主張畫山水要有“象外之意”，明代惲向也說：“畫家……簡于象而非簡于意。”倡導在畫面布陳經(jīng)營上要取舍對象，取舍的主要目的，是為了達到“簡”的藝術效果，這種“取舍”非簡單的精簡這一單純含義。但是反過來說，要達到“簡”，就必須要“簡于象”，亦即把山水自然的形象擺在次要的地位，這就是“簡”。道家思想中有得意忘形、大象無形的概念，通俗的理解，只有忘了形象才能得其真意，可以看作是山水畫求簡的思想根源。從南宋馬遠、夏圭開始，在對待山水畫形的問題時，才能真正開始有意識地求簡求精，多使用簡筆畫法，如其存世作品《踏歌圖》《梅石溪鳧圖》等，在構(gòu)圖上，馬遠一改五代、北宋以來的“大山大水全景式”構(gòu)圖，善于以偏概全、以小見大，只取一角或半邊景物以表現(xiàn)廣大空間，水墨蒼勁，意境深邃幽遠，標志著南宋山水畫荒寒簡遠的美學特征。盡管董其昌在劃分山水畫南北宗時，沒有把馬遠、夏圭列入南宗山水系統(tǒng)中，但今天看來，未必盡然，至少馬遠、夏圭對山水畫形的認識很有深度，符合道家思想的哲學追求，如果說王維追求蕭條澹泊的主客體相互關照的話，馬遠、夏圭則訴以簡至極的物我意識，這是山水畫在美學意境上的飛躍性發(fā)展。

南齊謝赫在《古畫品錄》中提道：“若拘于體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂妙也?！敝x赫也反對拘泥于對象的細節(jié)描繪，認為這樣會喪失對象的氣貌，達不到“妙”的藝術境界。宗炳、謝赫雖然未明言“象外”所指何物，但也可以看出，山水畫發(fā)展的早期，對于“形象”問題的處理得到高度關注。這涉及到畫面繁簡、疏密的形式問題。這個“形象”事實上就是山水畫“構(gòu)圖”問題，也就是謝赫在六法中說的“經(jīng)營位置”的觀點。明代李日華云：“繪事必以微茫慘淡為妙境，非性靈闊徹者未易正入，所謂氣韻必在生知，正在此虛澹中所含意多耳……”“虛澹”作用于視覺感官，實質(zhì)上就是形象的精貴簡疏。

后世一般認為傳統(tǒng)山水畫在北宋開始出現(xiàn)南北分離，亦即明末董其昌所講的“南北宗”說，這個時期的分離主要體現(xiàn)在山水畫畫面構(gòu)圖上，還屬于表層分化。北宋的董源、巨然開始“自覺性”地把畫面處理為“平曠清遠”模式，這種自覺性是審美觀念的自覺，是藝術家追求的理想目標。正如元代湯垕對董源所評：“……水墨礬頭，疏林遠樹，平遠幽深……”米芾更用“平淡天真”作概括，其評價更高而且影響深遠，后來重要的畫家基本都繼承董源的畫風，如巨然、米芾、江參及元四家倪瓚、黃子久到明代的沈周、文徵明、董其昌等都傳其畫法，可謂聲勢浩大，師承不絕如縷。我們今天所看的董源的作品如《夏山圖》《龍宿郊民圖》《瀟湘圖》《夏景山口待渡圖》等都呈現(xiàn)出“蕭條澹泊、荒寒簡遠”的氣象。畫山巒不做崎峭之筆，坡岸以水生腳下而為，淋漓約略而意趣橫生。

作為早期山水畫在形態(tài)處理上的主流“大山大水”模式，發(fā)展到南宋，這種全景山水構(gòu)圖模式開始逐漸演化轉(zhuǎn)型，藝術家開始注意畫面空間的簡筆營造，蕭條澹泊、荒寒簡遠即為空曠開闊的畫面空間效果，是一種有盡之言傳無窮之意審美自覺?！笆挆l澹泊、荒寒簡遠”在山水畫領域真正體現(xiàn)為一種精貴簡疏的形象，是由明清時期的一批文人畫家開始的，繼米芾父子、江參等人承董、巨、馬遠、夏珪之后，代表性畫家有趙孟頫、元四家、陳淳徐渭、石濤八大等一批重要人物，其畫風，或平遠構(gòu)圖，或氣象蕭疏，或意境簡遠，至此，佛教的頓悟與道教的忘形融為一體。

中國畫章法講究立意，要求畫家“遠則取其勢，近則取其質(zhì)”，“蕭條澹泊、荒寒簡遠”就是開合繁簡、虛實疏密的變化，但是簡、疏、虛已經(jīng)成為重要的構(gòu)圖法則，且更加突出了畫面空白的美學價值，所謂“無畫處皆成妙境”就是這個含義。郭熙在這個轉(zhuǎn)變中起到了巨大的作用，他在《林泉高致》中對于山水畫的章法問題做了理論性的分析總結(jié)，提出中國畫構(gòu)圖的“三遠”法，是為平遠、高遠、深遠，其中，“平遠”一法在南宋、元、明發(fā)展成為聲勢浩大的“南宗”畫派。從董源對畫面空間及景物的取舍等處理上，可以肯定畫家審美自覺性的成熟，藝術家審美體驗如同人的思想靈魂，主宰支配人的行為操守，一旦審美體驗作為一種理想化的“形象”固定下來，藝術家就會自覺而有意識地朝這個“形象”的方向邁進，以期實現(xiàn)審美體驗的最大化。

北宋時期的山水畫南北分野實質(zhì)上是畫家審美體驗的分化，這種分離一開始表現(xiàn)為畫面景象精疏簡朗的構(gòu)圖方式，看起來是一種表層形式的變化，實質(zhì)則是南北佛教的修行方式之區(qū)別，亦即漸修和頓悟之區(qū)別，表層形式的分化還屬于中國畫的章法問題，漸修和頓悟則屬于哲學問題，但是顯然后者決定前者。由上述可得出結(jié)論，傳統(tǒng)山水畫中的“蕭條澹泊、荒寒簡遠”，在形式上表現(xiàn)為山水畫形式相貌的精簡處理，在內(nèi)容上表現(xiàn)為山水自然的觀照，在精神上表現(xiàn)為文人士人的隱逸情懷和釋道的超然忘我，三者的有機組合是中國傳統(tǒng)山水畫家追求的理想目標，自南宋形成，歷經(jīng)元明發(fā)展，到清代初期形成高峰，代表了傳統(tǒng)山水繪畫的最高審美體驗。

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作者單位：

江西陶瓷工藝美術職業(yè)技術學院