“芙蓉蘸鼎”

孔令偉

以古器物配置花卉，這是中國古代藝術(shù)史中的一個特殊圖像類型，我們不能把它簡單地歸類于“花鳥畫”，更不能將之認作各類“禮器圖”。將芬芳馥郁的鮮花置于彩色斑斕的古器物之中，這是一種典型而又純粹的“審美”文化，它改變了古物的屬性，同時也為自然之物賦予了新的意義。

反映在繪畫中，我們可以看到清供、歲朝兩種圖像類型。前者得益于佛教以鮮花禮佛的傳統(tǒng)，后者取義于“花時”“花信”，并輔以種種象征性含義。從花型上看，這類圖畫在不同時期有不同的表現(xiàn)重點，六朝至隋唐的“芙蓉”（荷花）、唐宋的牡丹、宋之后的“梅蘭竹菊”各自扮演了不同的角色。從器型上看，早期的“花屋”多為金銅日用器皿，宋以后，地下出土的古器物和仿古瓷器則頻繁出現(xiàn)。而在明代，專門為擺放鮮花而制作的仿古器物開始大行其道，三代銅器和唐宋窯器（及其仿品）流行一時。

從文獻記載中的“芙蓉蘸鼎”，到近代拓本“博古花卉”，我們看到了一個相對穩(wěn)定的圖像傳統(tǒng)。畫家依照出土實物、公私收藏的古器物和古器物圖譜而制作的博古花卉，精致優(yōu)雅且含義豐富，為我們理解美術(shù)史或花鳥畫史提供了一個新的角度。

一、芙蓉蘸鼎

唐張彥遠《歷代名畫記》記載，梁元帝蕭繹“……有《游春苑白麻紙圖》《鹿圖》《師利像》《鶼鶴陂澤圖》《芙蓉蘸鼎圖》，并有題印。傳于后”。何為“芙蓉蘸鼎”？在畫跡無存，無實物佐證的情況下，我們只能將梁元帝繪制《芙蓉蘸鼎圖》的記載視為寄托歷史想象的道具。不過，借助這一道具，我們卻可以吸附更多的文獻和圖像，重新勾描、揣摩當時的文化氣氛。

在梁武帝、元帝時期，文物典籍充牣內(nèi)府，同時期大臣中也頗多好古嗜奇之士——如劉顯（481 543）、劉之遴（478549）、劉杳（479—528）等人?！读簳ぞ硭氖ち袀鞯谌摹酚涊d了劉顯的事跡：

顯與河?xùn)|裴子野、南陽劉之遴、吳郡顧協(xié)，連職禁中，遞相師友，時人莫不慕之。顯博聞強記，過于裴、顧，時魏人獻古器，有隱起字，無能識者，顯案文讀之，無有滯礙，考校年月，一字不差，高祖甚嘉焉。

同書還記載了劉之遴的事跡：

之遴好古愛奇，在荊州聚古器數(shù)十百種。有一器似甌，可容一斛，上有金錯字，時人無能知者。又獻古器四種于東宮。其第一種，僂銅鴟夷榼二枚，兩耳有銀鏤，銘云“建平二年造”。其第二種，金銀錯鏤古樽二枚，有篆銘云“秦容成侯適楚之歲造”。其第三種，外國澡灌一口，銘云“元封二年，龜茲國獻”。其第四種，古制澡盤一枚，銘云“初平二年造”。

而《梁書·列傳第四十四·劉杏傳》還記錄了劉杳與沈約關(guān)于宗廟犧樽問題的討論，沈約用鄭玄舊說，認為現(xiàn)無此種犧樽上刻畫鳳凰尾的器物。劉杳反駁了這一觀點，并得到沈約的認同：

杳少好學(xué)，博綜群書，沈約、任防以下，每有遺忘，皆訪問焉。嘗于約坐語及宗廟犧樽，約云：“鄭玄答張逸，謂為畫鳳皇尾娑娑然。今無復(fù)此器，則不依古?！辫迷唬骸按搜晕幢乜砂?。古者樽彝，皆刻木為鳥獸，鑿頂及背，以出內(nèi)酒。頃魏世魯郡地中得齊大夫子尾送女器，有犧樽作犧牛形；晉永嘉賊曹嶷于青州發(fā)齊景公冢，又得此二樽，形亦為牛象。二處皆古之遺器，知非虛也?！奔s大以為然。

