阿多諾藝術(shù)音樂(lè)批評(píng)之
——斯特拉文斯基

■張晶晶

音樂(lè)學(xué)探索Musicology

阿多諾藝術(shù)音樂(lè)批評(píng)之
——斯特拉文斯基

■張晶晶

德國(guó)著名哲學(xué)家、美學(xué)家、社會(huì)學(xué)家西奧多·阿多諾是法蘭克福學(xué)派第一代的主要代表人物，社會(huì)批判理論的理論奠基者。阿多諾一生著述甚豐，涉獵廣泛，主要的哲學(xué)、美學(xué)著作有：《啟蒙辯證法》(1947)、《新音樂(lè)哲學(xué)》(1949)、《多棱鏡：文化批判與社會(huì)》(1955)、《否定的辯證法》(1966)、《美學(xué)理論》(1970)等。

阿多諾深諳現(xiàn)代音樂(lè)，他的音樂(lè)批判理論是法蘭克福學(xué)派社會(huì)批判理論中最具特色的。自1932年以長(zhǎng)文《音樂(lè)的社會(huì)狀況》在音樂(lè)批評(píng)領(lǐng)域嶄露頭角之后，阿多諾一直在20世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)批評(píng)中擁有著不可撼動(dòng)的地位。他的音樂(lè)批評(píng)深諳音樂(lè)本體特性，同時(shí)保有哲學(xué)、社會(huì)學(xué)的高度和深度，言辭大都深?yuàn)W、晦澀，話鋒尖銳，每每論及批評(píng)對(duì)象，更是一針見(jiàn)血，不留余地。正因?yàn)檫@種風(fēng)格的批評(píng)占領(lǐng)著阿多諾音樂(lè)美學(xué)的中心位置，他的整個(gè)音樂(lè)美學(xué)話語(yǔ)系統(tǒng)總是給人模糊不清甚至莫衷一是的印象，當(dāng)然也由此在現(xiàn)代、后現(xiàn)代音樂(lè)批評(píng)中引發(fā)了諸多爭(zhēng)議。阿多諾的社會(huì)學(xué)音樂(lè)美學(xué)所涉獵的領(lǐng)域幾乎囊括了他所處時(shí)代的全部音樂(lè)類型：藝術(shù)音樂(lè)（阿多諾稱嚴(yán)肅音樂(lè)）、流行音樂(lè)（廣播音樂(lè)、電影音樂(lè)）等等，而在藝術(shù)音樂(lè)領(lǐng)域，勛伯格和斯特拉文斯基則是目前學(xué)界最為熟知的批評(píng)對(duì)象。

在《音樂(lè)的社會(huì)狀況》一文中，阿多諾曾將世紀(jì)之交的藝術(shù)音樂(lè)劃分為四個(gè)類型：第一個(gè)類型新音樂(lè)是唯一能給聽(tīng)眾一個(gè)嚴(yán)肅的震驚的音樂(lè)，它被勛伯格及他的樂(lè)派完美呈現(xiàn)；第二個(gè)類型可以被稱作絕對(duì)客觀，它只將音樂(lè)的疏離當(dāng)成完全個(gè)人的事情卻并不去尊重真實(shí)的社會(huì)狀況，它揭露并不存在的“客觀”社會(huì)，這種類型以新維也納樂(lè)派斯特拉文斯基為代表；第三個(gè)類型是混血，部分借用19世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)音樂(lè)文化的形式語(yǔ)言以及當(dāng)今的商業(yè)音樂(lè)，這種對(duì)內(nèi)在形式的解構(gòu)最終導(dǎo)致了超現(xiàn)實(shí)主義音樂(lè)的產(chǎn)生，以斯特拉文斯基中期風(fēng)格為代表；第四個(gè)類型是試圖從自身打破孤立的實(shí)用音樂(lè)，如廣播與影院音樂(lè)，這個(gè)類型由新古典主義脫胎出來(lái)，主要在興德米特以及漢斯·艾斯勒的聲樂(lè)作品呈現(xiàn)①。刨去對(duì)新音樂(lè)的討論，阿多諾對(duì)剩下三個(gè)類型的關(guān)注幾乎都集中在了斯特拉文斯基身上。

