普希金國立造型藝術(shù)博物館教育功能述略

引言

2013年，執(zhí)掌普希金國立造型藝術(shù)博物館（the Pushkin State Museum of Fine Arts）長達半個多世紀、經(jīng)歷過七任國家領(lǐng)導(dǎo)人的伊琳娜·安東諾娃（Irina.A.Antonova）隱退，創(chuàng)造了迄今為止最長的世界博物館館長任期紀錄。值得一提的是，她堅持恢復(fù)“國立西洋美術(shù)館”（the State Museum of New Western Art）的做法一度引發(fā)爭議，尤其是國立艾爾米塔什博物館（the State Hermitage Museum）方面對此提議頗有微詞。新任館長瑪麗娜洛沙克（Marina Loshak）從學(xué)術(shù)背景、從業(yè)經(jīng)歷等方面與安東諾娃有著巨大差別。由此，新館建筑整修、博物館數(shù)據(jù)化升級、全新的策展計劃、相關(guān)服務(wù)設(shè)施的改造均被提上歷史日程。本文擬從館藏形成、莫斯科大學(xué)藝術(shù)史系與該館淵源、重要館藏及數(shù)位重要人物的貢獻等方面，分析這座世界著名藝術(shù)博物館一以貫之的對藝術(shù)史學(xué)科的推重，以及對“公共性”的強化。

一、以館藏呈現(xiàn)完整的藝術(shù)史

2012年正值普希金國立造型藝術(shù)博物館建館100周年，670000件館藏作品（其中包括4500余件繪畫精品）的數(shù)字使得該館躋身世界名館之列。毫不夸張地說，這些藝術(shù)品幾乎反映了世界藝術(shù)史的全貌，涵蓋了不同地域、不同時期的藝術(shù)發(fā)展風(fēng)貌。從俄羅斯歷史上來看，該國博物館的創(chuàng)建經(jīng)歷了四次大的浪潮：第一，萌芽期（從古俄羅斯時期到17世紀）。教會是這個時期藝術(shù)收藏館活動的主要推動者，藏品以圣像、宗教儀式相關(guān)用品為主。第二，發(fā)展期（17世紀至18世紀中葉）。不得不提及的人物就是彼得大帝（1672 1725）。第三，繁榮期（18世紀中葉至19世紀后半期）。葉卡捷琳娜二世是推動藝術(shù)收藏的重要推手，今天的艾爾米塔什博物館之所以有如此高的地位，與女皇的努力有著密切的關(guān)系。在她的感召之下，商人、貴族和俄國社會上層的其他精英人士紛紛成為參與藝術(shù)收藏的重要力量。第四，變革期（19世紀后期至十月革命之后）。與此前不同，此時商人、知識分子成為推動藝術(shù)收藏的主導(dǎo)力量。在這個語境中，普希金國立造型藝術(shù)博物館的創(chuàng)立正值“繁榮期”，在某種意義上適應(yīng)了時代的發(fā)展潮流。需要強調(diào)的是，這座藝術(shù)博物館自創(chuàng)立伊始就旨在呈現(xiàn)一個完整的世界藝術(shù)史。毋庸諱言，這與創(chuàng)立者們的學(xué)養(yǎng)、廣闊的世界性視野有著不可分割的關(guān)系。

