多維度對(duì)置性節(jié)奏教學(xué)淺探

■曲藝

多維度對(duì)置性節(jié)奏教學(xué)淺探

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“多維度對(duì)置性”的節(jié)奏教學(xué)理論，是本人近年教學(xué)實(shí)踐中根據(jù)學(xué)生的需求和教學(xué)實(shí)踐歸納出的教學(xué)方法，其理論基礎(chǔ)扎根于傳統(tǒng)視唱練耳教學(xué)，針對(duì)近現(xiàn)代音樂的復(fù)雜節(jié)奏，提出這種能夠幫助學(xué)生更好理解和運(yùn)用復(fù)雜節(jié)奏的方法。這種教學(xué)法針對(duì)不同專業(yè)的學(xué)生提供了更多因材施教的思路，而從普適性上而言，注重于理論與實(shí)踐相結(jié)合、平面與立體相交互、橫向與縱向相統(tǒng)一的辯證性教學(xué)思維模式方可以較大提升教學(xué)進(jìn)度。

一、多維度對(duì)置性節(jié)奏教學(xué)及其理論結(jié)構(gòu)組成提示

數(shù)學(xué)中的維度思維非常易于理解，即點(diǎn)構(gòu)成線、線構(gòu)成面、面構(gòu)成空間，維度依次遞升。我們提到音樂中維度思維的概念，不妨與數(shù)學(xué)上的概念進(jìn)行一個(gè)簡單的類比，“點(diǎn)”即為單個(gè)音符，“線”即為旋律線條，“面”即為單一樂器演奏的許多旋律線條構(gòu)成的復(fù)調(diào)片段或具有多聲性質(zhì)的主調(diào)音樂，“空間”則是多種樂器參與演奏不同的旋律。

在傳統(tǒng)的視唱練耳的節(jié)奏教學(xué)中，我們把更多精力放在橫向的節(jié)奏組織上。這種練習(xí)方式在節(jié)奏訓(xùn)練初期是必要且必須的，它可以為之后的復(fù)雜節(jié)奏形態(tài)訓(xùn)練打下良好的基礎(chǔ)。但隨著練習(xí)難度的加深，特別是在大量近現(xiàn)代作品中，節(jié)奏的組織形態(tài)趨于復(fù)雜化，諸如變換節(jié)拍、重音移位、多聲部復(fù)雜節(jié)奏等技術(shù)因素的出現(xiàn)使得訓(xùn)練難度大大增加。而“對(duì)置”性練習(xí)就是針對(duì)復(fù)雜節(jié)奏問題的最優(yōu)解之一，對(duì)置的概念大致可以分為縱向、橫向兩種，其本質(zhì)就是通過把握“單位拍”來尋找音符與音符的對(duì)置節(jié)點(diǎn)。

簡言之，多維度、對(duì)置性的思維方式就是基于傳統(tǒng)視唱練耳教學(xué)法，針對(duì)現(xiàn)代音樂復(fù)雜節(jié)奏練習(xí)提出的一種相對(duì)較簡便、快速的節(jié)奏認(rèn)知方法。因此，在進(jìn)行具體的教學(xué)實(shí)踐之前，我們需要對(duì)近現(xiàn)代音樂中的節(jié)奏構(gòu)成方式進(jìn)行更深一步的探討。

近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中對(duì)于節(jié)奏組織的特征體現(xiàn)在其大量不規(guī)則節(jié)奏的使用和對(duì)于傳統(tǒng)節(jié)奏觀念的解構(gòu)，重新建構(gòu)起的這些組織特征區(qū)別但并不排斥傳統(tǒng)音樂中的規(guī)則節(jié)拍原有的秩序和穩(wěn)定性。當(dāng)然，不規(guī)則節(jié)拍的使用并不是每首近現(xiàn)代音樂作品所必備的特征要素。這種不規(guī)則節(jié)奏從組織上來看雖然很難以一種較為直觀的方式進(jìn)行考量，從聽覺上也有悖于傳統(tǒng)音樂中追求的規(guī)則律動(dòng)，但我們還是可以依稀地感受到這些不規(guī)則節(jié)奏之間的強(qiáng)弱關(guān)系，這種看似無規(guī)律的強(qiáng)弱關(guān)系實(shí)際上正是來自于規(guī)則節(jié)拍。

