美術(shù)史學(xué)視域下的音樂圖像學(xué)研究
——以《根特祭壇畫》為例

裴 瑩

美術(shù)史學(xué)視域下的音樂圖像學(xué)研究
——以《根特祭壇畫》為例

裴 瑩

美術(shù)史和音樂史是互相分開的學(xué)問。在音樂與美術(shù)領(lǐng)域同時(shí)發(fā)揮才華的藝術(shù)家，如哥特時(shí)期活躍的德國女畫家安吉里卡·考夫曼（Angelika Kauffmann，1741—1807）在1791年創(chuàng)作的《在音樂和美術(shù)之間逡巡的自畫像》（諾斯特爾修道院，維克菲爾德）里，受困于兩者之間，應(yīng)該如何抉擇的藝術(shù)家自身被描繪于作品之中。以“音樂”為主題的繪畫作品有很多，音樂史里也包含以“繪畫”為研究對象的部分。這些具體研究從歷史研究的角度來審視美術(shù)史和音樂史這兩個(gè)學(xué)科相互影響與滲透的關(guān)系，可以繪畫作品為線索，來開展藝術(shù)史研究。

圖像學(xué)；美術(shù)史；祭壇畫；樂器

一、美術(shù)史與音樂史的交匯

20世紀(jì)初奧地利音樂史學(xué)家吉多·阿德勒(Guido Adler,1855—1941)的方法論奠定了針對音樂學(xué)樣式的研究基礎(chǔ)。那個(gè)時(shí)候,阿德勒是以美術(shù)史風(fēng)格學(xué)研究為基礎(chǔ)的維也納學(xué)派中的李格爾(Alois Riegl,1858—1905)以及瑞士美術(shù)史學(xué)家海因里希·沃爾夫林(Heinrich Wolfflin,1864—1945)的理論為依據(jù)。另外在1919年,庫爾德·薩克斯(Curt Sachs,1881—1959)首次將美術(shù)史中的概念具體用于音樂分析。他在這里嘗試根據(jù)沃爾夫林對文藝復(fù)興和巴洛克進(jìn)行區(qū)分而提倡的概念用于研究16、17世紀(jì)的音樂。如今,“巴洛克”一詞已經(jīng)不僅僅局限應(yīng)用于音樂史方面,作為時(shí)代的概念亦被涉及,“巴洛克音樂”是指涉于美術(shù)史上被稱為“巴洛克時(shí)期”的17-18世紀(jì)時(shí)的樂曲。

美術(shù)和音樂的發(fā)展軌跡并不一定是平行的。15世紀(jì)意大利誕生了文藝復(fù)興美術(shù),以及17世紀(jì)在繪畫方面迎來黃金時(shí)期的荷蘭,都是在美術(shù)方面首先有所成就,到了19世紀(jì)的德國,音樂驚人覺醒并得到發(fā)展,但是在美術(shù)方面卻沒有得到與之相對應(yīng)的成熟走向。也就是說,美術(shù)和音樂在藝術(shù)表達(dá)方式上的差異,是在發(fā)展史上就有所區(qū)別的。即使在同時(shí)代被制作的作品,也無法將它們做相同的歸納,這是庫爾德·薩克斯在以后的研究中表明出來的。因此,從20世紀(jì)70年代到80年代,特別是從美術(shù)史視角來看音樂圖像學(xué)領(lǐng)域的研究發(fā)展,更應(yīng)該是分開對待的。

20世紀(jì)30年代,奠定了圖像解釋學(xué)基礎(chǔ)的美術(shù)史學(xué)家阿比·瓦爾堡(Aby Warburg,1866—1929)的周圍,萌芽了美術(shù)學(xué)與音樂學(xué)之間的共通研究。音樂圖像學(xué)被視為是從20世紀(jì)30年代開始,是為了進(jìn)行樂器修復(fù)而對尚存的古繪本、繪畫資料進(jìn)行整理并界定的科學(xué)。1500年以前制作的樂器現(xiàn)存很少,那些失傳樂器的結(jié)構(gòu)、演奏技術(shù)、演奏形式以及當(dāng)時(shí)社會相關(guān)知識的美術(shù)作品都是非常珍貴的資料,正是因?yàn)榈诙问澜绱髴?zhàn)之前的繪畫中被描繪的樂器具有真實(shí)感,所以其可靠性足以作為從事樂器復(fù)原的素材而被集中研究。[1]