熟悉普希金國立造型藝術(shù)博物館歷史的人一定知曉該館與莫斯科大學(xué)（Moscow University）藝術(shù)史系的深厚淵源。如果追溯起來，莫斯科大學(xué)的索洛維耶夫和列昂季耶夫首倡在當(dāng)時的歷史-語言學(xué)系開展藝術(shù)史教學(xué)活動。更進一步，在1857年10月，吉奧爾茨教授（1820—1883）做了標(biāo)題為《論藝術(shù)史的意義》的講座，正式確立了莫斯科大學(xué)藝術(shù)史和藝術(shù)理論（學(xué)科）的開端。吉奧爾茨在講座中特別提到德意志多所大學(xué)的教學(xué)經(jīng)驗和一位重要的德國藝術(shù)史家——卡爾·施納塞（Schnaase，Karl，1798-1875）的原話：“藝術(shù)的歷史，即建筑、雕塑和繪畫的歷史，涵蓋了人類精神的各種現(xiàn)象，在這些現(xiàn)象之中歷史上的各民族用各種優(yōu)雅的造型形式作為手段表達出自己的信念和觀點……藝術(shù)的歷史應(yīng)當(dāng)與許多科學(xué)產(chǎn)生聯(lián)系：實際上它是世界史、文學(xué)史和哲學(xué)史中最為重要的部分之一?！笨陀^而論，施納塞的這段話在今天仍然適用。具體到美術(shù)史教學(xué)問題時，吉奧爾茨特別強調(diào)，除了對文本和藝術(shù)品進行研讀之外，還應(yīng)該對各種遺跡進行廣泛考察和相關(guān)的比較研究。建立一座能夠呈現(xiàn)世界藝術(shù)史整體面貌的藝術(shù)博物館無疑是迫切之舉。然而，令吉奧爾茨扼腕的是，當(dāng)時的莫斯科不存在這樣一座可與柏林博物館甚至是艾爾米塔什博物館相頡頏的藝術(shù)機構(gòu)。1858年，吉奧爾茨在《莫斯科消息報》上發(fā)表了題為《論在莫斯科建立美術(shù)博物館》的文章，強烈呼吁按照西歐模式建立百科全書式博物館。這個夢想一直到他的弟子伊萬·弗拉基米爾-茨維塔耶夫（Ivan Vladimirovich Tsvetaev，1847-1913）才真正意義上變?yōu)楝F(xiàn)實。以這座博物館的開館時間（1912）為算起的話，這個過程跨越了半個多世紀。

如今的普希金國立造型藝術(shù)博物館主體建筑分為七個部分：主樓（Main Building）、19世紀和20世紀歐美藝術(shù)部（19th and 20th Century European and American Art）、博物館教育中心（Museion Educational Centre）、私人收藏館（Private Collections）、伊萬·茨維塔耶夫教育藝術(shù)館（Ivan Tsvetaev Educational Art Museum）、斯維亞托斯拉夫·里希特紀念公寓（Sviatoslav Richter Memorial Apartment）、戈利岑親王家族莊園（Prince Golitsyn Family Estate）。如果按照藝術(shù)品門類來劃分的話，普希金國立造型藝術(shù)博物館由22個部門組成，諸如“老大師”（Old Masters）、19世紀和20世紀歐美藝術(shù)部、古代東方部（The Ancient Orient）、錢幣和勛章部（Coins and Medals）、手稿部（Manuscripts）、音樂文化部（Musical Culture）、攝影藝術(shù)部（Department of Photographic Art）等等，還涵蓋公共關(guān)系、出版、購藏、修復(fù)、國際關(guān)系、展覽等重要職能部門。僅以主樓的展廳分布來看，地下一層和一層的26個展廳涵蓋了從古埃及、古代近東、古希臘羅馬、拜占庭、15 16世紀德國與尼德蘭、弗蘭德斯、17世紀荷蘭、古希臘、17世紀意大利與西班牙、17 19世紀法國、中世紀歐洲、愛琴海等地區(qū)的藝術(shù)。涵蓋的地域及歷史時期不可謂不廣，時代劃分不可謂不細。正如藝術(shù)史家菲利普·費舍爾（Phillip Fisher）在《制作藝術(shù)和抹掉藝術(shù)》（Making and Effacing Art：Modern American Art in a Culture of Museums.New York：Oxford University Press）里提到的，觀看系列藝術(shù)品與閱讀藝術(shù)史兩者之間有著一種有趣的可比性：“我們在博物館中行走，路過藝術(shù)，就在我們的行動中重現(xiàn)了藝術(shù)史本身，其中的不安、前行的動力和連接的力量……至于博物館變成了純粹的通道，它放棄了密集的、以往曾經(jīng)是家的空間，或者那種當(dāng)然是極度精益求精的大教堂的空間，因而變成了更為完美的歷史圖像?！鄙罹繀⒂^博物館與閱讀藝術(shù)史著作兩者之間的關(guān)系是另一篇文章的內(nèi)容，我們在這里僅交代一下普希金國立造型藝術(shù)博物館的收藏序列之全。正如上文所示，該館能有這樣的規(guī)模與茨維塔耶夫的不懈努力有著密不可分的關(guān)系。