從節(jié)拍組織的細(xì)節(jié)上來看，近現(xiàn)代音樂善于打亂小節(jié)內(nèi)部節(jié)拍的組合法，將傳統(tǒng)音樂中的以二、三拍等為一組的混合拍內(nèi)部組合規(guī)律打亂拆分，使其喪失原有的律動(dòng)效果。而且為了這種律動(dòng)效果的打亂需要不斷地進(jìn)行，或交替或重疊，使聽眾無法形成強(qiáng)弱律動(dòng)的概念。

從宏觀上的節(jié)拍處理來看，不同于傳統(tǒng)音樂在節(jié)拍風(fēng)格安排上的一貫性與穩(wěn)定性，基本上所有的現(xiàn)代音樂作品都會(huì)進(jìn)行不同形式不同程度的節(jié)拍變換。這種節(jié)拍變換有的是在音樂段落銜接處，用以劃分段落和區(qū)分前后音樂風(fēng)格，有的甚至以小節(jié)為單位連續(xù)變換拍號(hào)，這種“變換節(jié)拍”則純粹是為了打亂節(jié)拍組織的規(guī)律性。常用的變換節(jié)拍大致有以下幾種：

1.變換節(jié)拍規(guī)律，即上文中說過的宏觀上不斷變換拍號(hào)。使用這種手段的好處是可以直接體現(xiàn)在譜面上，對(duì)于增強(qiáng)記譜的現(xiàn)代性有非常好的效果。

2.變化重音規(guī)律，即從細(xì)節(jié)上對(duì)原有的小節(jié)內(nèi)部強(qiáng)弱規(guī)律進(jìn)行重組。這種“重音移位”的手法在近現(xiàn)代派之前就有所使用，但在現(xiàn)代派作品中幾乎成了一種極其普遍的節(jié)奏組織手段，其優(yōu)勢在于聽覺上可以明顯感受出節(jié)拍律動(dòng)的變化。

3.變換句法，從前一小節(jié)弱拍或次強(qiáng)拍以連音線延續(xù)到下一小節(jié)強(qiáng)拍，通過一種類似于切分的手段來抹掉下一小節(jié)的強(qiáng)拍律動(dòng)。

4.固定音型，在固定的音型基礎(chǔ)上將節(jié)奏進(jìn)行錯(cuò)位，從而打消對(duì)固定音型的認(rèn)同感和依賴感。

5.附加時(shí)值，這個(gè)手法代是法國作曲家梅西安率先提出并開始使用的，是指在一個(gè)完整時(shí)值的小節(jié)內(nèi)，按一定節(jié)拍時(shí)值比例增減音符。這種手法打破原有小節(jié)長度，聽覺效果非常有特點(diǎn)。

以上五點(diǎn)是近現(xiàn)代音樂中節(jié)奏組織的常用技術(shù)手段，此外，近現(xiàn)代音樂在音高的組織、音階材料的使用和聲復(fù)調(diào)的思維、樂器演奏法等不同的方面都刻意打破原有創(chuàng)作模式，以求新、求變、求異。

以視唱練耳節(jié)奏訓(xùn)練中的“變拍子”訓(xùn)練為例。音樂中不同拍子的變換，以及一系列的速度和重音位置的變換讓音樂變得極具動(dòng)感。因此，在變換拍子的訓(xùn)練過程中，配合對(duì)其速度、重音、力度等方面的要求，可以培養(yǎng)學(xué)生準(zhǔn)確把握節(jié)奏時(shí)間和表達(dá)節(jié)奏速度感、拍感等綜合能力。

在變拍子練習(xí)時(shí)，需要以對(duì)置的思維把握住單位拍，根據(jù)單位拍的一一對(duì)應(yīng)，來進(jìn)行演奏。譜例1中用三角形標(biāo)注的音符即為單位拍對(duì)置點(diǎn)，相同單位拍時(shí)，它們?cè)陂g隔的時(shí)值上具有統(tǒng)一性，菱形標(biāo)注為后半拍對(duì)置點(diǎn)（部分對(duì)置點(diǎn)出現(xiàn)在兩音符間），其在節(jié)拍對(duì)置時(shí)發(fā)揮的作用與單位拍同理（見譜例1）。