三代古器物最初多延續(xù)上古木質(zhì)、石質(zhì)或陶土器具的造型，劉杳所言：古尊彝“皆刻木為鳥獸，鑿頂及背，以出內(nèi)酒”既否定了經(jīng)學(xué)大師鄭玄的見解，又在同時代出土的古器物中得到驗證。他的例子就是魯郡及齊景公冢被盜出土物。在今天，這類器物也多次出土，不斷證實著劉杏的判斷。1982年9月，鎮(zhèn)江大港母子墩西周墓葬出土的“青銅鴛鴦形尊”就是一個例證。

前引數(shù)條旁證材料，目的是想說明，在梁元帝的宮廷及周圍學(xué)者群中存在著收集和研究古器物的風(fēng)氣。在這種情況下，梁元帝作《芙蓉蘸鼎圖》也就不會令人感到意外了。

當然，還有一件前朝典故，可能對梁元帝也會有所觸動?！赌鲜贰ぞ硭氖摹ち袀鞯谌摹R武帝諸子》記載：

晉安王子懋，字云昌，武帝第七子也，諸子中最為清恬，有意思，廉讓好學(xué)。年七歲時，母阮淑媛嘗病危篤，請僧行道。有獻蓮花供佛者，眾僧以銅罌盛水漬其莖，欲華不萎。子懋流涕禮佛曰：‘若使阿姨因此和勝，愿諸佛令華不萎。七日齋畢，華更鮮紅，視罌中稍有根須，當世稱其孝感。

在佛教文化中，蓮花具有神圣的象征意義，除了圣潔、遠離生死煩惱，以及“法身、報身、應(yīng)身”三身同駐等含義之外，蓮花還有生命不朽不壞的寓意。僧眾以銅罌盛水供養(yǎng)蓮花，子懋流涕禮佛，虔心祈禱，此事在當時盛稱“孝感”。梁元帝本人也是躬行孝道，其謚號即為“孝元”，他留給后人的著作和圖畫——《孝德傳》《忠臣傳》《全德志》《宣尼像》《貢職圖》等等亦頗具倫理與教化色彩。那么，《芙蓉蘸鼎圖》是不是也投射了這樣一個歷史典故呢？是不是“孝感”的寓意畫呢？

當然，這些只能是猜測。梁元帝作《芙蓉蘸鼎圖》也許沒有深意，用意也不在于教化風(fēng)俗，而僅僅是日常生活經(jīng)驗和個人情志的自由表達。梁元帝有《采蓮賦》，我們不妨一讀：

紫莖兮文波，紅蓮兮芰荷，綠房兮翠蓋，素實兮黃螺。于時妖童媛女，蕩舟心許，首徐回，兼?zhèn)饔鸨?。棹將移而藻掛，船欲動而萍開。爾其纖腰束素，遷延顧步。

夏始春余，葉嫩花初，恐沾裳而淺笑，畏傾船而斂裾。故以水濺蘭橈，蘆侵羅薦，菊澤未反，梧臺迥見。荇濕沾衫，菱長繞釧，泛柏舟而容與，歌采蓮于江渚。

歌曰：碧玉小家女，來嫁汝南王。蓮花亂臉色，荷葉雜衣香。因持薦君子，愿襲芙蓉裳。

除了象征性的含義，蓮花也是現(xiàn)實生活中的美好事物——“夏始春余，葉嫩花初”、“蓮花亂臉色，荷葉雜衣香”，這樣的情形，總是令人怦然心動。以此來看，芙蓉蘸鼎，又難免令人起美人君子之思。其情緒類似于我們常說的“金屋藏嬌”

。

金屋是以金銅等貴重器皿作容器，嬌是艷美的鮮花，以金盤襯花待客，或是古人貴重的禮節(jié)。北周文學(xué)家庾信有《杏花詩》云：“春色方盈野，枝枝綻翠英。依稀映村塢，爛熳開山城。好折待賓客，金盤襯紅瓊?！倍敖鹞莶貗伞边@樣的比喻在后世同樣屢見不鮮，南宋周密有《依風(fēng)嬌近》：