二、從復(fù)制品到原作的嬗變

如上所述，吉奧爾茨提出在莫斯科建造一座藝術(shù)博物館的構(gòu)想在其弟子茨維塔耶夫的不懈努力下最終變?yōu)楝F(xiàn)實。事實上，在這個過程中也經(jīng)歷了一系列的困難。1896年末，茨維塔耶夫草擬了博物館的名稱、建筑設(shè)計競標(biāo)細則并在圣彼得堡、莫斯科兩地的媒體上公布。兩年之后，方案得以通過并進入實施階段。博物館的建造歷時14年之久。讓我們回到茨維塔耶夫?qū)@座藝術(shù)博物館的功能設(shè)定問題。應(yīng)該說，他對博物館建筑外觀、功能的要求極高，尤其對其教育功能給予極大關(guān)注。羅曼·伊萬諾維奇·克萊因（Roman Ivanovich Klein，1858 1929）在經(jīng)歷過兩輪競爭后最終入圍，很大的原因就在于他的建筑方案將博物館的外觀呈現(xiàn)為古希臘神廟。正立面的柱廊一字排開，坐落于敦實的土墩座上。玻璃天窗確保了中庭和一樓的展廳有著充足的自然光。當(dāng)時建筑界流行折中主義，即各種風(fēng)格混雜在一起。茨維塔耶夫及其所在的評審委員會堅持博物館建筑外觀保持古典主義、文藝復(fù)興風(fēng)格。更為重要的是，內(nèi)部所陳列的藏品能夠體現(xiàn)藝術(shù)史各個發(fā)展階段的風(fēng)格，甚至要求建筑裝飾細節(jié)與所陳列的藝術(shù)作品能夠保持統(tǒng)一性，力圖營造出一種“時代精神”。

首先就建筑來說。1898年至1917年期間存在的專門委員會發(fā)揮了重大作用。委員會的成員包括莫斯科大學(xué)歷史與語文學(xué)系的教授、莫斯科市官員代表、作為捐贈人的市民代表。不得不提的人物就是該委員會的負責(zé)人謝爾蓋·亞歷山德羅維奇大公（Grand Duke Sergei Alexandrovich，1857—1905）。他不但為博物館（當(dāng)時名為亞歷山大三世藝術(shù)博物館（the Alexander Ⅲ Museum of Fine Arts））選址立下了汗馬功勞，還向財政部（the State Treasury）募集到200萬盧布的巨款用于博物館的建造工程。另一位功勛卓著的人物是擔(dān)任委員會執(zhí)行主席的俄國工業(yè)家和廷臣尤里·斯特凡諾維奇-涅恰沿夫馬利佐夫（Yuri Stepanovich Nechaev-MaHsov，183—1913）。他在任期內(nèi)為建造博物館提供采自烏拉爾山的抗霜凍大理石材，全部用于裝飾博物館正立面外墻和柱廊石柱。不僅如此，通往博物館入口處的臺階所用的花崗巖、用于裝飾博物館內(nèi)主要樓梯臺階的彩色大理石也來自其慷慨捐贈。更為重要的是他為博物館購藏了第一批藝術(shù)品原作和古埃及文物。我們今天在普希金國立造型藝術(shù)博物館內(nèi)看到的模鑄經(jīng)典雕塑作品也出自他的慷慨捐贈?？偟膩碚f，馬利科夫為博物館提供的捐贈超過200萬盧布，可稱得上該館建館歷史上重要的捐贈人之一。

