米開朗琪羅的《創(chuàng)造亞當(dāng)》戈斯波特·舒斯勒

梵蒂岡畫廊中保存著—件美洛佐·達(dá)·弗利的濕壁畫（圖1），其中畫有兩個(gè)委托人的形象，圣西斯廷教堂中就在信仰的虔誠(chéng)、美學(xué)修養(yǎng)和意志力方面銘刻著他們的存在，他們分別是：畫面最右側(cè)的教皇西斯廷四世德拉·諾維都和身著紅衣的主教阿諾·盧維列，后者于1503年登上圣彼得的寶座，成為教皇茱利二世。西斯廷四世新建成一座梵蒂岡圖書館，其中有個(gè)拉丁語(yǔ)手抄本藏館，這幅壁畫在1477年為手抄本藏館創(chuàng)作完成。畫中描繪巴特魯姆·普拉提納被任命為梵蒂岡圖書館館長(zhǎng)的場(chǎng)景，他跪在西斯廷前，用右手食指指向三段拉丁語(yǔ)詩(shī)句，其中記錄了西斯廷四世建造梵蒂岡博物館的非凡事跡。

在這幅濕壁畫完成的時(shí)間里，教皇西斯廷四世開始建造另一棟建筑，它以一種不尋常的方式，與西斯廷四世的名字緊密聯(lián)系在一起，因?yàn)樗环Q為圣西斯廷禮拜堂。1483年8月15日的馬利亞升天節(jié)，西斯廷四世為這座建筑舉行祝圣典禮后，把它命名為“馬格納禮拜堂”。這個(gè)教皇的私人禮拜堂大約在1513年后才被稱為“圣西斯廷禮拜堂”。圣西斯廷禮拜堂面向西方，位于圣彼得教堂北面40米處，上方是教皇宗教儀式執(zhí)事，下方是教皇衛(wèi)隊(duì)的住所。圣西斯廷禮拜堂是個(gè)長(zhǎng)方形的建筑，其簡(jiǎn)化的建筑結(jié)構(gòu)高度體現(xiàn)了宗教精神的清晰、嚴(yán)謹(jǐn)和威嚴(yán)。在剛建成時(shí)，圣西斯廷禮拜堂巨大的頂長(zhǎng)40.23米、寬13.41米，在離地20.43米處弓形展開，懸于大廳之上。在剛祝圣時(shí)，頂上僅僅繪制了一些裝飾圖案。從皮?！ゑR提奧·阿米拉的一幅草圖中（現(xiàn)保存于烏菲茲素描與版畫收藏館）（圖2），可以看到圣西斯廷禮拜堂剛建成時(shí)的模樣。這之后，禮拜堂的藍(lán)頂上畫上了大量無序排列的金色星星。

穹頂上布滿星辰的天空延續(xù)的是早期基督教的傳統(tǒng)，盡管沒有形象化的表現(xiàn)，也已經(jīng)賦予教皇宮廷禮拜堂的頂一種天宇的圖示和神學(xué)式的嚴(yán)肅。另外，早期文藝復(fù)興杰出的建筑理論家里奧·巴提斯坦·阿爾伯蒂（1404—1472）同樣喜歡古典時(shí)期把穹頂表現(xiàn)為天空的傳統(tǒng)：“我很樂意看到平滑的穹頂之上所表現(xiàn)的是天空?！?/p>

但是為圣西斯廷禮拜堂罩上光環(huán)的，卻是米開朗琪羅巨大的濕壁畫：“如果沒有看過圣西斯廷禮拜堂穹頂畫，就無法想象一個(gè)人能做到的事究竟有多大?！泵组_朗琪羅在其時(shí)代的身份被認(rèn)同為雕塑家，他接受這樣一個(gè)不同尋常的委托，完全出自教皇里奧二世不可改變的意志。在阿斯康尼奧-康迪維1553年在羅馬出版的《米開朗琪羅傳記》中，就曾對(duì)此有所記載。經(jīng)歷剛開始時(shí)對(duì)天頂畫布局和裝飾體系選擇的迷惑，米開朗琪羅最終在1508年至1512年9月完成了這幅巨大的作品。1512年萬圣節(jié)的前夜這幅作品被公之于眾。