之后，阿多諾在《新音樂(lè)的哲學(xué)》中便開(kāi)始嘗試將同時(shí)代的勛伯格與斯特拉文斯基作為正反兩面進(jìn)行并置對(duì)比研究，也正是經(jīng)由《新音樂(lè)的哲學(xué)》，勛伯格即是進(jìn)步，斯特拉文斯基則是完全的退步這樣狂傲的斷言成為阿多諾音樂(lè)批評(píng)的一大醒目標(biāo)簽。但這個(gè)斷言起于何處？生于什么樣的學(xué)理背景？是否是阿多諾個(gè)人對(duì)斯特拉文斯基的惡意詆毀？這種種疑問(wèn)都在對(duì)斯特拉文斯基相關(guān)論述的霧里看花中變得人云亦云，本文旨在以《新音樂(lè)的哲學(xué)》中《斯特拉文斯基與退步》一篇為基礎(chǔ)，循著阿多諾的論述軌跡，通過(guò)詳盡梳理，還斯特拉文斯基案例以原貌。

一、斯特拉文斯基與退步

在對(duì)斯特拉文斯基案例的有關(guān)論述進(jìn)行梳理之前，需要著重闡釋阿多諾音樂(lè)批評(píng)話語(yǔ)中占據(jù)核心位置的概念——素材。2012年5月，筆者的碩士論文經(jīng)整理，部分發(fā)表于《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，題名——《對(duì)阿多諾〈新音樂(lè)的哲學(xué)〉中的一個(gè)核心概念“素材”的梳理與解讀》，文章對(duì)素材的定義如下：“‘素材’并不是阿多諾發(fā)明的某種新的音樂(lè)概念，而是對(duì)已經(jīng)存在的音樂(lè)概念的新的稱呼，這個(gè)新稱呼的提出實(shí)際上是為了反對(duì)素材是遵循自然法則，自然積累的結(jié)果這個(gè)傳統(tǒng)論斷的。在阿多諾的概念里，素材并不是單純的聲音材料，而是成整體的音樂(lè)系統(tǒng)，‘調(diào)性、無(wú)調(diào)性等就正是所謂素材的最重要的構(gòu)成部分’。素材是音樂(lè)創(chuàng)作的原點(diǎn)和種子式的基礎(chǔ)，它是所有音樂(lè)風(fēng)格誕生的起點(diǎn)，也是各種風(fēng)格所呈現(xiàn)出來(lái)的特征的本質(zhì)原因?！雹诋?dāng)時(shí)對(duì)素材的認(rèn)識(shí)有一個(gè)重點(diǎn)：素材是一個(gè)具有社會(huì)、歷史屬性、被社會(huì)、歷史所選擇的系統(tǒng)性音樂(lè)表達(dá)方式，它是音樂(lè)特質(zhì)的基點(diǎn)，一切對(duì)音樂(lè)特殊意義的追問(wèn)都是以素材為核心的。然而當(dāng)時(shí)，筆者還沒(méi)有意識(shí)到素材這個(gè)概念并不僅僅是阿多諾討論新音樂(lè)時(shí)的核心，這個(gè)概念從對(duì)新音樂(lè)的研究中誕生，之后幾乎統(tǒng)攝了所有阿多諾對(duì)其他風(fēng)格音樂(lè)作品的考察。阿多諾在《美學(xué)理論》中以音樂(lè)為例對(duì)素材這一概念作過(guò)說(shuō)明，他認(rèn)為討論藝術(shù)的內(nèi)容與形式的關(guān)系，既不能使用庸俗的二分法，也不應(yīng)該認(rèn)為兩者在本質(zhì)上能夠合二為一，形式與內(nèi)容的關(guān)系應(yīng)該通過(guò)素材予以說(shuō)明?！