高蹈獨往 蕭然自得

湯林麗

在中國近現(xiàn)代美術(shù)史中，黃賓虹先生既是一位著眼于對傳統(tǒng)繪畫文脈研究，追晉宋文人逸韻風骨，師法自然，并得傳統(tǒng)筆墨語言之精髓，銳意變革的傳統(tǒng)派大家，又是一位在中西繪畫藝術(shù)和不同文化的參照比較中，在自然造化間錘煉筆墨，使得古典筆墨語言煥發(fā)了獨具時代特性和現(xiàn)代形式表現(xiàn)意味的山水畫大師。同時，黃賓虹先生在金石學、美術(shù)史學、詩學、文物考證鑒定，以及古籍整理出版等領(lǐng)域，也有卓越貢獻。

中國畫是體現(xiàn)和傳承中華民族精神的本土繪畫，最具民族特色。中國美術(shù)館收藏黃賓虹中國畫作品一百余幅，畫作以精妙的筆墨功力，展現(xiàn)了渾厚華滋的山水新境界，在館藏20世紀中國畫名家序列中占據(jù)重要地位。此套山水紀游冊，以其靈動的筆墨線條、松秀的山石結(jié)構(gòu)，以筆、墨、章法建構(gòu)山石水墨形態(tài)，從眾多的館藏黃賓虹山水精品之中跳脫出來。

此套山水紀游冊，雖名為“冊”，畫作卻以卷軸的裝裱形式保存，與黃賓虹面對實景的速寫稿和法古畫稿有明顯的區(qū)別。所謂“紀游”，既有面對實景的現(xiàn)場對景寫生之作，也包括回到案頭興之所致憑記憶和感受，或依據(jù)現(xiàn)場寫生，再寫胸中丘壑，并題之“紀游”的山水作品。與現(xiàn)存黃賓虹的寫生作品注重用線勾畫實景輪廓和空間位置不同，此套山水紀游冊更注重在實景基礎(chǔ)上描繪胸中意象，紀游冊一組10幅，其中6幅描繪黃山，4幅描繪華山。作品畫面中共出現(xiàn)3枚不同的印章，分別是：“黃賓虹”（白文）、“虹若”（朱文）、“黃賓虹印”（白文），因黃賓虹用印并沒有一定的規(guī)律性，因此無法依據(jù)這些印章做出較為準確的創(chuàng)作年代的判斷。由于黃賓虹在繪畫創(chuàng)作中本來就較少題記創(chuàng)作時間，此套作品也并未落年款。作品中沒有直觀的文字信息可以準確界定此套山水紀游冊的確切創(chuàng)作年代。而且黃賓虹登臨黃山的具體次數(shù)依據(jù)現(xiàn)有材料也無法具體厘清，已有學者考證“九上黃山”的說法并不準確，根據(jù)王中秀先生的《黃賓虹年譜》等，黃賓虹游覽黃山具體可考的年份分別為：1883年19歲時第一次游黃山；1900年，曾兩次游黃山；至1935年時，他在學生和夫人的陪伴下，由上海出游，歷時十天，在黃山五天。游覽結(jié)束回到上海后，在黃賓虹給林散之的信中談及：“暑期入邕寧，就北流游勾（尸+雨），容縣游都嶠，近返歙游黃山前后海?！贝撕螅S賓虹再沒有到黃山游覽，對于黃山的紀游作品，也多是在寫生稿的基礎(chǔ)上描繪胸中丘壑以懷望黃山之勝景了。此套紀游作品與黃賓虹的勾臨、法古作品有明顯區(qū)別，跳脫出某家山水的用筆和布局，而具有了隨性、灑脫的特質(zhì)，表現(xiàn)出依據(jù)自然寫生造境的氣象。作品呈現(xiàn)清逸疏淡、拙樸秀潤的風格，畫面中筆法變化豐富，墨法則較為單純，依其畫面山石筆墨特征，按筆者淺見，應(yīng)為20世紀30年代后半期的作品，此時是黃賓虹師法造化還未形成渾厚華滋、雄厚濃墨風格之前的寫生紀游作品。