米開朗琪羅同時(shí)代的人對(duì)穹頂畫中先知約拿不同尋常的形象充滿敬意和贊嘆，對(duì)此瓦薩里曾在他的文字中留下滔滔不絕的贊美之詞。但19世紀(jì)之后，對(duì)大部分觀眾而言，散發(fā)著巨大魔力的圖像是“創(chuàng)造亞當(dāng)”（圖3）。這種魔力首先是出自上帝和亞當(dāng)?shù)男螒B(tài)。在眾多圣西斯禮拜堂的來訪者中，法國(guó)著名作家艾米里·佐拉（1840—1902）不僅僅從精神層面來感受創(chuàng)造亞當(dāng)?shù)纳顚雍x，也在他1896年出版的著作《羅馬》中，記錄著各種贊語(yǔ)。

米開朗琪羅創(chuàng)造亞當(dāng)中的誘導(dǎo)性表現(xiàn)，在研究史中經(jīng)常被視為之前一種從未出現(xiàn)過的原創(chuàng)。上帝與亞當(dāng)接觸之前的手臂中，容納了非常深的意義。但迎著亞當(dāng)飛來的上帝的形態(tài)并非米開朗琪羅的首創(chuàng)，而是例如在博洛尼亞的圣彼得羅教堂主門上方，雅各布-德拉-庫(kù)爾奇亞的浮雕（1438），就有與米開朗琪羅畫作相似的圖式。

令人吃驚的是，一幅喬萬尼-迪·保羅1445年完成，現(xiàn)存于紐約大都會(huì)博物館羅伯特·勒曼收藏館的油畫中，可見被透視簇?fù)淼摹⑾蛳嘛w翔的上帝的形象（圖4）?？死锼跪v·里平庫(kù)德在1990年，就已經(jīng)注意到這幅畫與米開朗琪羅的相似之處。保羅的畫中，上帝以宇宙造物主的身份，把右臂向前伸出，并把食指指向十二星座。在圖像傳統(tǒng)中，畫中的圓盤象征宇宙，圓盤中一層層結(jié)構(gòu)清晰的圓環(huán)則代表宇宙的秩序。

與保羅畫中創(chuàng)造萬物的上帝之手不同的是，米開朗琪羅的畫中，盡管上帝有著被力量充盈的強(qiáng)壯肌肉，并展現(xiàn)著一種強(qiáng)大力量和威嚴(yán)，但經(jīng)過藝術(shù)家想象的轉(zhuǎn)化，上帝的手姿卻有著一種人格化的優(yōu)雅。但在此充滿張力的場(chǎng)景中，上帝并沒有注視亞當(dāng)，而是把視線投到其手臂的末端，上帝頭部旁的很多小天使，也同樣注視著此處。

孔迪維對(duì)上帝這種姿勢(shì)做了錯(cuò)誤的描述：第四部分是上帝創(chuàng)造人的場(chǎng)景，其中上帝展開雙臂，并把手伸向亞當(dāng)，幾乎就要把他的恩賜傳遞給亞當(dāng)。這正是上帝要做卻還沒有做的?？椎暇S所使用的詞匯“幾乎”已經(jīng)透露了他的無知。關(guān)于亞當(dāng)?shù)氖ソ?jīng)文本中，《創(chuàng)世紀(jì)》第二章16—17節(jié)在還沒有講述創(chuàng)造亞當(dāng)?shù)牟糠?，已?jīng)第一次提到過亞當(dāng)：“伊句園中各種樹的果實(shí)你都可以吃，吃到滿足，唯獨(dú)識(shí)別善惡樹的果子，你不能吃（praecepitque ei dicens/ex omni ligno paradisi comede/de ligno autem scientiae boni etmali ne comedas）?！?/p>

關(guān)于創(chuàng)造亞當(dāng)?shù)氖ソ?jīng)文本有著特定的表現(xiàn)傳統(tǒng)。有兩件意大利作品就是這種傳統(tǒng)的典范。一件是圣吉米格納諾教堂錫耶納畫家巴特羅·迪·弗利迪1367年完成的畫中（圖5），伊句園中的上帝坐在薩拉弗天使之上，右手持權(quán)杖，左手的食指命令式地指向站在他對(duì)面的人類始祖亞當(dāng)和夏娃。他們的身后是一棵無花果樹，用來標(biāo)志結(jié)善惡之果的智慧之樹。畫面下方的銘文，清楚標(biāo)識(shí)了畫的意義——上帝的賜予和禁令。與圣經(jīng)文本不一致的是，夏娃與亞當(dāng)是一起出現(xiàn)的。這種現(xiàn)象不僅僅與老基督教文獻(xiàn)并存，也如埃法所推測(cè)的一樣，還可以回溯到彼得魯斯·克梅斯很受歡迎的著作《神學(xué)史》中：“每一次都是這樣（utrique simul datumest）?！?/p>