其次，對藝術(shù)品原作的購藏問題。我們在文中一再強調(diào)普希金造型藝術(shù)博物館與莫斯科大學(xué)的淵源關(guān)系就是為了凸顯學(xué)術(shù)力量對整座博物館功能，尤其是藝術(shù)教育功能的整體把握。細說起來，普希金國立造型藝術(shù)博物館的“家底”來自莫斯科大學(xué)的“珍奇室”（cabinet），里面為數(shù)寥寥的古希臘陶瓶、古錢幣、模鑄雕塑作品主要是用于教學(xué)。談到藝術(shù)教育，模鑄經(jīng)典雕塑作品一方面可滿足這種需要，也可以節(jié)省巨額的購藏經(jīng)費。當(dāng)時的盧浮宮博物館和南肯星頓博物館（今天的維多利亞與阿爾伯特博物館）是兩種典型的模板。要么購藏藝術(shù)品原作，要么搜羅藝術(shù)復(fù)制品以滿足教育功能。就大都會藝術(shù)博物館（the Metropolitan Museum of Art）來說，一開始也遇到過這種情形，許多董事會成員和社會精英人士認為該館無能力購藏藝術(shù)品原作。但自1904年約翰·皮爾朋特·摩根（John.P.Morgan）當(dāng)選為董事會主席后，該館的購藏觀念發(fā)生了翻天覆地的變化。該館1905年的年度報告明確提出，博物館董事會未來的目標(biāo)“不是搜集美物并和諧展示，更不是匯集毫不相關(guān)的古物，而是組建不同國家、不同時代的文物精品，按照其關(guān)系和順序最為廣泛地闡釋藝術(shù)史，使得其教育簡明易懂、富于啟發(fā)并引領(lǐng)民族發(fā)展”。正如上述，普希金國立造型藝術(shù)博物館在建館早期的確購藏了一批模鑄雕塑藝術(shù)作品用于教育。但自從茨維塔耶夫執(zhí)掌莫斯科大學(xué)的“珍奇室”以來，非常注重有序列地購藏藝術(shù)品原作和圖書。除此之外，國家購藏和捐贈人的捐贈加速了該機構(gòu)購藏原作的進程。1909年至1911年期間，原屬于俄國古埃及學(xué)者、藝術(shù)收藏家V.S.戈列尼謝夫（V S.Golenishchev）超過6000件古代埃及文物由國家整體購藏。博物館開館前夕，大收藏家M.S.謝金（M.S.Shchekin）捐贈了一批13—15世紀的意大利繪畫和手工藝品。此后，不少藝術(shù)品原作通過捐贈人之手進入該館。當(dāng)然，在推動該館的藝術(shù)品原作構(gòu)成及捐贈方面，茨維塔耶夫的兩位弟子——V.K.馬爾貝格（V.K.Malmberg）和N·I·羅曼諾夫（N.I.Romanov）也起到了重要作用。前者極大地提高了莫斯科大學(xué)在古代藝術(shù)方面的學(xué)術(shù)水平，把這個領(lǐng)域中的教學(xué)、研究與博物館工作緊密地聯(lián)系在一起。至于后者的貢獻，則在于將莫斯科大學(xué)藝術(shù)理論和藝術(shù)史學(xué)部從歷史學(xué)院研學(xué)系古典文學(xué)部獨立出來，主持研討班、講座，著書立說，還有就是積極拓展博物館的藝術(shù)品原作藏品。此后的幾次歷史機遇使得該館獲得使其成為世界著名博物館的重要藏品：其一，1923年，人民教育委員會（the Peoples Commissar for Education）決議創(chuàng)建一座“國立新西洋藝術(shù)博物館”，館址就選在該館，自此之后它不隸屬于莫斯科大學(xué)。由此，大批來自大收藏家、國立藝術(shù)機構(gòu)的藝術(shù)品源源不斷地進入該館館藏之列。其二，1924年至1930年期間，該館獲得了“歐洲老大師繪畫”藏品的核心部分。其三，1932年原先的亞歷山大三世藝術(shù)博物館更名為“國立造型藝術(shù)博物館”（the StateMuseum of FineArts），兩年之后，該館正式更名為普希金國立造型藝術(shù)博物館。其四，1948年，上文提到的國立新西洋藝術(shù)博物館宣告關(guān)閉，征集到的藝術(shù)作品在普希金國立造型藝術(shù)博物館和艾爾米塔什博物館之間“瓜分”。普希金國立造型藝術(shù)博物館獲得300多幅油畫作品和60多件雕塑，這些作品出自活躍在19世紀末至20世紀上半葉這一時期的西歐和美國藝術(shù)家之手。此前屬于著名收藏家伊萬一莫洛佐夫（Ivan Morozov）和謝金舊藏，以法國印象派、后印象派作品為主。此后的館方購藏和捐贈的數(shù)次涌入，更強化了該館的名館地位。