云葉千重，麝塵輕染金縷。弄嬌風(fēng)軟、霞綃舞?；▏x傾城，暖玉倚銀屏，綽約娉婷，淺素宮黃爭嫵。生怕春知，金屋藏嬌深處。蜂蝶尋芳無據(jù)，醉眼迷花映紅霧。修花譜。翠毫夜?jié)裉煜懵丁?/p>

二、金屋、花器

但是在傳統(tǒng)祭祀文化中，“金屋”這一類古代禮器用來盛放的并非嬌柔的花卉，而是用來獻祭的“腥膻血食”以及酒漿、谷粱。三代之后，或者說“禮崩樂壞”之后，禮器的實用功能漸漸弱化，地下出土的上古三代器物變成了人們愛重的珍寶，甚至被視為財產(chǎn)的一部分。

古器物本身充滿歷史氣息，具有特殊的吸引力，其審美意義在宋人那里得到了極大的延伸。宋代之后，特別是在晚明，用來焚香的鼎彝盈簠、插花的觚尊罌壺，以及用來陳設(shè)的兕觥和造型奇特的象形尊，都是三代食器和酒器。正如明代張丑在《瓶花譜》中所說：“銅器之可用插花者曰尊、曰罍、曰觚、曰壺。古人原用貯酒，今取以插花，極似合宜?！?/p>

不過，在梁元帝那個時代，真正流行的花器是“銅罌”，而非鼎彝。這是伴隨佛教文化而傳入中國的“瓶供”。黃永川先生說，這種瓶供“方法與古埃及類似，在印度其淵源便是腎瓶與蓮花的組合。在印度有一種闊嘴小頸壺稱為卡拉薩（Kalasa），據(jù)說它有盛裝一切萬物之德，故稱腎瓶（Bhadraghatah）或滿瓶、寶瓶、吉祥瓶、如意瓶，尤其因其盛置甘露，也稱甘露瓶。以之插置那象征天寶、無上莊嚴的蓮花以供佛便是‘瓶供的開始，大約在南北朝時代傳入我國?！痹谝曈X藝術(shù)中，以容器盛放荷花，這種圖樣最初多見于埃及、印度。在印度的佛陀時代及佛陀涅槃之后，“花供”的圖像實例屢見不鮮。如印度“巴爾戶特佛塔”（Bharphut stupa）、“桑奇塔”（Sanchi stupa）等處的佛塔的塔門、欄柱上都雕刻有以花供佛的圖案，內(nèi)容有瓶供蓮花、大象鼻卷蓮枝、靈鳥背馱花葉等等形態(tài)。至貴霜王朝佛像開始出現(xiàn)之后，“花供”圖案依舊流行不衰。

以蓮花、鮮花供佛是佛教文化之常態(tài)，在佛像、佛塔、金剛上師、經(jīng)書等“三寶”之前，佛徒或供養(yǎng)人會隨時供養(yǎng)蓮花、曼陀羅花、青蓮花，以及各式花鬘。在相關(guān)禮儀中，如“四供養(yǎng)”“六供養(yǎng)”“八供養(yǎng)”“十供養(yǎng)”等等，鮮花都被擺在重要位置，方式則有散花、花蔓、皿花、瓶供等等形態(tài)?！斗ㄈA經(jīng)》提到的“十供養(yǎng)”中，“花供”則居于首位。至此，“花供”開始與傳統(tǒng)的“牲供”和“酒食之供”分庭抗禮。而在日常生活中，“花供”“清供”也更容易被人們所接受。南北朝、隋唐時期，在云岡、龍門石窟、敦煌莫高窟壁畫及南朝陵墓雕刻中，有關(guān)“花供”的佛教造像層出不窮，持蓮花或“瓶蓮”的禮佛者、供養(yǎng)人比比皆是，為我們理解六朝的“清供”圖案或梁元帝的《芙蓉蘸鼎圖》提供了直觀的材料。

與瓶花相比，真正可稱作中國傳統(tǒng)“花藝”的或許是“假盆盂以作地”的“盆栽”藝術(shù)。不過，隨著佛教文化的傳播及“閨孰”“書齋”文化的興起，廳堂的“缸花”與書齋案頭的“瓶花”開始成為典型的“插花藝術(shù)”，并直接影響了“歲朝”“清供”一類的繪畫創(chuàng)作。