八夭纳婕八姓诒凰茉斓臇|西……音樂(lè)的內(nèi)容通常是這些東西：諸如偶發(fā)事件，不完全的事件，母題，主題，發(fā)展序列等等。概而論之，就是在流動(dòng)狀態(tài)中的種種情境……內(nèi)容是在時(shí)間維度中所偶發(fā)的一切。在另一方面，素材是藝術(shù)家控制和操縱的材料；諸如文字、色彩、音響等等——一直到各種關(guān)聯(lián)以及藝術(shù)家可能使用的最為先進(jìn)的整合方法。于是素材是藝術(shù)家所遇到的一切，是他務(wù)必作出相關(guān)抉擇的一切，其中也包括形式，因?yàn)樾问揭部沙蔀樗夭?。”③音?lè)的內(nèi)容與形式是通過(guò)素材相互影響的，素材選擇的結(jié)果也就是音樂(lè)的內(nèi)容與形式互相拉扯的結(jié)果，但筆者個(gè)人認(rèn)為，《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》中的阿多諾詞條所給出的關(guān)于素材的解釋，是比筆者從阿多諾本人言論中捕捉到更有深度的：“他的音樂(lè)素材理論……也是一種形式理論——是一個(gè)需要從兩個(gè)方面認(rèn)識(shí)的概念：作為代代相傳的形式圖式和音樂(lè)手勢(shì)（發(fā)展態(tài)勢(shì)），素材是具有歷史‘先在性’的；預(yù)先形成的素材在自律的作品結(jié)構(gòu)內(nèi)部（總是會(huì)）發(fā)生批判性重構(gòu)的”④，素材不是某一天突然跳上歷史舞臺(tái)的無(wú)本之木，調(diào)性素材就是最好的例子，它從定形、定性到代代相傳，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在進(jìn)行自我重構(gòu)，而這重構(gòu)的動(dòng)力不僅僅源自自律的音樂(lè)結(jié)構(gòu)內(nèi)部，它還是與社會(huì)境況進(jìn)行“調(diào)解”的結(jié)果。調(diào)解是引自阿多諾哲學(xué)（美學(xué)）的重要概念，阿多諾一直堅(jiān)信音樂(lè)是能夠比其他任何藝術(shù)門(mén)類更真實(shí)地反應(yīng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的，因?yàn)橐魳?lè)形式足夠自律，能最大限度地避免被主流社會(huì)意識(shí)影響，以最正直的方式保留社會(huì)真正存在的問(wèn)題。素材是音樂(lè)介入社會(huì)的中間環(huán)節(jié)，但素材的發(fā)展趨向并不總是與社會(huì)的發(fā)展同步，甚至大部分時(shí)候，它們之間是矛盾的，調(diào)解是音樂(lè)通過(guò)素材解決這矛盾的方式，也是素材重構(gòu)的社會(huì)動(dòng)力。

阿多諾對(duì)斯特拉文斯基音樂(lè)展開(kāi)的批評(píng)，路徑非常清晰，首先從音樂(lè)本身開(kāi)始追問(wèn)：斯特拉文斯基使用什么樣的音樂(lè)素材？這些素材與傳統(tǒng)的關(guān)系如何？進(jìn)而從素材的選擇中引申出它的社會(huì)性質(zhì)，最終提煉出音樂(lè)的美學(xué)品格。這些問(wèn)題一一落到了阿多諾對(duì)被他稱為“幼稚癥”階段的斯特拉文斯基作品的質(zhì)問(wèn)中。