譜例1

從縱向上來說，聲部層間的非倍數(shù)關(guān)系的多連音對(duì)置（見譜例2），只需要在重拍對(duì)置的基礎(chǔ)上，在時(shí)值中位點(diǎn)處進(jìn)行分割，尋找出對(duì)置點(diǎn)（可位于兩音符之間），即可正確而快速的演奏。

譜例2

二、教學(xué)步驟的碎片化梳理和細(xì)化概念解析

下面以斯特拉文斯基《春之祭》終曲片段為例，來示范一下關(guān)于多維對(duì)置節(jié)拍的訓(xùn)練步驟

（一）學(xué)生通過譜面上拍號(hào)，按時(shí)值拍，進(jìn)行視譜數(shù)拍子

譜例3

這種練習(xí)方法適用于初步接觸復(fù)雜節(jié)奏的學(xué)生，先從較為基礎(chǔ)的數(shù)拍子練習(xí)開始，循序漸進(jìn)，夯實(shí)基礎(chǔ)。下方標(biāo)注的單位拍是學(xué)生根據(jù)音符一一對(duì)應(yīng)尋找對(duì)置點(diǎn)的輔助。

（二）分聲部讀譜

學(xué)生先分聲部讀譜，上聲部帶音高，下聲部敲擊或擊掌，先進(jìn)行單聲部節(jié)奏訓(xùn)練，再進(jìn)行雙聲部節(jié)奏訓(xùn)練。在指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行分聲部讀譜練習(xí)室要注意速度、力度、節(jié)拍律動(dòng)的要求。分聲部的讀譜練習(xí)一方面可以強(qiáng)化學(xué)生的節(jié)奏概念，加強(qiáng)練習(xí)緊迫感一提升學(xué)習(xí)效果，另一方面可以增強(qiáng)學(xué)生在立體維度上對(duì)于節(jié)奏組織的認(rèn)知。

（三）立體節(jié)奏肢體訓(xùn)練

學(xué)生在每小節(jié)第一拍加入第三聲部節(jié)奏，利用腳或其他肢體演示節(jié)奏，從而進(jìn)一步用肢體感受變拍子在整個(gè)樂曲片段的律動(dòng)感（見譜例4）。肢體的訓(xùn)練可以強(qiáng)化肌肉記憶和節(jié)奏感的培養(yǎng)，尤其對(duì)于演奏專業(yè)的學(xué)生來說，這種聯(lián)系肢體與大腦的協(xié)調(diào)性練習(xí)是非常有必要的。

譜例4

（四）演奏與協(xié)作實(shí)踐互動(dòng)

掌握之前的訓(xùn)練并感受過實(shí)際音響效果后，學(xué)生會(huì)對(duì)該節(jié)奏訓(xùn)練有了更深的體會(huì)。教師可以根據(jù)每個(gè)學(xué)生的專業(yè)不同，讓學(xué)生們自帶樂器進(jìn)行片段演奏。針對(duì)演奏專業(yè)的學(xué)生不僅僅要灌輸節(jié)奏組織的概念，還要引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行理論知識(shí)的實(shí)際落實(shí)，通過大量的練習(xí)以培養(yǎng)節(jié)奏感。

（五）補(bǔ)充練習(xí)

以一首變拍子的視唱曲作為補(bǔ)充練習(xí)，讓學(xué)生能夠?qū)⑦@節(jié)課所學(xué)的內(nèi)容融匯貫通，并讓學(xué)生自己創(chuàng)作一條8至10小節(jié)單聲部或多聲部變拍子的旋律，調(diào)性、拍號(hào)、風(fēng)格不限。寫作練習(xí)不僅是作曲專業(yè)學(xué)生的必修課，對(duì)于其他專業(yè)的學(xué)生來說，大量的寫作練習(xí)可以幫助他們更好地理解音樂、運(yùn)用音樂，在技術(shù)上和藝術(shù)上都能夠取得進(jìn)一步提升。

四、延伸性思考：無節(jié)拍節(jié)奏

在無節(jié)拍節(jié)奏的音樂作品中，我們已經(jīng)很難以小節(jié)為單位去把握它的節(jié)拍規(guī)律了。在這種情況下，一些現(xiàn)代作曲家在記譜時(shí)索性省去小節(jié)線和拍號(hào)。但是不規(guī)律的節(jié)奏卻不代表缺乏邏輯性，相反，相對(duì)于傳統(tǒng)音樂在節(jié)拍概念的框架中寫作而言，運(yùn)用不規(guī)律節(jié)奏反而更加考驗(yàn)作曲家的邏輯思維。以下試舉兩例：