那么作為音樂圖像學(xué)研究對象的繪畫包括怎樣的主題呢？從基督教美術(shù)領(lǐng)域來看,首先在《舊約圣經(jīng)·詩篇》中描繪的插圖里,經(jīng)常以人物演奏樂器的形式出現(xiàn),《詩篇》的記錄者大衛(wèi)也曾作為豎琴演奏者出現(xiàn)在插圖中?！缎录s圣經(jīng)·啟示錄》中,吹號角的天使以外的其他24名元老們各自持不同樂器,12世紀(jì)至15世紀(jì),與“奏樂天使”相關(guān)的圖像中,更是展開了關(guān)于樂器的多種多樣的畫面。[2]

在戰(zhàn)后的美國,以出生于奧地利的學(xué)者溫特尼茨(Emanuel Winternitz,1898—1983)為中心展開相關(guān)研究,而霍華德·邁·布朗(Howard Mayer Brown,1930—1993)在1972年開始試圖將1800年以前的以樂器為題材的繪畫作品目錄化,1984年音樂圖像學(xué)專業(yè)雜志IMAGO MUSICAE由奧地利音樂圖像學(xué)者提爾曼·西巴斯(Tilmann Seebass)編輯刊行。這些研究人員研究的方法論是以美術(shù)史學(xué)家潘諾夫斯基(Erwin Panofsky,1892—1968)以及揚(yáng)·比亞韋斯托基(Jan Bia?ostocki,1921—1988)的圖像解釋學(xué)理論為依據(jù)的。20世紀(jì)初,在維也納的阿德勒和李格爾等人也與阿比·瓦爾堡開展了美術(shù)史和音樂史的合作研究。

如同音樂圖像學(xué)研究者共同指出的一樣,繪畫中的圖像并不一定是古樂器復(fù)原最理想的資料。繪畫中的圖像與其說是將當(dāng)時(shí)樂器單純描繪,更是從畫家視角所進(jìn)行的創(chuàng)作。另外,美術(shù)史學(xué)家在對繪畫中樂器和樂手進(jìn)行鑒定時(shí),也容易忽視其具體音質(zhì)以及正在被彈奏的事實(shí)。本文旨在通過“有演奏場景的繪畫作品”與音樂圖像學(xué)進(jìn)行關(guān)聯(lián)。這里再次提起凡·艾克兄弟(胡伯特·凡·艾克,1370—1426,揚(yáng)·凡·艾克,1385／90—1441)的《根特祭壇畫》(根特·辛特·圣巴夫大教堂)(圖1)其中的兩張“奏樂天使”(161.7cm×69.3cm)。這件多翼祭壇畫是15世紀(jì)北方文藝復(fù)興時(shí)期的里程碑,通過其自身漫長的研究過程來對音樂圖像學(xué)進(jìn)行觀照,也許能看到美術(shù)史學(xué)中至今未曾觸碰或被忽視的發(fā)現(xiàn)。