關(guān)于“盆栽”，我們有古老的本土傳統(tǒng)。漢代隨葬冥器中屢屢出現(xiàn)的花樹陶盆，極有可能是模擬現(xiàn)實生活中的盆栽花卉。在唐代，這類盆栽被稱作“春盤”，歐陽詹有《春盤賦》云：

多事佳人，假盤盂而作地，疏綺繡以為珍，叢林具秀，百卉爭新，一本一枝，協(xié)陶甄之妙，片花片蕊，得造化之神。日惟上春，時物將革。柳依門而半綠，草連河而欲碧。室有慈孝，堂居斑白。命聞可續(xù)，年知暗惜。研秘思于金閨，同獻壽乎瑤席。昭然斯義，哿矣而明。春是敷榮之節(jié)，盤同饋薦之名。始日春兮，受春有未衰之意；終為盤也，進盤則奉養(yǎng)之誠。儻觀表以見中，庶無言而見情。……

歐陽詹提到的“春盤”或許就是后世的各類“山子”“盆景”。清雍正時期女畫家“上元弟子”陳書的一件作品《歲朝圖》，表現(xiàn)的就是這種“假盤盂而作地，疏綺繡以為珍”盆栽藝術(shù)，這或許可以令我們遙想唐人的風(fēng)雅。不過，唐宋時代還有另一種“春盤”，也就是為時令節(jié)氣而準備的新年“禮物”——南宋周密《武林舊事》“立春”條：“立春前一日，后苑辦造春盤供進，及分賜貴邸、宰臣、巨珰，翠縷紅絲，金雞玉燕，備極精巧，每盤值萬錢?！边@可能與花無關(guān)，是“春餅”或“春卷”吧。

歐陽詹“春盤”是盆栽，花籃與“占景盤”則是盛放折枝鮮花的常見花器，前者見于宋人的《花籃圖》（圖1），后者見于考古實物及相關(guān)文獻，繪畫中的例子也不在少數(shù)。

宋人的花器有大小兩種類型，大者如花鑒、花缸、春盤、花檻，小者如銅瓶、瓷瓶。在大型容器內(nèi)安置盛開的鮮花，適用于廳堂或庭院。在宋人《二我圖》，或宋靖康山林寺舍利石函線刻畫中，我們可以體會其擺放的環(huán)境。宋人《膽瓶秋卉圖》（圖2）是一件擺放在室內(nèi)的小型花器。此外，在許多帶有室內(nèi)景致的人物題材繪畫中，我們也可以看到各類盛放鮮花的銅器、瓷器。明人的“鮮花插瓶”在此基礎(chǔ)上又向前邁了一步，其具體表現(xiàn)就是對養(yǎng)護鮮花的銅器、瓷器的認識更為精微，對“瓶花”安放的場所、位置也有了明確的說明。高濂在《遵生八箋·燕閑清賞箋》中的《瓶花三說》中討論了“瓶花之宜”，并將其細分為廳堂與書齋兩類：

高子曰：瓶花之具有二用，如堂中插花，乃以銅之漢壺，大古尊垂，或官哥大瓶如弓耳壺，直口敞瓶，或龍泉蓍草大方瓶，高架兩旁，或置幾上，與堂相直。折花須擇大枝，或上茸下瘦，或左高右低，右高左低，或兩蟠臺接，偃亞偏曲，或挺露一干中出，上簇下蕃，鋪蓋瓶口，令俯仰高下，疏密斜正，各具意態(tài)，得畫家寫生折枝之妙，方有天趣。若直枝蓬頭花朵，不入清供?；ㄈ』蛞环N兩種，薔薇時即多種亦不為俗。冬時插梅必須龍泉大瓶，象窯敞瓶，厚銅漢壺，高三四尺以上，投以硫黃五六錢，砍大枝梅花插供，方快人意。近有饒窯白磁花尊，高三二尺者，有細花大瓶，俱可供堂上插花之具，制亦不惡。

若書齋插花，瓶宜短小，以官哥膽瓶、紙槌瓶、鵝頸瓶、花觚、高低二種八卦方瓶、茄袋瓶、各制小瓶、定窯花尊、花囊、四耳小定壺、細口扁肚壺、青東磁小蓍草瓶、方漢壺、圓瓶、古龍泉蒲槌瓶、各窯壁瓶。次則古銅花觚、銅觶、小尊罍、方壺、素溫壺、匾壺，俱可插花。又如饒窯宣德年燒制花觚、花尊、蜜食罐、成窯嬌青蒜蒲小瓶、膽瓶、細花一枝瓶、方漢壺式者，亦可文房充玩。