此套山水紀游冊是黃賓虹在不同時間里游覽黃山、華山時的寫生紀游之作。隨后加以整理挑選，組合成套。十幅畫作各有妙處，每幅寫一景，整套作品氣韻貫通，所有畫面皆經(jīng)過精心的經(jīng)營和布局，節(jié)奏和諧，構(gòu)圖完美。黃賓虹曾提到“勾勒屬筆，皴法屬墨，故又曰有筆有墨之分”。作品中并未敷彩，畫家大量采用干筆勾勒，用筆蒼茫、渾厚，“濃淡干濕中處處是筆”，確有一番素雅恬靜之美。畫中皴法多用披麻，筆法精練、概括，實中有虛，虛中有實，山川渾厚，而草木華滋，“墨之深淺濃淡，全在筆力中有變化，融洽分明，各極其妙”，并且強調(diào)“筆力是氣”，否則“一落輕薄促弱便不足觀”（引自館藏黃賓虹1948年作《山溪泛舟》題跋）。畫中用筆所遵循的也是黃賓虹在其“五筆”中所概括的畫法用筆線條之美在于“剛?cè)岬弥?，筆法起承轉(zhuǎn)合，在乎有勁”。在此套山水紀游冊中，看似線條錯雜，實則筆法穩(wěn)健，并且“山頂皆濃黑，為馬、夏所未見”（引自館藏黃賓虹作《擬北宋山水》題識），在畫面營造中追求“筆筆有出處，點點有來路”的做法，妙趣橫生。其中《北峰南望》，“山中道路，此類蛇腹，照實寫去，恐妨過板，尤須掩映為之，以破其板，乃畫家造詣之極。”《獅子林》在技法上以枯筆淡墨勾勒山石的形體結(jié)構(gòu)，再以胡椒點畫就樹叢，筆簡而形具?！稊_龍松》中，松以實刻畫，山峰次之，虛之以云煙，可看成是對“虛實”的感悟和把握，畫面中鋒、側(cè)鋒線條并用，凸顯了凌空絕壁上擾龍松的空靈險絕之意境?！妒趯盈B》中基本上是長筆草書線條，行筆時沉著穩(wěn)重，應(yīng)出自董源披麻皴，刻畫生動深入，既有新安派的傳統(tǒng)，也具現(xiàn)代抽象表現(xiàn)手法及特征。

在中國畫創(chuàng)作中，題識、鈐印是作品的重要組成部分，從中既可以窺探藝術(shù)家書法用筆與繪畫用筆的關(guān)系，也可尋得此幅畫作產(chǎn)生過程的背景、藝術(shù)家思想等信息。此套山水紀游冊中的題識和鈐印的關(guān)系，明顯呈現(xiàn)出兩種不同的創(chuàng)作軌跡。一類如《云臺峰》《北峰南望》《天都石臺》等，在畫完畫面山峰景致后，利用筆端殘墨，即刻題寫。題記的書法用筆并沒有刻意控制點畫的提按轉(zhuǎn)折等，而更注重用筆的隨意和流暢，以及用筆的力度和行筆時的節(jié)奏感。整幅畫作中題跋與山水物象和諧、整體?！对婆_峰》中題識“峰”字的點畫，與山峰上低矮樹木的皴點如出一轍，可以體會出黃賓虹在探索繪畫用筆、用墨的同時，也不自覺地影響到他的書寫習慣，正如他所述“吾嘗以山水作字，而以字作畫”。另一類如Ⅸ湯池》《獅子林》中的題識“湯池”“獅子林”，以及《石壁層疊》中的“賓虹”二字，則看似為畫作完成后另行蘸墨起筆或是間隔了一段時間后再提筆記之，題字在整幅畫面中較為脫跳，疑為后補，可看成是黃賓虹或后人在隨后的某個時間段中回味和體悟這一紀游作品時補題。