圖1 凡·艾克兄弟《根特祭壇畫》，1432年，圣巴夫大教堂

二、關(guān)于《根特祭壇畫》的圖像學(xué)分析

在論及凡·艾克兄弟的“奏樂天使”之前,首先想簡單提及《根特祭壇畫》中的24張板上作品描繪的是什么。這件聞名的作品是為比利時(shí)根特的圣巴夫大教堂創(chuàng)作的。祭壇畫如同19世紀(jì)浪漫主義畫家皮特·弗蘭斯·德·諾特(Piter Frans De Noter,1779—1842)以1521年丟勒在根特滯留為題材創(chuàng)作的油畫《訪學(xué)根特祭壇畫的丟勒》(恩斯赫德,特溫特國立博物館)一樣,被安設(shè)在教堂禮拜堂中。一般在彌撒以外其雙翼是處于閉合狀態(tài)的。用于將24張作品連接的畫框上題有銘文,這些都會給我們關(guān)于祭壇畫的重要信息。其表門(圖2)是根據(jù)作品來選取外框輪廓的,結(jié)構(gòu)類似兩層住宅。色彩則以象牙色、白、綠、紅為基調(diào),整體感覺統(tǒng)一。最上層為弧形的圓拱,從左依次為舊約圣經(jīng)中記載的先知,接下來是天使與馬利亞的描繪,場景的內(nèi)容是《新約圣經(jīng)》中四位預(yù)言者以耶穌基督降世人間,受難十字架來救濟(jì)人類,整個(gè)故事從上層的“受孕告知”開始。然后下一層刻畫的是這個(gè)祭壇畫的捐贈者約多庫斯·威德和他的妻子伊麗莎白·布柳特,以及他們中間的施洗約翰與使徒約翰。辛特·圣巴夫大教堂曾經(jīng)把約翰奉為教會的守護(hù)圣人,另外,約翰也作為在祭壇內(nèi)部展開啟示錄場面的目擊者以及被選為福音書執(zhí)筆者。

圖2 凡·艾克兄弟《根特祭壇畫》，表門，1432年，圣巴夫大教堂

打開雙翼,畫面的中央以身披鑲金紅袍的神為頂點(diǎn),整體以左右對稱的穩(wěn)定構(gòu)圖呈現(xiàn)。首先,我們會注意到上下兩層正中央的四張作品。乍看之下,人們聚集的綠色風(fēng)景上方,神有如君臨地面一樣坐在王位上,但實(shí)際上其上下部分都表達(dá)了“天堂”的意味,即“天堂的雙重重疊”狀態(tài)。這是許多研究人員在爭論中唯一達(dá)成一致的見解?！陡丶缐嫛房傮w來說形成一個(gè)主題,即包含基督徒和猶太教徒在禮拜聚會時(shí)“萬圣人的慶典”的情景。下層繪畫里寬廣的綠色風(fēng)景中,有祭壇上作為祭品的羔羊,畫面的近處是流淌的“生命之泉”[3],從左右兩側(cè)各有眾人面向祭壇,左邊朝向羔羊祭壇的是舊約中的族長和預(yù)言者們,右側(cè)聚集起來的是十二使徒以及教會人士,中景是殉教者、證圣者和圣主教們。在左邊外側(cè)面板上描繪的是騎馬的“裁判者們”,而右側(cè)面板上描繪的是神圣的朝拜者以及由殉教圣人率領(lǐng)的陰修圣人們。凡·艾克對“神秘羔羊的禮贊”的描繪對應(yīng)地引用了《圣經(jīng)·啟示錄》第5章9-10節(jié)中的贊美之歌。

處在上方中央高處的是穿戴教皇冠冕和紅色袍衣,左手持權(quán)杖,右手做祝福手勢的神的形象,其右側(cè)為讀圣書的瑪麗亞,左側(cè)為翻書的施洗者約翰用手指向中央的人物。中央的神與其左右瑪利亞和施洗者約翰的鋪排,有“祈愿”的意味,也原本是從拜占庭由來的圖像。這是耶穌復(fù)活后即將進(jìn)行最后的審判時(shí),瑪利亞和約翰在其左右為人們祈愿的圖像[4]?！陡丶缐嫛肥怯缮舷碌摹捌碓浮焙汀吧衩氐母嵫蚨Y贊”相互組合而形成“萬圣人的禮贊”的圖像。1521年4月10日的《尼德蘭旅行日記》中,訪問根特的丟勒在拜訪祭壇畫之后記錄道:“星期三的早晨他們把我引領(lǐng)到圣約翰教堂之塔”。這是提到《根特祭壇畫》的最古老的記載之一[5]。