（一）“幼稚癥”的承擔(dān)者——倒退的素材

1.《春之祭》

“幼稚癥”的第一個(gè)素材承擔(dān)者是《春之祭》。阿多諾認(rèn)為：斯特拉文斯基在《春之祭》中重新雇傭了調(diào)性，他的音樂(lè)中有復(fù)合調(diào)性早期與后期的轉(zhuǎn)變，當(dāng)然這些轉(zhuǎn)變都體現(xiàn)在了壞的方面：在《春之祭》里，對(duì)位是不被關(guān)心的；它的三個(gè)樂(lè)章都有著尷尬相似的木管高音；旋律失去了客觀的涌現(xiàn)動(dòng)能，成為了作曲家強(qiáng)制雇傭調(diào)性的受害者。阿多諾認(rèn)為素材上的倒退是斯特拉文斯基厭惡音樂(lè)句法規(guī)則的集中體現(xiàn)，他的音樂(lè)里充斥著自我否定的快樂(lè)，音樂(lè)在衰退中拋棄了自身。與這種自我否定、自我放棄對(duì)接的是《春之祭》里反人性的犧牲——沒(méi)有悲劇意味的犧牲，在《春之祭》的劇情發(fā)展到遭遇非洲雕塑之后，這個(gè)犧牲運(yùn)動(dòng)的終極目的被發(fā)現(xiàn)了：比起組織化，對(duì)原始?xì)v史的追尋更像是還勒死藝術(shù)這種做法以自由⑤，藝術(shù)何在？如今它只剩法西斯式的野蠻。資本主義為人們創(chuàng)造幻境，說(shuō)著那幻境里的東西就是“自然”，去吧，去那里尋找避難所，它給人假的快樂(lè)，《春之祭》用音樂(lè)享受這種“自然”和快樂(lè)，以特有的施虐—受虐的模式，這個(gè)模式是“幼稚癥”階段的集中表征，也伴隨著斯特拉文斯基音樂(lè)的幾乎所有階段。在阿多諾眼中，“自毀行為中那直言不諱的施虐受虐的快樂(lè)……深深植根于本能需求的動(dòng)力驅(qū)使而不是音樂(lè)客觀性的需求”⑥，音樂(lè)背離了自己最寶貴的固有的內(nèi)在沖動(dòng)，成為了野獸本能的傀儡。

2.《彼得魯什卡》

再來(lái)看《彼得魯什卡》，阿多諾譏笑這個(gè)作品在素材上幾乎沒(méi)什么可說(shuō)的，稍微突出的配器也經(jīng)不起推敲：“與巨大的口琴對(duì)抗的只有巨大的豎琴……木管樂(lè)器的聲音聽(tīng)起來(lái)像手搖風(fēng)琴的一個(gè)組件：小管子制造的神話……弦樂(lè)聽(tīng)起來(lái)就像一個(gè)笑話?！雹哌@個(gè)作品和勛伯格的《月迷比埃羅》在主題上有相似之處，如果說(shuō)《月迷比埃羅》是孤獨(dú)的主觀主義的象征，是漂泊的家園、想象中的星球、絕望孤立中的希望景象的寫(xiě)照，那么《彼得魯什卡》則有著完全相異的表現(xiàn)，它只在雜技般的表演上獲得了成功，它沾沾自喜地慶祝、狂歡，以為超越了資產(chǎn)階級(jí)界限的烏托邦，而最終，豐富意圖的承諾只實(shí)現(xiàn)為意圖的缺失，《彼得魯什卡》被證明是出賣靈魂的商業(yè)藝術(shù)⑧，如此，阿多諾得出結(jié)論：“彼得魯什卡除了是個(gè)滑稽喜劇以外，一無(wú)所值?！雹?/p>