關(guān)于花器，明人又總括出古銅器和唐宋窯器這兩種類型，并分別給出了細致的“使用說明”。南宋趙希鵠《洞天清錄》“古銅瓶缽養(yǎng)花果”一條稱：“古銅器入土年久，受土氣深，以之養(yǎng)花，花色鮮明。如枝頭開速而謝遲，或謝則就瓶結(jié)實。若水銹、傳世古則爾，陶器入土千年亦然?！泵魅恕镀炕ㄗV》《瓶史》《遵生八箋》《長物志》諸書，均引述了這條內(nèi)容。但與此同時，這些著作對銅質(zhì)花器的認識更為豐富，其內(nèi)容完全超越了《洞天清錄》。張丑《瓶花譜》中說：“凡插貯花，先須擇瓶：春冬用銅，秋夏用磁，因乎時也，堂廈宜大，書室宜小，因乎地也；貴瓷銅，賤金銀，尚清雅也。忌有環(huán)，忌成對，像神祠也。口欲小而足欲厚，取其安穩(wěn)而不泄氣也。大都瓶寧瘦毋過壯，寧小毋過大。極高者不可過一尺，得六七寸，四五寸瓶插貯，佳；若太小，則養(yǎng)花又不能久。”而袁宏道的《瓶史》更是道盡了花器的奧妙：

養(yǎng)花，瓶亦須精良，譬如玉環(huán)、飛燕，不可置之茅茨。又如嵇、阮、賀、李，不可請之酒食店中。嘗見江南人家所藏舊觚，青翠入骨，砂斑垤起，可謂花之金屋。其次官、哥、象、定等窯，細媚滋潤，皆花神之精舍也。大抵齋瓶宜矮而小，銅器如花觚、銅觶、尊、罍、方漢壺、素溫壺、匾壺，窯器如紙槌、鵝頸、茄袋、花樽、花囊、蓍草、蒲槌，皆須形制短小者，方入清供。不然，與家堂香火何異？雖舊亦俗也。然花形自有大小，如牡丹、芍藥、蓮花，形質(zhì)既大，不在此限。

嘗聞古銅器入土年久，受土氣深，用以養(yǎng)花，花色鮮明如枝頭，開速而謝遲，就瓶結(jié)實，陶器亦然。故知瓶之寶古者，非獨以玩。然寒微之士，無從致此，但得宣、成等窯磁瓶各一二枚，亦可謂乞兒暴富也。

在袁宏道的記述中，我們充分領(lǐng)略了明人花藝的神采——以銅為“金屋”，以瓷為“精舍”，同時，花器之大小、形狀和紋飾亦隨環(huán)境與花形而不斷變化。明人論銅花器，對于相應(yīng)的配件（如錫管）、水質(zhì)（滾水還是生水）、安放的位置以及具體的功用（如澆花器）都予以熱切研討。此處以高濂《遵生八箋》為例：

觚、尊、兕，皆酒器也。三器俱可插花。觚尊口敞，插花散漫，不佳，須打錫套管，入內(nèi)收口，作一小孔，以管束花枝，不令斜倒。又可注滾水，插牡丹芙蓉等花，非此，花不可久。

古之壺瓶，用以注酒。觀《詩》曰：“清酒百壺?！庇衷唬骸捌恐酪印！比艄潘販貕?，口如蒜榔式者，俗云蒜蒲瓶，乃古壺也，極便注滾水，插牡丹芍藥之類，塞口最緊，惟質(zhì)厚者為佳。他如粟紋四環(huán)壺、方壺、匾壺、弓耳壺，俱宜書室插花。以花之多寡，合宜此五器分置。

若周之蟠螭瓶、螭首瓶，俗云觀音瓶者，今之酒壺，全用此式。更變漢之麟瓶，形若瓠子稍彎，背有提把。此瓶也，俗例為瓠子壺類，誤矣。另有瓠壺，取《詩》云“酌之以匏”之義。今以此瓶注水，灌溉花草，雅稱書室育蒲養(yǎng)蘭之具。周有蟠虺瓿、魚瓿、罌瓶，與上蟠螭、螭首二瓶，俱可為多花之用。