回看被設(shè)置在“奏樂天使”上方的作品概況,整體嚴(yán)密的對稱組成7張作品,正如我們之前確認(rèn)的中央的神,左右的瑪利亞與約翰,以及旁邊的天使們奏樂場景,左右外層描繪的亞當(dāng)和夏娃被分別安排在獨(dú)立的畫面上?！陡丶缐嫛贰捌碓浮钡膱D式可以追溯至1220年制作的沙特爾大教堂南橫斷廊門扉外的雕塑上,其人物形象也有被指出是源自哥特式大教堂雕刻樣式。沙特爾南橫斷廊門扉外,在門楣上雕刻著的基督正下方站立著大天使,其左右密集雕刻著人們分別走向天堂和地獄。坐在王位上的神、約翰和瑪麗亞,以及這些人們被用極端的大小比例區(qū)別出上與下的不同。但是,在《根特祭壇畫》中用非常大的比例描繪祈愿圖式下方的萬圣人們以及中央祭壇上的祭品羔羊,與左右兩邊的配置都擁有著共通的構(gòu)造。兩側(cè)的亞當(dāng)和夏娃也同祈愿人物一樣,如同圓雕一樣被鑲刻。15世紀(jì)初由林堡兄弟制作的《最美時(shí)禱書》“耶穌的笞刑”的柱子上的男女之神,是被從下面仰望一樣描繪出姿態(tài)的,從大腹女性的人物體型可以看出,其與《根特祭壇畫》的亞當(dāng)和夏娃的關(guān)聯(lián)。上面祈愿的三人以及在兩端的男女人體也能看出是以雕塑空間為基礎(chǔ)的。和上面五張作品同樣,在祈愿圖像兩側(cè)的奏樂天使們也各自被給予獨(dú)立的繪畫空間。被指出與《根特祭壇畫》相關(guān)聯(lián)的還有二聯(lián)祭壇畫《最后的審判》(紐約,紐約大都會美術(shù)館)、《生命之泉》(馬德里,普拉多美術(shù)館)以及《卡薩納特的彌撒典書》“主的榮光”(溫莎城堡,皇家收藏品),這些作品中的天使們圍在王位上祈禱,在神的頭上和腳下進(jìn)行演奏,他們處于同一空間。但《根特祭壇畫》中,天使們處于獨(dú)立的空間,確保了其獨(dú)特性。

合唱和奏樂兩組的15名天使,其中向左的8名合唱天使分三排站立。畫面最左邊,身披華麗紅袍的天使手持書見臺,通過其口型和眼神向上集中并凝視在一點(diǎn),可以看出他正處于發(fā)聲狀態(tài)。8名天使的合唱角色通過各自嘴角張開的程度可以判定出來,也容易辨別誰在進(jìn)行女高音、女低音或男高音的演唱,他們各自的表情相應(yīng)浮現(xiàn)。演奏樂器一方以畫面中平行放置的管風(fēng)琴以及進(jìn)行演奏的天使為中心構(gòu)成。左手拿提琴的天使仿佛在風(fēng)琴的音色中恍惚了,手拿豎琴演奏的天使像是在敦促這個(gè)天使,并將手放在他的肩膀上,后面天使相互重疊,左側(cè)紅色服裝天使的身影僅僅在風(fēng)琴的背后被看見。圓雕造型的天使形象采取靜止的姿態(tài),他們表情豐富,創(chuàng)造出移動(dòng)的空氣感。

《根特祭壇畫》中的“奏樂天使”突出于其他相同主題的獨(dú)特之處是,可以從音樂史視角審視其中寫實(shí)性最高的樂器——管風(fēng)琴?！帮L(fēng)琴”這一樂器很早就被教會音樂賦予特別的地位,凡·艾克并沒有以風(fēng)琴為主題來表現(xiàn)作品。傾斜排列的金屬管道精密地再現(xiàn)了樂器原來的相貌。為了真實(shí)呈現(xiàn)金屬的真實(shí)感,樂器從側(cè)傾的角度被描繪,演奏天使也被從斜后方表現(xiàn)。奧托·帕赫特(Otto Pacht, 1902—1988)指出:凡·艾克所畫的天使是15世紀(jì)中唯一沒有翅膀的天使,天使的特征通過華麗服裝和頭冠得以區(qū)別。