3.《士兵的故事》

“幼稚癥”的第三個(gè)素材承擔(dān)者是斯特拉文斯基的代表作品《士兵的故事》。下面這段話幾乎是阿多諾對(duì)《士兵的故事》展開(kāi)的淋漓盡致的控訴：“在他的幼稚階段，精神分裂被主題特征所承擔(dān)。士兵的故事無(wú)情地將精神病態(tài)度和行為編織成音樂(lè)配置。有機(jī)的美學(xué)聯(lián)合體被解離了。敘述者，舞臺(tái)上的事件以及可見(jiàn)的室內(nèi)樂(lè)團(tuán)被并列起來(lái)；這挑戰(zhàn)了具支撐性的美學(xué)主體本身的身份。無(wú)機(jī)的方面阻止了每一個(gè)同情和認(rèn)同。樂(lè)譜本身制定了這些無(wú)機(jī)方面……通過(guò)打破慣常平衡比例的聲音，將無(wú)恥的要求置放在長(zhǎng)號(hào)、打擊樂(lè)和倍低音樂(lè)器上。結(jié)果是，單邊的音響失去了聲學(xué)上的平衡，相當(dāng)于透過(guò)一個(gè)小孩子的視角看到一個(gè)男人巨大而強(qiáng)有力的褲腿，相比之下，他的頭卻是微型的?！雹獠B(tài)的音樂(lè)配置將樂(lè)器的名義具體化了，“它優(yōu)先于音樂(lè)。作曲只表達(dá)了唯一一個(gè)基本關(guān)注點(diǎn)：尋找一個(gè)最切合它的特性又能引起壓倒性影響的聲音。對(duì)馬勒要求的，為音樂(lè)連續(xù)性的澄明或揭露純粹的音樂(lè)結(jié)構(gòu)服務(wù)的器樂(lè)價(jià)值的關(guān)心不復(fù)存在”11○。

從上述三個(gè)作品遭遇的冷嘲熱諷不難看出，阿多諾所謂的“幼稚癥”的矛頭正對(duì)著的是“一戰(zhàn)”前后新古典主義階段的斯特拉文斯基，而這些作品受到阿多諾攻擊的根源有二：一是阿多諾對(duì)芭蕾舞音樂(lè)這種素材本身的反感，他說(shuō)芭蕾舞音樂(lè)作曲家的軟肋是為手勢(shì)和舞步譜曲，這只會(huì)讓音樂(lè)在離開(kāi)與戲劇性人物產(chǎn)生同感的道路上越走越遠(yuǎn)。在這種體裁中，音樂(lè)的功能變成了激起肢體的生氣而不是提供意義，斯特拉文斯基用這種素材給勞動(dòng)人民帶來(lái)的最大的福利是特殊設(shè)計(jì)的音樂(lè)廳、歌舞雜耍和馬戲團(tuán)，《彼得魯什卡》預(yù)見(jiàn)了這些福利；二是阿多諾無(wú)法容忍心理病態(tài)成為驅(qū)動(dòng)音樂(lè)的核心力量，這種力量也即“音樂(lè)的人造瞬間”或者說(shuō)作曲家對(duì)素材的絕對(duì)掌控，當(dāng)它“在作曲的過(guò)程中對(duì)自己產(chǎn)生意識(shí)并認(rèn)識(shí)到這個(gè)困境，謊言的刺痛便對(duì)它不起作用，它自認(rèn)為自己是純粹的來(lái)自靈魂的聲音，是原始的存在，是無(wú)條件的?！?2○最終斯特拉文斯基的音樂(lè)因?yàn)檫z棄了音樂(lè)的固有邏輯、內(nèi)在張力、一切歸屬于音樂(lè)客觀性的東西成為了只是“關(guān)于音樂(lè)的音樂(lè)”，在這種音樂(lè)中，“模仿是最基本的形式，它意味著對(duì)某樣事物的模仿以及通過(guò)這種模仿導(dǎo)致的退化。這個(gè)態(tài)度很輕松地適應(yīng)了倒退。斯特拉文斯基幼稚癥階段的音樂(lè)對(duì)待它們的模型所采取的方式就如同一個(gè)拆分了玩具的孩子錯(cuò)誤地把零部件拼湊回一起。”13○