另一件作品是塔多·克里維利為《博爾索埃斯特圣經(jīng)》所作的插畫（現(xiàn)存于埃斯特大學(xué)圖書館）。這本在1455年至1461年之間出版的著作以其第一卷稱著于世。書中創(chuàng)世紀(jì)的開篇，就是克里維利的作品。邊飾右側(cè)是兩段文本，上方頁(yè)飾中，畫著面對(duì)“善惡之樹”的上帝和亞當(dāng)?shù)谋秤?。一個(gè)三角形的光暈標(biāo)注了上帝的身份。上帝有著長(zhǎng)長(zhǎng)的藍(lán)色胡須。他把裸體的亞當(dāng)擁在右臂中，并把右臂向上彎，指向致命的死亡之樹。

米開朗琪羅創(chuàng)世紀(jì)《創(chuàng)造天體和植物》一畫中（圖6），上帝則以威嚴(yán)天父的身份和命令的姿態(tài)，把張開的手臂和食指用于召喚和定位太陽(yáng)與月亮的存在。這種于命令中的強(qiáng)大力量，也在造物主的面容中蓬發(fā)，正如阿爾多·貝提尼在《米開朗琪羅的圣西斯廷禮拜堂》一書中描繪的一樣：“永恒的天父，您召喚了兩個(gè)最大的星體，并用您的面容和展開的雙手，為它們指定了兩條方向的運(yùn)轉(zhuǎn)道路?！痹诿组_朗琪羅的濕壁畫《創(chuàng)造亞當(dāng)》中所留存的，并非祈禱式的激情，而是把靈魂注入上帝的面容和展開的充滿力量的手臂中。

《創(chuàng)造亞當(dāng)》中，上帝針對(duì)亞當(dāng)?shù)男袨轫樞蚴菑挠业阶?，這與歐洲從左到右地閱讀習(xí)慣相反。正是這種簡(jiǎn)單構(gòu)圖序列，能讓觀者的視線，不僅僅停留在上帝的動(dòng)態(tài)和飛翔的視覺層面。上帝從右至左的飛臨可以減緩閱讀速度，從而讓上帝的右臂在構(gòu)圖上獲得一種特殊的意義：上帝充滿仁慈地降臨和急不可待，即將發(fā)生的碰觸和無法跨越的距離，上帝的急不可待和即將完成的內(nèi)在充填中，已經(jīng)超越了物與物之間的接觸。這種表現(xiàn)可以聯(lián)想起奧古斯丁著作《上帝之城》中，一條描述造物主魅力的語(yǔ)句：“他洞悉，在寧?kù)o中創(chuàng)造，在創(chuàng)造中靜瑟（Novit quiescens agree et agens quiescere）?！?/p>

讓人驚異的是，米開朗琪羅的《創(chuàng)造亞當(dāng)》中，上帝右臂從肩膀開始是裸露的。對(duì)此，恩斯特·史泰曼在其1905年于慕尼黑出版的兩卷關(guān)于圣西斯廷禮拜堂的著作中，就已經(jīng)提到：“上帝的左臂是有衣袖，在此對(duì)照下，右臂的裸露一定包含著米開朗琪羅的某種意圖，用其藝術(shù)家式的智慧，從靈魂和視覺兩種層面，來升華這個(gè)莊嚴(yán)的時(shí)刻?！睂?duì)這個(gè)誘發(fā)圖像學(xué)意義的表現(xiàn)，亨利·托德在他1912年于柏林出版的著作《米開朗琪羅與文藝復(fù)興的終結(jié)》中，也給予更為細(xì)致的關(guān)注：“上帝右臂的衣袖向后卷著?！币欢ǔ潭壬?，裸露的右臂是亞當(dāng)裸體的一種延續(xù)。上帝左肩上方，緊貼著上帝土紅色的托尼卡外袍上，密集趴伏著一些小天使，從中也可以判斷，上帝右臂的裸露并非偶然。