三、變革與拓展

藝術(shù)史家大衛(wèi)·卡里爾（David Carrier）在《博物館懷疑論》里提到了一個假設(shè)：“若是借助時間旅行機器，瓦薩里就能造訪我們的博物館。在展示古老的歐洲藝術(shù)的展廳里，他會找到那些與喬托、曼泰尼亞、拉斐爾、萊奧納爾多及其本人的作品相類似的展品。但是，展廳里的布置會使得他大吃一驚……但是，瓦薩里幾乎不曾預(yù)想過，他所描述的許多藝術(shù)品會從教堂或?qū)m殿挪移到博物館里展出?！逼障＝饑⒃煨退囆g(shù)博物館里陳列的藝術(shù)珍品重構(gòu)了一部相對完整的世界藝術(shù)史圖景。我們不難假設(shè)，倘若這種場景出現(xiàn)在瓦薩里眼前會是何種情景。在維多利亞時代，大眾開始對博物館產(chǎn)生興趣。1852年，南肯辛頓博物館（SouthKensington Museum）在倫敦落成，1899年易名為維多利亞與阿爾伯特博物館（Victoria and Albert Museum）。這個博物館專門研究裝飾藝術(shù)以及設(shè)計工藝，現(xiàn)在仍然被視為英國首座公立藝術(shù)博物館，以藝術(shù)教育作為其目標(biāo)。即便是到了17世紀，“公眾”這個概念的限定性仍然很大，一般指的是觀看劇場表演的觀眾，通常情況下該詞都蘊含著“具有良好教養(yǎng)”“文雅”“精英分子”等潛臺詞。