（二）向素材選擇的社會(huì)根源發(fā)難

之后，從對(duì)斯氏素材的反感出發(fā)，其素材選擇的社會(huì)根源及其所涉及的一眾關(guān)系都成為阿多諾發(fā)難的對(duì)象：首先，新古典主義所宣稱的客觀主義在阿多諾看來(lái)是個(gè)騙局，斯特拉文斯基聲稱新古典主義音樂(lè)的目標(biāo)是重建音樂(lè)的本真性，用被社會(huì)普遍理解的東西去反映受社會(huì)直接影響的沖動(dòng)，然而這個(gè)聲稱，這種種豐富的意圖最終被證明只是新古典主義逃避社會(huì)真相的懦夫行為。所謂的客觀、本真只是對(duì)虛無(wú)的恐懼，是擺脫主觀意識(shí)，回歸原始甚至神經(jīng)質(zhì)狀態(tài)的迂回手段。觀眾以為他們?cè)谒固乩乃够囊魳?lè)中看到了一個(gè)原始的東西，只不過(guò)是因?yàn)檫@音樂(lè)中沒(méi)有像新音樂(lè)那樣“怪異”的表達(dá)，這種表達(dá)創(chuàng)造出了假想中的沒(méi)有疏離感的世界，實(shí)則只是斯特拉文斯基“想象孩子一樣擺脫日常生活的負(fù)擔(dān)，逃離真實(shí)的自我，去被定義為暴徒的本性中尋找幸?！?4○，因?yàn)楸绕鸬挚巩惢?，掩蓋它實(shí)施起來(lái)容易得多，最終，逃避真相換來(lái)的客觀造就了一種表達(dá)的衰退，在這個(gè)過(guò)程中，個(gè)人的主體身份崩潰了，集體無(wú)意識(shí)搖身一變成為集體衰退中的一個(gè)肯定成就。15○

再者，施虐-受虐模式“不只是斯特拉文斯基形而上學(xué)策略的公式，也是他的雙重社會(huì)性格的公式。他的作品的面相是小丑和上層公務(wù)員的混合……他的作品惡作劇似地在觀眾面前鞠躬，移開(kāi)面具，展示面具之下根本就沒(méi)有臉，而是一堆無(wú)組織的疙瘩”16○。這個(gè)面具戲法努力將時(shí)間描繪成馬戲團(tuán)表演，并將時(shí)間復(fù)合體呈現(xiàn)為空間。然而，這個(gè)戲法很快就耗盡了它自己。在這個(gè)戲法中，斯特拉文斯基失去了對(duì)時(shí)間連續(xù)性的感知能力：時(shí)間被異質(zhì)化為空間。它將斯特拉文斯基的音樂(lè)意圖透露為一個(gè)謊言，除去意圖的面具，它只是無(wú)趣和乏味。音樂(lè)時(shí)間的強(qiáng)制空間化直接“導(dǎo)致了音樂(lè)時(shí)間連續(xù)體本身的解離。斯特拉文斯基的音樂(lè)……避開(kāi)了與音樂(lè)中時(shí)間進(jìn)程的辯證對(duì)抗。而這，正是自巴赫以來(lái)一切偉大音樂(lè)的基礎(chǔ)……音樂(lè)時(shí)間意識(shí)的這種暫停相對(duì)應(yīng)資產(chǎn)階級(jí)的全部意識(shí)……否認(rèn)時(shí)間過(guò)程本身，并在時(shí)間向空間的撤回中發(fā)現(xiàn)其烏托邦身份”17○。