上帝的右臂究竟出于什么原因而裸露？因?yàn)槠洳⒎浅鲎愿呔淼囊滦?，因?yàn)樵诩绨蜿P(guān)節(jié)部分可以看到緊貼肌膚的衣袖的折痕，在此下方，衣袖則向后飄揚(yáng)。除了《創(chuàng)造亞當(dāng)》之外，圣西斯廷禮拜堂的所有創(chuàng)世紀(jì)場(chǎng)景中，米開朗琪羅都為上帝繪制長(zhǎng)袖托尼卡外袍或披風(fēng)，這也更加突出上帝在《創(chuàng)造亞當(dāng)》中，右臂裸露的特殊性。弗利德利克·哈爾德雖然沒有對(duì)這種特殊性作出意義分析，但明確指出：“米開朗琪羅的穹頂畫是第一次，也是唯一一次，讓上帝在創(chuàng)造亞當(dāng)?shù)膱?chǎng)景中。以此為據(jù)，在圖像學(xué)層面上可以推斷，米開朗琪羅在上帝右臂裸露的表現(xiàn)上，有著特殊的意義考量。

如何才能理解？著名波蘭歷史學(xué)家和政治家朱利安·克拉茨庫(kù)（1906年卒于克拉考）的研究，是對(duì)上帝右臂裸露意義解讀的一個(gè)重要階段。在其1898年于羅馬出版的著作《羅馬與文藝復(fù)興，隨筆與雜文集：尤利烏斯二世》中，對(duì)《創(chuàng)造亞當(dāng)》中上帝之手與人類之手對(duì)峙，列舉過一段詩(shī)句：

來吧，造物主之靈/Veni，creator Spiritus，

引領(lǐng)我們的上帝的手指/Dextrae Dei tu digitus，

用光暈中的光來燃燒我們……/Accende lumen sensibus！.……”

這其中就很有可能出自卡洛琳著名神學(xué)家赫拉巴努斯·冒魯斯的詩(shī)作《來吧，造物主之靈》。在現(xiàn)代人的眼中，第三段詩(shī)句在現(xiàn)代人類學(xué)意義的闡釋下，圣靈具有一種與《引領(lǐng)我們的上帝的手指》等意的關(guān)系。正如亨利-勞斯貝格對(duì)此詩(shī)集的深入研究一樣，把“引領(lǐng)我們的上帝的手指”作為“圣靈之名”來使用的情況，極有可能第一次出現(xiàn)在這部卡洛琳時(shí)代的詩(shī)作中。

現(xiàn)在可以提個(gè)問題，《來吧，造物主之靈》這一詩(shī)作是否已經(jīng)在意大利文藝復(fù)興時(shí)期，特別是在羅馬稱著？對(duì)此可以找到很多論據(jù)，例如：在教皇紀(jì)念阿格斯提諾·帕特里策·皮科羅米尼（1435—1495，于1488年3月成為教皇英諾森三世）紀(jì)念儀式上，在傳道祭獻(xiàn)和主教祭獻(xiàn)的吟唱中，這樣明確提到：“之后，他舉高其主教之冠米特拉，并說道：上帝是神圣的源泉……之后，開始歌唱圣靈之主的贊美詩(shī)”，“他在沒有米特拉的情況下祭獻(xiàn)，又開始歌唱圣靈之主的贊美詩(shī)”。安東尼奧·德·藏克斯于1505年在威尼斯出版的《羅馬彌撒書》出現(xiàn)相同的詩(shī)句，但在這兒，這些詩(shī)句被用于把女性納入第三教團(tuán)的章節(jié)中。

1530年，由弗朗索瓦·雷諾在巴黎出版的《羅馬彌撒書》則有著一些值得關(guān)注的地方。這兒的詩(shī)句所指，是祭司成為彌撒祭獻(xiàn)品的心理期望。這兒的彌撒之前的準(zhǔn)備，就等同于一種來自羅馬的習(xí)俗，同樣要求朗誦“來吧，造物主之靈”的詩(shī)句。就如卡羅·歐索拉所強(qiáng)調(diào)的一樣，教皇格里高五世（1271—1276）的彌撒禱告書中同樣有著“來吧，造物主之靈”之詩(shī)，用于升天節(jié)到圣靈降臨節(jié)的宗教儀式?！啊看卧诮袒识Y拜堂中舉行的教皇選舉中，都有舉行審核儀式。進(jìn)入教皇秘密選舉儀式之前，羅馬紅衣主教團(tuán)必須聆聽圣靈彌撒。在圣西斯廷禮拜堂舉行的教皇選舉期間的每個(gè)審核儀式前和上午，圣靈彌撒中都要反復(fù)鳴誦‘來吧，造物主之靈之詩(shī)?！?/p>