（一）序列節(jié)奏比例及數(shù)理邏輯

序列節(jié)奏比例音樂在節(jié)奏組織手法上實(shí)際是參照了數(shù)學(xué)中的數(shù)列，以小節(jié)奏型之間的數(shù)比關(guān)系為邏輯進(jìn)行節(jié)奏組織。而這些數(shù)列本身就具有極強(qiáng)的邏輯性，如：斐波拉契數(shù)列盧卡斯數(shù)列、質(zhì)數(shù)數(shù)列、等比數(shù)列、等差數(shù)列等等一系列數(shù)列在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中都被大量地使用，不僅用于節(jié)奏的組織，還可以運(yùn)用于樂章之間的比例關(guān)系甚至音高的組織等。節(jié)奏排列在這種情況下已經(jīng)類似于一種數(shù)理邏輯的推算，以一個(gè)音符時(shí)值為等比基本時(shí)值，借用各種數(shù)列將其發(fā)展變化從而形成一定的節(jié)奏排列組合。這種節(jié)奏的組合形式極具數(shù)理上的邏輯性，但從記譜的角度也為讀譜者帶來了不小的障礙，因而成為我們教學(xué)的重點(diǎn)、難點(diǎn)之一。

（二）偶然音樂隨機(jī)節(jié)奏

不同于序列音樂的嚴(yán)格數(shù)理邏輯，偶然音樂以一種更加感性的方式來處理音樂上的節(jié)奏問題，即“隨機(jī)節(jié)奏”。這種節(jié)奏實(shí)際上是脫離于作曲家的一種演奏者為主導(dǎo)即興節(jié)奏處理。對(duì)演奏者而言，自由的節(jié)奏發(fā)揮，在難度上比起嚴(yán)格按照譜面節(jié)奏反而要小。因而，本文不對(duì)這方面進(jìn)行過多研討。

我們可以明顯區(qū)分出現(xiàn)代音樂與傳統(tǒng)音樂的節(jié)奏特征，是因?yàn)楝F(xiàn)代音樂本身就是以傳統(tǒng)音樂為基礎(chǔ)進(jìn)行的改造工程。這就決定了對(duì)于現(xiàn)代音樂中復(fù)雜節(jié)奏形態(tài)的把握應(yīng)該是以傳統(tǒng)音樂中的簡單、規(guī)律節(jié)奏性為基礎(chǔ)的，在全面完整地掌握了基礎(chǔ)節(jié)奏形態(tài)的情況下，才能進(jìn)一步探索更為復(fù)雜更為無規(guī)律的節(jié)奏。形成了良好的節(jié)拍感節(jié)奏感，進(jìn)一步熟練使用并能夠較快地反應(yīng)各種基礎(chǔ)節(jié)奏型，以一種發(fā)散性的思維和多維度立體化的邏輯思考方式進(jìn)行現(xiàn)代音樂的復(fù)雜節(jié)奏訓(xùn)練才是行之有效的。

在復(fù)雜節(jié)奏型的教學(xué)過程中，我們常常提到“中介值”的概念?！爸薪橹怠笔窃趶?fù)雜節(jié)拍的情況下基礎(chǔ)分子音符的最大公約數(shù)，這與我們提到的“對(duì)置”的概念在本質(zhì)上具有統(tǒng)一性。在復(fù)雜節(jié)奏型如序列節(jié)奏作品的節(jié)奏分析中，我們通常取其倍數(shù)化關(guān)系的最短時(shí)值音符作為聯(lián)系基礎(chǔ)時(shí)值與變化時(shí)值之間的“中介值”。以梅西安的《時(shí)間末日》（譜例5）片段為例，主要節(jié)奏時(shí)值是八分音符，在原有4/4拍時(shí)值的基礎(chǔ)上添加了十六分音符的附加時(shí)值，我們可以取16分音符為中介值，來進(jìn)行附加時(shí)值拍感的訓(xùn)練。