當(dāng)然，斯特拉文斯基也并沒(méi)有被一棒子打死，他的作品里也是有閃光點(diǎn)的，阿多諾在《今天的新音樂(lè)》中曾經(jīng)提到：25年前，音樂(lè)節(jié)是被新古典主義和它的民俗學(xué)補(bǔ)充所主導(dǎo)的，斯特拉文斯基和興德米特為協(xié)奏曲、托卡塔、組曲都提供了模板，用無(wú)法忍受的千篇一律去修改它們，這個(gè)方式既陳舊又“新潮”，總伴隨著無(wú)端的諷刺感。一段時(shí)間之后，這種情況有所改變，他們成功地豐滿了古典主義：他們意識(shí)到了他們所使用的素材的客觀性和主觀的現(xiàn)代特質(zhì)之間的沖突，選擇了將兩者以純凈的方式混合在一起，這個(gè)成就基本上后繼無(wú)人18○。除此之外，斯特拉文斯基晚期作品中唯一對(duì)結(jié)構(gòu)有深入關(guān)注的《婚禮》（舞蹈康塔塔，配有聲樂(lè)的芭蕾）也被阿多諾注意到了。

二、斯特拉文斯基案例總結(jié)

理清阿多諾的批評(píng)路徑，并還原批評(píng)所基于的哲學(xué)（美學(xué)）、社會(huì)學(xué)學(xué)理背景之后，斯特拉文斯基的音樂(lè)是完全的退步這個(gè)狂傲的斷言出自阿多諾口中便絲毫不讓人感到意外了。同時(shí)，勛伯格與斯特拉文斯基被阿多諾當(dāng)成并置對(duì)比研究對(duì)象的緣由也變得一覽無(wú)遺。在斯特拉文斯基的案例中，起碼可以發(fā)現(xiàn)三個(gè)阿多諾音樂(lè)批評(píng)的著眼點(diǎn)：第一、新古典主義在素材上倒退回了過(guò)去，重復(fù)過(guò)去即意味著沒(méi)有新的東西，即與過(guò)去同一，并且，新古典主義沒(méi)有經(jīng)得起推敲的細(xì)節(jié)，與勛伯格堅(jiān)持的遵循音樂(lè)內(nèi)在固有的發(fā)展動(dòng)力去否定整體、集中于細(xì)節(jié)的做法毫無(wú)共通之處，因此在音樂(lè)內(nèi)部的著眼點(diǎn)上它是退步的。第二、在阿多諾眼中，勛伯格與斯特拉文斯基遭遇了同樣的社會(huì)絕境，卻選擇了幾乎南轅北轍的道路。如果新音樂(lè)是永不向絕境妥協(xié)的正面，那么以斯特拉文斯基作品為代表的新古典主義乃至其后由新古典主義脫胎出來(lái)的作曲家和他們的作品則是向絕境妥協(xié)或者對(duì)絕境熟視無(wú)睹、冷酷無(wú)情的反面；如果說(shuō)勛伯格是用被放大到極致的焦慮和震驚撕碎了資本主義社會(huì)的假面，那么斯特拉文斯基則是在面對(duì)資本主義制造的幻境時(shí)有著非人的冷靜，甚至總是試圖回到夢(mèng)里，這恰恰是抵抗與放棄抵抗的鮮明對(duì)比。勛伯格的主觀主義最終是忠于本性、忠于內(nèi)心的客觀表達(dá)，而斯特拉文斯基的客觀主義最終是為了擺脫主觀，失去人性、自我否定的自由主義余毒，因此在深層的社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注點(diǎn)上，它也是退步的。第三，對(duì)芭蕾舞音樂(lè)的反感從某個(gè)側(cè)面證明了阿多諾對(duì)音樂(lè)的執(zhí)著，在他看來(lái)，音樂(lè)應(yīng)該是唯一的，唯我的，說(shuō)只能由音樂(lè)才能說(shuō)的話，做只擁有音樂(lè)的全部的音樂(lè)，“維也納古典樂(lè)派為音樂(lè)最極端的自給自足的可能性斗爭(zhēng)不息，無(wú)辜地堅(jiān)持著按照音樂(lè)—戲劇的方案加倍文學(xué)指責(zé)，而不是將自身遠(yuǎn)離美學(xué)它們或者對(duì)抗它們”19○，浪漫主義已經(jīng)在過(guò)分倒向語(yǔ)言上涉足了危險(xiǎn)，音樂(lè)與其他藝術(shù)的大尺度結(jié)合就更加可笑了，即便這些作品獲得了成就也是與音樂(lè)無(wú)關(guān)的成就，這種執(zhí)著在阿多諾盛贊勛伯格用音樂(lè)說(shuō)了只有音樂(lè)能說(shuō)的話時(shí)就已初現(xiàn)端倪。