查爾斯·塞蒙認(rèn)為，上帝右手伸出的食指或出自“來吧，造物主之靈”，或出自著名祈禱歌中的“引領(lǐng)我們的上帝的手指”。圣經(jīng)注釋學(xué)上，“上帝的手指/digitus Dei”與“圣靈/Spritus sanctus”等意。在此基礎(chǔ)上，圣經(jīng)中有兩條基督的語(yǔ)句?！堵芳痈Ｒ簟返牡?1章第20節(jié)中，基督對(duì)曾試圖驅(qū)逐聾啞邪靈法利賽人說道：“如果我驅(qū)逐邪靈是靠上帝的手指，上帝的王國(guó)就臨到你們了。”《馬太福音》第12章第28節(jié)也可以找到相同的文字。但在此處，“上帝的圣靈/in spiritu Dei”替代了“上帝的手指/in digito Die”，因此，就有“上帝的圣靈/in spiritu Dei”等同于“上帝的手指/in digito Die”這種觀念。

如卡爾·格羅斯和亨利·勞斯貝格所指出的一樣，這種相似的解讀還經(jīng)常出現(xiàn)在基督教教父的學(xué)說中。但這里并非指安布羅西烏斯或奧古斯丁的著作，而是伊斯多爾·馮·塞維拉，他不僅僅是教父時(shí)代晚期的一個(gè)重要代表，并且寫了很多有深遠(yuǎn)影響的著作，來標(biāo)注教父時(shí)代到中世紀(jì)的過渡時(shí)段。在其《詞源學(xué)》中，他這樣解釋圣靈：“他因此被稱為上帝的手指，來展現(xiàn)父與子并和的創(chuàng)造之力量（Ideo autem digitus Dei dictur，ut eius operatoria virtus cum Patre et Filio significetuer）?！敝钡轿乃噺?fù)興時(shí)代，有著大量“官方”引用可以證實(shí)這種觀念的廣泛傳播。此處要列舉的是兩位15世紀(jì)至16世紀(jì)期間突出的意大利作家。錫耶納的貝爾納迪諾在四旬節(jié)講道中強(qiáng)調(diào)：“上帝的手指就是圣靈/Huius autem manus Spiritus Sanctus digitus dictus est…”成果豐碩的象征學(xué)學(xué)者和人文主義者喬萬尼·法里安諾（1477—1558）則在他的《象形文字學(xué)Hieroglyohica》中同樣宣稱，上帝的手指就是圣靈。甚至在圣靈贊美詩(shī)《來吧，造物主之靈》（Veni creatro spiritus）中，喬萬尼·法里安諾寫道：“……懇求禱告能把我們?cè)谔囟ǖ臅r(shí)間，帶進(jìn)圣靈的賜福，我們把圣靈稱為上帝右手的指頭（……in precibus，quas certo anni tempore almo huic Spiritui allegamus，Dexterae Dei digitum eum appellamus）?！背酥猓组_朗琪羅在其有生之年都崇敬的薩法納羅拉，同樣熱衷于手指象征。在其《布道書》中，這位多明多教士把“上帝的手指在這兒”

（Digitus Dei est hic）解釋為“上帝的手指和圣靈之力在這里（Il dito di Dio e la virtu dello Spirito Santo e qui，che fa queste operazioni che voi vedete）”。