明代吳門畫家陸治有一軸《瓶花圖》（圖3），即以古青銅尊為花器，內(nèi)有一叢水仙，一枝海棠。畫面上方有當時的長洲名流——彭年、王延陵、王轂祥、文嘉的題跋。這件作品，包括畫中的跋語，反映了蘇州文人的流行趣味。陳栝有一件類似的作品《平安瑞蓮圖》（圖4），花器作尊形（或變形的觚），內(nèi)有蓮花、蓮葉和蒲葦。蓮花用沒骨法。蓮葉、蒲草用花青揮寫，用墨勾筋、點莖。畫面上方有彭年、顧聞、陸治、王轂祥、文仲義、周天球、文伯仁跋語。很明顯，陸治與陳栝是同一個文人群體。

陳栝是陳淳之子，善畫花卉，能詩。先其父而亡。細審陳栝畫中的花尊，與陳淳《花觚牡丹圖》（圖5）中的花觚頗為相似，兩器腰部皆有一個“人面紋”，圈足至腰皆有蕉葉紋。所不同者，陳栝的器形近乎尊，腰部凸出部位有連個鋪首銜環(huán)，而陳淳在同一部位畫的是乳釘紋（或出戟）。陳栝筆下的器形頗為古怪，筆法也更為恣縱。實際上，父子二人畫的可能是同一件器物。和陸治那件作品相比，陳家父子筆下的花器，器形和紋樣的隨意性很大，它們極有可能是一件玉雕仿古獸面紋觚，或白色仿古花觚，而不是銅器。如果參考一下類似花器，我們的印象可能會更為強烈。

而且，以仿古瓷器尊、觚等做花器，這種用法在《遵生八箋》中也有明確的記錄，高濂說：“古無磁瓶，皆以銅為之，至唐始尚窯器。厥后有柴、汝、官、哥、定，龍泉、均州、章生、烏泥、宣、成等窯，而品類多矣?！倍善髦械拿钇?，則是宋代以后開始出現(xiàn)的精美花器：

磁器以各式古壺、膽瓶、尊、觚、一枝瓶為書室中妙品。次則小蓍草瓶、紙槌瓶、圓素瓶、鵝頸壁瓶亦可供插花之用。余如暗花、茄袋、葫蘆樣、細口、匾肚，瘦足、藥壇等瓶，俱不入清供。

古銅壺、龍泉、均州瓶有極大高三二尺者，別無可用，冬日投以硫黃，斫大枝梅花插供亦得。

在文震亨的《長物志》中，我們又看到了類似的說法：

磁器用官、哥、定窯古膽瓶、一枝瓶、小蓍草瓶、紙槌瓶。余如暗花、青花、茄袋、葫蘆、細口、匾肚、瘦足、藥壇，及新鑄銅瓶、建窯瓶俱不入清供。尤不可用者，鵝頸壁瓶也。古銅漢方瓶、龍泉、均州瓶，有極大高二三尺者，以插古梅最相稱。瓶中俱用錫作替管盛水，可免破裂之患，大都瓶寧瘦無過壯，寧大無過少。高可一尺五寸，低不過一尺乃佳。

在陳洪綬的畫中，我們可以看到高濂和文震亨所描述的場景（圖6）。

袁宏道（1568—1610）曾任吳縣知縣，高濂（1573—1620）是杭州人，張丑（1577—1643）是昆山人，文震亨（1585—1645）是著名書畫家文徵明的曾孫。而這些文人要稍晚于前面提到的陳淳、陳栝、陸治等畫家，他們留下的文獻完全可以視為這些畫家的共同經(jīng)驗，同時又展示了畫面所無法表達的生活細節(jié)和生活經(jīng)驗。

當然，更重要的一點是：這些人都與文徵明、與蘇州有著千絲萬縷的直接或間接的聯(lián)系。因此，我們所說的明代的“花器”知識及相關(guān)繪畫，其實就是方圓幾百里之內(nèi)、以蘇州為中心的文人群體的學(xué)問和藝術(shù)。

組稿/趙小來 責編/趙小來