管風(fēng)琴分笛管音栓和簧管音栓兩種,如同長笛吹口的笛管風(fēng)琴的低音部是根據(jù)管道長度決定的,越是高音越短。為此,畫面從左往右風(fēng)琴管呈臺階狀下降,而天使的高點(diǎn)被安排在畫面沿左下至右上的角度,畫面上部形成V字形構(gòu)圖,得到相應(yīng)平衡。正因?yàn)轱L(fēng)琴在畫面里占有主體位置,所以提琴與豎琴并沒有呈現(xiàn)被演奏狀態(tài)。與風(fēng)琴對應(yīng)的是作為垂直方向要素而存在的左側(cè)取圖中合唱的天使們,通過書見臺傾斜的角度來設(shè)定畫面中的空間感。透氣的藍(lán)色背景前站立的天使們身披華麗刺繡的祭服,祭服上反射著光澤,左邊的天使使用了更多的黃金和寶石,與右側(cè)風(fēng)琴上硬質(zhì)的金屬質(zhì)感產(chǎn)生了平衡。

“奏樂天使”右側(cè)邊框里寫著《詩篇》第150篇4節(jié)的一句“用絲弦的樂器和樂管的聲音贊美他”。在詩篇的插圖中出現(xiàn)的最古老的樂器是風(fēng)琴,且相關(guān)素描是出自9世紀(jì)加洛林王朝的《烏德勒支詩歌選編》(烏德勒支大學(xué)圖書館)中。烏德勒支詩篇通過持續(xù)的主題和思想要素,按照字義直接向視覺形態(tài)轉(zhuǎn)譯,統(tǒng)一在單一的畫面中,形成以故事插圖為代表的作品。中世紀(jì)加洛林王朝的朗斯派畫家以古代手稿為基礎(chǔ),將詩篇文本中的詩句按照字義來視覺化,并將這一主題整合在同一構(gòu)圖之中。該詩篇插圖遵從文本,其中水風(fēng)琴被描繪于《詩篇》第70／71篇,150篇,151篇三處。[6]特別是《詩篇》第150篇4節(jié)正是其詩句“絲弦和樂管”“organum”的出處,風(fēng)琴是按照字義來畫的,而拉丁語“organum”原來是從希臘語的倫理學(xué)or-ganon由來的,含有工具的意思?！稙醯吕罩г姼柽x編》插圖中沒有出現(xiàn)空氣管風(fēng)琴,而是對水風(fēng)琴進(jìn)行描繪,也許是為了要對傳統(tǒng)的權(quán)威性進(jìn)行強(qiáng)調(diào)?！稙醯吕罩г娖返?50篇是將水風(fēng)琴作為主題,以左右對稱的方式安置在畫面中央,六位天使被安排在神像的正下方,并左右對稱配置四人演奏,與兩側(cè)手持號角、豎琴和銅鈸的樂隊(duì)相比,更以突出畫面中風(fēng)琴的存在為特征。

另外,收藏在符騰堡州立圖書館的《斯圖加特詩篇》與烏德勒支詩篇一樣吸引著音樂學(xué)者的關(guān)注,《詩篇》第150篇插圖尺寸較大,采取方形畫面,為舞者伴奏的號角、銅鈸等樂器被描繪,在畫面右下角描繪了大風(fēng)琴。凡·艾克兄弟的《根特祭壇畫》“奏樂天使”如果按詩篇插圖中的圖像傳統(tǒng)來追溯,可以追溯到《烏德勒支詩篇》和《斯圖加特詩篇》,風(fēng)琴在這些畫面中都是被特別強(qiáng)調(diào)的。

三、“奏樂天使”世俗化影響與樂器修復(fù)

20世紀(jì)80年代,多數(shù)的德國研究小組對樂器的復(fù)原進(jìn)行挑戰(zhàn),并有一臺古風(fēng)琴在1988年被復(fù)原出來,現(xiàn)陳列于溫德斯海姆風(fēng)琴博物館。該復(fù)原通過多種科學(xué)方法綜合進(jìn)行,格茨科林斯(Gotz Corinth)保留有其中一臺風(fēng)琴詳細(xì)的復(fù)原報(bào)告,本文背景中重要的提示是凡·艾克作品中哥特式的管風(fēng)琴作為“樂器的肖相”而存在,為復(fù)原提供了重要信息。