如果上帝右手手指在傳統(tǒng)觀念中代表圣靈，并且這種意義延續(xù)到米開朗琪羅的時(shí)代的話，《創(chuàng)造亞當(dāng)》中上帝不同尋常的裸露右臂，也沿用了這種意義嗎？魯多爾夫·庫(kù)恩在其1975年出版的關(guān)于圣西斯廷天頂畫的著作中，嘗試論證“米開朗琪羅無論是整體或是局部表現(xiàn)，都與圣經(jīng)的文本吻合”。就《創(chuàng)造亞當(dāng)》而言，手指和手臂作為米開朗琪羅的一種表現(xiàn)手段來獲取注意力。上帝用他展開的手臂來創(chuàng)造，正如《耶利米書》第27章第5節(jié)所寫：“我創(chuàng)造了地球，用我的大能和繃緊伸展的手臂，創(chuàng)造了人、走獸和地球上的所有生命?！憋@而易見的是，如果回溯庫(kù)恩的圣經(jīng)文本，就知道他對(duì)相關(guān)內(nèi)容的理解僅僅處于文學(xué)意義的層面。而問題是，圣經(jīng)中的“手臂Arm”或“前臂bracchium”究竟意味著什么呢？（m.W在至今的米開朗琪羅文獻(xiàn)中，只有瑪麗娜·阿庫(kù)曼朵·岡迪尼曾很淺地涉及過這方面的研究）。在教父時(shí)代可以找到一個(gè)答案：“上帝的‘大能和‘手臂是這樣，正如使徒所言：‘基督是上帝的力量和智慧……（……‘fortitudodei et‘bracchiumeius ille est.de quo et apostolus loquitur：‘Christus dei uirtus et dei sapientia……）?！边@種觀點(diǎn)出自文藝復(fù)興時(shí)期被推崇的圣哲羅姆。

這種把“上帝之臂”與“基督”關(guān)聯(lián)在一起的設(shè)想可以回溯數(shù)百年。加爾利烏斯·馮·圣維克托所著的《格列高利》中，就可以找到一個(gè)典型的例證：“降世的上帝之子，被稱為上帝的手臂（Brachium nomine unigenitus Dei filius designatur）?！笔グ矕|尼烏斯·馮·帕度在其馬麗亞潔凈節(jié)（光彌撒）中，把《以賽亞書》第52章第10節(jié)的語(yǔ)句：“上帝在列國(guó)顯露他的圣臂（Paravit Dominus brachium sanctum suum in oculis omnimn gentium）”解釋為“天父和天子之手，正觸向擁抱迷失的兒子，正準(zhǔn)備擁抱迷失的兒子（Brachium Patris，F(xiàn)ilius，qui paratus est amplecti filium prodigum.ad se reversum）”。。尼克拉斯·馮·利拉著作《對(duì)整本圣經(jīng)的觀念》第一次于1471年至1472年間在羅馬印刷。這本傳播深遠(yuǎn)的書中，把約翰福音的語(yǔ)句“主啊，我們所聽見的，有誰(shuí)順從？您的膀臂又曾向誰(shuí)顯露？（12：28）”解釋為：“天父的手臂，是上帝之子，brachium domini：id est filius dei naturalis qui est virtus operatiua partris?！绷碛蟹▏?guó)神學(xué)家則把《以賽亞書》第51章第5節(jié)的語(yǔ)句“我的正義臨近，我要帶來拯救，也要用我的臂膀?qū)徟腥f族。海島上的人都仰望我，他們都仰賴我的膀臂”解讀為：“基督應(yīng)該是天父的膀臂（id ist christum qui brachium domini dicitur）?！睂?duì)米開朗琪羅起決定性意義的，應(yīng)該是基羅拉莫·薩法納羅拉。阿斯康尼奧·康迪維在其《米開朗琪羅傳》中提到，米開朗琪羅不僅僅具備基羅拉莫·薩法納羅拉圣經(jīng)著作的知識(shí)，還可以回溯這位著名多明多修士的話語(yǔ)：“他不僅用極大的注意力和耐心學(xué)習(xí)圣經(jīng)的舊約和新約，也以極大的興趣學(xué)習(xí)薩法納羅拉的著作。”在關(guān)于《出埃及記》的布道中，薩法納羅拉曾這樣強(qiáng)調(diào)：“他的臂膀展現(xiàn)著力量，上帝在他的臂膀中注入力量……”

在以上對(duì)上帝臂膀意義研究的基礎(chǔ)上不難理解，米開朗琪羅是基于什么樣的原因，讓上帝的右手臂裸露。意大利藝術(shù)家術(shù)語(yǔ)中，肉色被稱為“道成肉身之色（color dincarnazione）”。這種理解已經(jīng)現(xiàn)于畫家岑尼諾·岑尼尼14世紀(jì)末在帕度撰寫的《藝術(shù)之書》。本芬托-岑利尼的《金器論》中，則用“道成肉身之色”來形容鉆石。根據(jù)這些同樣流行于米開朗琪羅時(shí)代的藝術(shù)家的術(shù)語(yǔ)也可以判斷，上帝裸露之手所代表的就是肉身化的基督。