還原批評(píng)路徑和學(xué)理背景確實(shí)讓斯特拉文斯基就是完全的退步成為一個(gè)可以理解的論斷，它是生長(zhǎng)在阿多諾社會(huì)學(xué)音樂(lè)美學(xué)話語(yǔ)體系中的一個(gè)批評(píng)結(jié)果，攜帶著濃重的阿多諾個(gè)人風(fēng)格，也因此，它成為破譯阿多諾批評(píng)風(fēng)格的密碼，梳理斯特拉文斯基案例所得出的結(jié)論本身也成為了疑問(wèn)。世紀(jì)之交深重的社會(huì)災(zāi)難是阿多諾音樂(lè)批評(píng)的時(shí)代背景，這個(gè)背景加諸在素材身上成為素材必須承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任，扛則勝，逃則敗，這種占領(lǐng)道德制高點(diǎn)式的武斷完全覆蓋了作曲家使用素材探索無(wú)盡可能的初衷。這是否是阿多諾藝術(shù)音樂(lè)批評(píng)的通??？斯特拉文斯基的創(chuàng)舉如用舞蹈的空間感改造音樂(lè)時(shí)間、嘗試輝煌的藝術(shù)大聯(lián)合等等在阿多諾手持的“篩子”中被徹底無(wú)視，那“篩子”仿佛一把無(wú)形的標(biāo)尺，這標(biāo)尺又是否是阿多諾丈量所有藝術(shù)音樂(lè)的工具？如此，斯特拉文斯基案例作為一個(gè)階段性學(xué)術(shù)研究成果的最大意義——拋磚引玉最終得以顯現(xiàn)。

①Adorno,Theodor.On the Social Situation of Music,from Essays on music,Selected,with Introduction,Commentary and Notes by Richard Leppert,New translation by Susan H.Gillespie,University of California Press,2002,p.396-397.

②張晶晶《對(duì)阿多諾〈新音樂(lè)的哲學(xué)〉中的一個(gè)核心概念“素材”的梳理與思考》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2012年第2期，第126頁(yè)。

③[德]阿多諾《美學(xué)理論》，王柯平譯，四川人民出版社1998年版，第258頁(yè)。

④Sadie,S.edited.The New Grove Dictionary of Music and Musicians,2001,湖南文藝出版社（引進(jìn)），2012年8月，Volume one，p.166-167.

⑤Adorno,Theodor.Philosophy of New Music，translated by Anne G．Mitchell and Wesley V．Bloomster，The Seabury Press,New York,(1949)，1973,p.145-152.

⑥同⑤，第167頁(yè)。

⑦同⑤，第144頁(yè)。

⑧同⑤，第141頁(yè)。

⑨同⑤，第144頁(yè)。

⑩同⑤，第174—175頁(yè)。

?同⑤，第173頁(yè)。

??同⑤，第186頁(yè)。

?同?，第143—144頁(yè)。

?同?，第160—165頁(yè)。

?同?，第172頁(yè)。

?同?，第190頁(yè)。

?Adorno,Theodor.New Music Today,from Night Music:essays on Music 1928-1962,edited by Rolf Tiedemann,Translated and Introduced by Wieland Hoban,London New York Calcutta,(1964),2009,p.389-390.

?Adorno,Theodor.Philosophy of New Music,translated by Anne G．Mitchell and Wesley V．Bloomster,The Seabury Press,New York,(1949),1973,p.186.

張晶晶中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)美學(xué)博士

（責(zé)任編輯 金兆鈞）