譜例5

“中介值”概念不僅在這種不規(guī)則節(jié)奏中起到作用，對(duì)于規(guī)則節(jié)拍節(jié)奏的分析和拍感訓(xùn)練也是有效果的。這種方法與之前我們?cè)谝暢毝?jié)奏訓(xùn)練中的“單位拍”的方法比較相似，其重點(diǎn)都在于找到最基礎(chǔ)的單位時(shí)值，再以單位時(shí)值疊加的形式比較直觀地分析復(fù)雜節(jié)奏。

類似于“打分拍”“中介值”的手段有很多，其主要目的都是為了化繁為簡，從而更好地找到音符之間的對(duì)置點(diǎn)，以一種比較簡單的思維模式套用在復(fù)雜節(jié)奏的分析、處理、運(yùn)用上。這其實(shí)就是復(fù)雜節(jié)奏教學(xué)的基本手段。

在碎片化學(xué)習(xí)和系統(tǒng)化梳理的進(jìn)行過程中需要時(shí)刻注意學(xué)習(xí)目的，切忌從視唱練耳到視唱練耳這種脫離音樂本身的情況發(fā)生。這就要求視唱練耳教師教學(xué)時(shí)在注重訓(xùn)練學(xué)生視唱練耳技術(shù)的同時(shí)，提高學(xué)生對(duì)視唱練耳學(xué)科學(xué)習(xí)目的的認(rèn)知，從多維度發(fā)散性的角度出發(fā)，真正提升學(xué)生的鑒賞、演奏和創(chuàng)作能力。

結(jié)語

在學(xué)習(xí)和欣賞近現(xiàn)代音樂時(shí)，由于其采用的音高組織手段不同于傳統(tǒng)音樂，在調(diào)性觀念上也與傳統(tǒng)音樂大相徑庭，如果采用傳統(tǒng)音樂的思維去認(rèn)識(shí)近現(xiàn)代音樂顯然是南轅北轍。近現(xiàn)代音樂中對(duì)于節(jié)奏的組織法也打破了人們對(duì)于節(jié)奏規(guī)律的揣測和慣性思維，給人們對(duì)于節(jié)奏的把握帶來了新的挑戰(zhàn)。因此，視唱練耳教學(xué)中對(duì)于近現(xiàn)代節(jié)奏及節(jié)拍的訓(xùn)練一直是學(xué)科亟待解決的問題。隨著多元學(xué)科的交融和新型音樂體裁中節(jié)奏的不斷創(chuàng)新變化，音樂中的節(jié)奏和節(jié)拍問題已不再是僅僅圍繞著單一相位的平面化點(diǎn)對(duì)點(diǎn)的規(guī)律性發(fā)展和重音結(jié)構(gòu)的固化音樂橫向律動(dòng)，而是目前的聲音立體化多重結(jié)構(gòu)概念的融合性音樂語言表述。從中可以理解到不同時(shí)期和風(fēng)格的作品對(duì)于節(jié)奏節(jié)拍混合時(shí)值變化這一空間與時(shí)間交織的綜合音響概念對(duì)于不同方向?qū)W科的學(xué)生學(xué)習(xí)是需要特色化定制的，在此基礎(chǔ)上的視唱練耳技術(shù)訓(xùn)練才是持續(xù)有效的。

[1]孟凡玉《除了技術(shù)還有什么?——視唱練耳文化屬性談》，《人民音樂》2007年第11期。

[2]黃茜《視唱練耳教學(xué)中現(xiàn)代音樂的節(jié)奏感及其培養(yǎng)》，《黃鐘2004年第2期。

[3]孫家國《視唱練耳教學(xué)中科學(xué)思維的建構(gòu)》，《黃鐘》2003年第3期。

[4]文紅宣《視唱練耳教學(xué)的專業(yè)差異性及適應(yīng)對(duì)策》，《人民音樂》2005年第12期。

[5]康雅清《20世紀(jì)現(xiàn)代音樂作品中的節(jié)奏特征與分析》，山西大學(xué)2014年碩士論文。

[6]方聰穎《從20世紀(jì)現(xiàn)代作品中認(rèn)知復(fù)雜節(jié)奏》，《音樂生活》2008年第10期。

曲藝上海音樂學(xué)院作曲系講師

（責(zé)任編輯 張萌）