正是從這種“上帝右手的手指”和“上帝之臂”的圣經(jīng)傳統(tǒng)中，米開朗琪羅把三位一體的意義，注入急速飛翔的上帝形象。米開朗琪羅推崇這種宙斯式的上帝的身體，但丁則把這種軀體稱為“至高無上的耶和華”。米開朗琪羅所創(chuàng)作的軀體，因此不僅僅是上帝之軀，而是并和著圣子和圣靈，前者化為右臂，后者則匯聚于（即將碰觸亞當(dāng)?shù)模┦种钢小?/p>

這種圖像學(xué)意義的創(chuàng)新與一種常見的用三角形光暈表現(xiàn)三位一體的質(zhì)樸表現(xiàn)手法差異很大。在《博爾索埃斯特圣經(jīng)》中，就有一些文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)也使用這種簡(jiǎn)單象征符號(hào)來表現(xiàn)上帝的例證。那不勒斯14世紀(jì)中還出現(xiàn)過一些特殊的圖像學(xué)意義表現(xiàn)形式，其中三位一體以一種怪物式生物的形象出現(xiàn)：雙面神的頭部；肩部長(zhǎng)有雙翅或圣靈之鴿。這種表現(xiàn)在文藝復(fù)興時(shí)期也非未知。從一幅拉斐爾的畫作《里奧十世、紅衣主教朱里·德·美第奇和魯奇·羅賽》中，也可以間接得到例證（圖7）。畫中屬于美第奇家族的教皇手持一個(gè)放大鏡，來展現(xiàn)他對(duì)其面前打開書本的研習(xí)。而這本書正是現(xiàn)存于柏林銅版畫收藏館（78E3）的著名插圖繪本《哈米通圣經(jīng)》（那不勒斯，約1350）。（譯者注：此書一幅創(chuàng)世紀(jì)的插圖中，三位一體也表現(xiàn)為一種怪物式的生物。）

現(xiàn)在的問題是，為什么只有在《創(chuàng)造亞當(dāng)》中突出強(qiáng)調(diào)三位一體的意義，是否整件（米開朗琪羅的）《創(chuàng)世紀(jì)》，在基督教學(xué)說的基礎(chǔ)上，是一件表現(xiàn)上帝三位一體的作品？彼得魯斯·隆巴杜斯權(quán)威學(xué)說中的一句格言這樣寫道：“唯一的上帝，是三位一體，也是造物者（Solus Deus，id ist Trinitas，est creator）?！闭窃诖嘶A(chǔ)上，有些作品，例如上述14世紀(jì)那不勒斯手書中“創(chuàng)世紀(jì)的六天”主題，正是一種三位一體的呈現(xiàn)。而米開朗琪羅通過創(chuàng)世紀(jì)的場(chǎng)景Ⅸ創(chuàng)造亞當(dāng)》，表現(xiàn)三位一體的臨場(chǎng)，在藝術(shù)史中并非孤例。

這里所列舉的一個(gè)例證，是一本拉丁語(yǔ)和法語(yǔ)所書寫的繪本《莫拉里斯圣經(jīng)》。這本中世紀(jì)最著名的圖繪圣經(jīng)，是由保羅和楊·馮·林姆堡在1401年至1402年所繪制，現(xiàn)存于巴黎國(guó)家圖書館（書架號(hào)：Ms，fr.66）。如米拉·梅斯所言，這部圣經(jīng)為菲利普·登·昆恩所繪制。其插圖《創(chuàng)造亞當(dāng)》所表現(xiàn)的，就是三位一體（圖8），但與其他同類題材不一樣的是，這幅畫中三位一體的形象是基督的形象。這種特殊表現(xiàn)形式及米開朗琪羅的圖繪根源，可以在圣經(jīng)《創(chuàng)世紀(jì)》第1章第26節(jié)中找到：“我們要按照我們的形象和樣式造人（……faciamus hominem ad imaginem et similitudinem nostram……）?！睆睦辖掏r(shí)代開始，《創(chuàng)世紀(jì)》文本中“faciamus（我們創(chuàng)造）”的復(fù)數(shù)形式，就已經(jīng)和三位一體關(guān)聯(lián)在一起。在奧古斯丁的著作《創(chuàng)世紀(jì)解讀》中，還可以讀到以下語(yǔ)句：“我們從事于對(duì)六天創(chuàng)世紀(jì)的綜合研究，如果我們注意到，在所有創(chuàng)世紀(jì)中都有這句話：‘上帝說道：讓我們按照我們的形象來創(chuàng)造人類對(duì)創(chuàng)世紀(jì)的研究就不是一種附加行為。這句話的‘我們的復(fù)數(shù)，能解釋為圣父、圣子和圣靈?！?/p>