早在茨維塔耶夫所處的時代，該館就致力于盡可能地向所有公眾開放。一組數(shù)字可以說明當(dāng)時的參觀盛況：周末日參觀人次保持在700—800之間；公共節(jié)日的參觀人次上升到2500之多。當(dāng)時的觀眾主體是教師、體操學(xué)校的學(xué)生、參觀高等教育課程的年輕女子、來自莫斯科考古研究院（the Moscow Archeological Institute）的學(xué)生和神職人員等等。隨著時代的演進，“公眾”的范圍迅速蔓延，博物館與“公眾”兩者之間的互動關(guān)系逐漸加強。譬如說，Smarthistory.org網(wǎng)站主管史蒂文·朱克（Steven Zucker）將這種轉(zhuǎn)變形象地描述為從“神廟”（“Acropolis”）到“集市”（“Agora”）的過渡。在神廟當(dāng)中，藝術(shù)品被置于高高的神龕之內(nèi)，人們很難接近它；而在“集市”里，公眾可以圍繞藝術(shù)品展開熱烈的討論、交換看法，近距離地對它們評頭論足。從這個意義來說，只有在后一個語境中，博物館、美術(shù)館才能夠與公眾產(chǎn)生真正的互動。2013年安東諾娃的離職和洛沙克的履新或許標(biāo)志著一個時代的開始。正如后者在自己的Facebook上向公眾發(fā)出“什么需要改變？”的問題那樣，洛沙克堅持普希金國立造型藝術(shù)博物館的“現(xiàn)代化”。至少從以下幾方面來看待這個問題：首先，兩人的專業(yè)背景不同。安東諾娃在莫斯科大學(xué)主修意大利文藝復(fù)興藝術(shù)；洛沙克本來的專業(yè)是語文學(xué)，對現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)有著濃厚的興趣。其次，創(chuàng)建藏品電子目錄和虛擬博物館。留住精神上的東西，即安東諾娃一再強調(diào)的“大學(xué)基因”。第三，對是否恢復(fù)上文提到的“新國立西洋藝術(shù)博物館”的問題，與安東諾娃強烈要求將兩批藏品整合為一體的做法相異，洛沙克持相對“折中主義”的立場，即是說，通過展覽、在線數(shù)據(jù)庫等形式，最大限度地向公眾開放這些藏品。最后，以往的任職經(jīng)歷和上述提及的專業(yè)背景讓洛沙克對當(dāng)代藝術(shù)給予較高的關(guān)注。鑒于像艾爾米塔什博物館已經(jīng)在館內(nèi)展廳內(nèi)展示諸如大型裝置的做法，將當(dāng)代藝術(shù)引入普希金國立造型藝術(shù)博物館也勢在必行。結(jié)語

早在2006年，正如美國博物館學(xué)者喬治·海因（George E.Hein）所指出的，藝術(shù)博物館的公共教育項目至少涵蓋了七個類別：旅游項目、非正式美術(shù)館學(xué)習(xí)項目、社區(qū)、成人及家庭項目、班級和其他公共項目、與其他組織的合作、學(xué)校項目、網(wǎng)上教育項目。如今的博物館教育項目向多維度方向發(fā)展。2015年6月，由美國新媒體聯(lián)盟（New Media Consortium）為主要參與機構(gòu)推出的“地平線報告”聚焦于博物館公共教育問題，報告指出，截至2020年，會有六項技術(shù)進展對博物館教育產(chǎn)生較為重要的影響。就近期趨勢（一年之內(nèi)）來說，“擴展參觀者的邊界”和“更加關(guān)注參與式體驗”成為重中之重。從普希金國立造型藝術(shù)博物館的發(fā)展歷史來看，締造這座繆斯神殿的精英人士，一開始一直關(guān)注博物館的教育功能，并兼顧普通公眾與專業(yè)研究者的不同需求。前文提到的博物館教育中心、19世紀和20世紀歐美藝術(shù)部均成立于2006年。前者原是私人居所，被改造成為專門為兒童和青少年提供欣賞美術(shù)作品、展示作品、舉辦各種活動的互動中心。對于19世紀和20世紀歐美藝術(shù)部來說，這部分藝術(shù)精品的整體陳列會在更大程度上發(fā)揮該館的教育功能。至于伊萬一茨維塔耶夫教育藝術(shù)館所陳列的雕塑復(fù)制品，原屬于莫斯科大學(xué)，則在更高的層面上彰顯該館對藝術(shù)教育功能的重視。2006年啟動、2012年擱淺的博物館大整修計劃使得著名英國建筑師諾曼·福斯特（Norman Foster）的規(guī)劃成為現(xiàn)實，成為一個集文化中心和博物館于一身的巨大建筑群。到那時，正如洛沙克所比擬的一樣，普希金國立造型藝術(shù)博物館以現(xiàn)代語言在國際舞臺上將發(fā)出獨特的聲音。

（劉鵬/江蘇省美術(shù)館館員）

組稿/苗菁 責(zé)編/苗菁