黃賓虹在其論畫中多次提及“師造化”的重要性，“知師古人，不知師造化，終無以得山川之靈秀也”，“所謂師古人不若師造化，造化無窮，取之不盡”。更進一步，他談道：“中國畫以神似為重，形似為輕，須以自然筆出之，故必明各家筆皴法，乃可寫生。次則寫生之道，不外法理?！贝祟悓懮o游作品，便是黃賓虹在堅守傳統(tǒng)筆墨語言的基礎(chǔ)上，用筆墨探索、描繪現(xiàn)實生活中的新山水，從而以自己的山水感悟再次回應(yīng)古人眼中的真山水，并以此觀照和錘煉他的筆墨表達。據(jù)載，1928年，時年65歲的黃賓虹，應(yīng)廣西教育廳邀請，講學桂林，授課之余，暢游漓江、武夷等地。自此黃賓虹“游山彌勤，力師造化，寫生多取‘鉤古畫法，于中悟得‘虛實之真諦”。他開始不斷地從寫生中發(fā)掘、充實自己的藝術(shù)實踐，遍覽各地勝景，每游一地便勾畫大量速寫，自然山水豐富了他的視覺印象與內(nèi)心感受。黃賓虹一生游遍皖、陜、蜀、桂等中國多個省市的名山大川，他的山水畫發(fā)展得以形成自己獨特的筆墨意境，也確實“得之于壯游”。同時，黃賓虹在談師法造化自然時“要有自己的主張，使能從規(guī)矩范圍中變化出來”，他的繪畫發(fā)展道路中較為清晰的線索便是對筆墨、源流、創(chuàng)造三者的把握。所謂“源流”，即“由臨摹賞鑒悟之”；所謂“創(chuàng)造”，即“由游覽寫生成之”。這三者漸次發(fā)展，又相互印證，“非明筆墨則源流莫窺，未講源流則創(chuàng)造無法，未講創(chuàng)造，則新境界又從何而來？”他從自比古人，對古代的追慕到對自我創(chuàng)造的認同，最終形成了自我繪畫的新境界。

黃賓虹通過寫生投身于表現(xiàn)現(xiàn)實山水的創(chuàng)作實踐，師法造化，突破了正統(tǒng)派畫家們摹古的風尚，也不同于西取洋畫、東取日本畫的中國畫家們的變革道路，而是在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的銳意變革。黃賓虹自小受到良好的傳統(tǒng)教育，深受傳統(tǒng)書畫、文化的浸染，始終堅守傳統(tǒng)精神的理念，以繪畫藝術(shù)救亡圖存，振奮民族意識。黃賓虹在20世紀中國社會、歷史、文化轉(zhuǎn)換發(fā)生變化的過程中，以及西學東漸的影響下，其思想始終具有先進性?！爱嬆宋幕妊?，不能培養(yǎng)，其他更不堪問。畫有民族性，無時代性；雖有時代改變外貌，而精神不移?！彼€接受五四以來的為人生而藝術(shù)和現(xiàn)代中國的文藝為政治服務(wù)的主張。黃賓虹從畫齋走向廣闊的天地，通過寫生，從中國傳統(tǒng)藝術(shù)中認識到具有東方和民族特征的造型體系，也從各地區(qū)的風土人情和特定地域環(huán)境中獲得了嶄新的視覺體驗，以文化的自覺探索具有民族本土風格的藝術(shù)道路新發(fā)展，創(chuàng)造了“渾厚華滋”的藝術(shù)境界。黃賓虹的黃山紀游創(chuàng)作貫穿于他中后期（50歲以后）的藝術(shù)創(chuàng)作歷程，在館藏多幅黃賓虹紀游山水作品中可見黃賓虹自詡“黃山山中人”（朱文）的篆刻印章。上文提及，1935年黃賓虹最后一次游覽黃山的旅途中，曾到訪勾（尸+雨），此處頗有淵源，相傳東晉時道家葛洪在此溶洞內(nèi)煉丹成仙。黃賓虹的“高蹈獨進蕭然自得”印章（見于館藏黃賓虹1947年作《山水小橋》），便出自于葛洪《抱樸子·刺驕》：“若夫偉人巨器，量逸韻高，高蹈獨往，蕭然自得。”可見黃賓虹作為文人畫家在思想發(fā)展中的矛盾和變化。這種頤情山水、涵養(yǎng)性情、超逸逍遙的生活方式和審美態(tài)度，或許契合了黃賓虹投身到大自然中寫生時的心境。另外，黃賓虹對新安畫派的推崇，既有地緣和繪畫風格等因素，也因其具遺民蒼涼孤傲之情，具有鮮明的士人逸品格調(diào)。只不過這種超然出世的心境稍縱即逝，他便振臂高呼：“現(xiàn)在我們應(yīng)該自己站起來，發(fā)揚我們民學的精神，向世界伸開臂膀，準備著和任何來者握手！”他心懷國家、民族和藝術(shù)，置身于時代，放眼世界，在發(fā)展傳統(tǒng)中成就了獨具創(chuàng)造性和開拓性的渾厚華滋的山水美學。

組稿/苗菁 責編/苗菁