受這種思想的影響，德國(guó)12世紀(jì)著名繪本《珍貴之園》的創(chuàng)世紀(jì)系列中，就有一幅表現(xiàn)三位一體的插畫（圖9）。畫中的三位一體坐在一條長(zhǎng)凳上，其頭像與基督近似，與書中的文本一致：“三位一體之神，以人形而現(xiàn)，一種物質(zhì)之形，三個(gè)形象有著一樣的面容（Trinus et unus Deus，trinus in personis，unus in substancia，hoc una facies trium personarum demonstrat）?！边@三位神共同拿著一條字幅，其上寫著：“讓我們照自己的形象來造人，并讓他們來管理地上的所有動(dòng)物（Faciamus hominem ad imagmem et similitudinem nostram et presit cunctis animantibus terre）?！?/p>

以圣經(jīng)《創(chuàng)世紀(jì)》第1章第26節(jié)的文本為證（“上帝說：‘我們要照我們的形象、我們的樣式造人，讓他們管理海里的魚、天上的飛禽、地上的牲畜，以及全地和地上的爬行動(dòng)物?！保?，就可以感知，米開朗琪羅把上帝塑造成三位一體之形的原因?，F(xiàn)在要更進(jìn)一步解讀的，是三位一體臨場(chǎng)的象征意義與畫面整體意義的關(guān)聯(lián)。米開朗琪羅所創(chuàng)作的疾風(fēng)般飛馳而至的上帝形象中，顯然不僅僅是附加著一種像表現(xiàn)植物或動(dòng)物一樣的物象生命特征，而是一種“理性靈魂（anima rationalis）”的生命灌注。在奧古斯丁和其他學(xué)者的學(xué)說中，人有一種和上帝等性的容貌。奧古斯丁在其著作《論三位一體》中這樣寫道：“這是一種愿望，從受造物來感知造物者的知識(shí)，但我們僅僅只是具備上帝的形象。在他的理智和靈的力量中，獲得他的形態(tài)。如何來表達(dá)他那被智慧和理性所填充的靈，一種最為真實(shí)的聽聞就是，這種靈被稱為圣靈或靈魂。”

米開朗基羅所塑造的形象，是把上帝為人類灌注靈魂的微妙過程，理解為一種三位一體的創(chuàng)造，通過上帝的軀體來呈現(xiàn)這種創(chuàng)造。這種表現(xiàn)形式的核心基礎(chǔ)，就是米開朗琪羅藝術(shù)創(chuàng)造的決策。對(duì)此，瓦薩里也曾有所描述。而對(duì)米開朗琪羅通過上帝形象，用視覺化的方式來分析三位一體的表現(xiàn)方式，雅各布-布克哈爾德給予一種最為貼切的評(píng)價(jià)：“之后的藝術(shù)創(chuàng)作中有著一種自識(shí)，無法達(dá)到（米開朗琪羅）這種表現(xiàn)上帝的形式。”

組稿/苗菁 責(zé)編/苗菁

（格斯伯爾特-舒斯勒/博士、教授，德國(guó)埃爾朗根一紐倫堡大學(xué)藝術(shù)史學(xué)院破格教授，為帕桑大學(xué)基督教考古學(xué)及藝術(shù)史終身教授。主要研究德國(guó)羅馬式時(shí)期藝術(shù)、意大利文藝復(fù)興晚期藝術(shù)。曾任佛羅倫薩藝術(shù)史學(xué)院基金會(huì)主席團(tuán)成員、馬克思一帕蘭克一學(xué)院藝術(shù)史部專業(yè)咨詢委員會(huì)委員、穆勞宮廷博物館基金咨詢委員會(huì)委員。

馬寧/德國(guó)埃爾郎根一紐倫堡大學(xué)攻讀藝術(shù)史博士；就職于云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院。主要研究方向?yàn)樗囆g(shù)圖像學(xué)、西方藝術(shù)、中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)、中西方藝術(shù)對(duì)比研究）