當(dāng)時(shí)被復(fù)原的五臺樂器中,溫德斯海姆的風(fēng)琴和1986年復(fù)原美因茨的風(fēng)琴進(jìn)行比較,兩臺樂器本身已經(jīng)有很多區(qū)別,溫德斯海姆風(fēng)琴的復(fù)原方案為最前排管道16根被左右對稱布置,鍵盤有31塊。美因茨風(fēng)琴則完全按照凡·艾克所畫,最前排的管道和鍵盤數(shù)量相同是21個(gè),與溫德斯海姆風(fēng)琴不同的是其左右鍵盤并不對稱,管道之間的距離比溫德斯海姆的寬。兩者關(guān)于樂器內(nèi)部的構(gòu)造共同被瑞典哥得蘭島諾蘭達(dá)教堂中的哥特式風(fēng)琴“Norrlanda-Orgel”(瑞典,國立博物館)復(fù)原模型參考。凡·艾克描繪的風(fēng)琴與諾蘭達(dá)教堂的風(fēng)琴在鍵盤上同樣黑鍵突出。據(jù)說,凡·艾克在描繪之前的草圖中,鍵盤比目前的幅度要寬。鍵盤的高音部由于被天使彈奏的身影遮蔽,所以設(shè)定位置方面有著各種各樣的解釋。

凡·艾克所畫的風(fēng)琴是笛管音栓,其管道長度和寬度決定音色。格茨科林斯表示,通過該“管道的長度和直徑的比率來計(jì)算出的圖表”被多數(shù)中世紀(jì)風(fēng)琴制作者所參考。格茨科林斯通過紅外射線調(diào)查明確了凡·艾克畫中管道側(cè)面的接縫,像現(xiàn)存于瑞士錫永大教堂的最古老并可以演奏的管風(fēng)琴(1450年左右制作)一樣,被推測為外面是錫,里面是鉛的管道。格茨科林斯和德國一家風(fēng)琴制作所更是將這個(gè)管道的制法用在瑞士錫永大教堂的風(fēng)琴管道的沙型鑄造上,而凡·艾克兄弟所畫的風(fēng)琴管與復(fù)原樂器之間只有小于5%的誤差。

凡·艾克兄弟是最早對風(fēng)琴管的造型進(jìn)行關(guān)注的藝術(shù)家。此后伴隨樂器發(fā)展的同時(shí),其管道的樣本成為風(fēng)琴整體的裝飾要素,發(fā)揮著重要作用。凡·艾克對后排鉛制細(xì)管也進(jìn)行詳致的描繪,對管風(fēng)琴的結(jié)構(gòu)有深入的理解。

偉大的藝術(shù)通常帶有超越時(shí)代的革新性。凡·艾克兄弟在局部上反復(fù)強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié),仿佛通過祭壇畫看到了現(xiàn)實(shí)世界的鏡子一樣?，F(xiàn)實(shí)世界在其基督教主題里徹底地被反映出來,是西方繪畫從中世紀(jì)到近代的大轉(zhuǎn)折。這就是催化原本封閉在金色背景中的具有象征性特征的中世紀(jì)基督教美術(shù)走向世俗化的具體案例。

《根特的祭壇畫》中的風(fēng)琴演奏者在后世的圖像中衍生了各種各樣的樣式。1500年前后,法國掛毯作品《貴婦和一角獣》(巴黎,法國國立中世紀(jì)美術(shù)館)中,也有演奏風(fēng)琴的美麗貴婦打扮登場,這是關(guān)于“感官比喻”的圖像表現(xiàn)[7]。另外,德國的銅版畫家麥肯能(Israhel van Meckenem, 1445—1503)創(chuàng)作的銅版畫《風(fēng)琴演奏者和他的妻子》,中年男女演奏桌上風(fēng)琴,演奏家的形象被完全向世俗的空間轉(zhuǎn)移。此后,室內(nèi)演奏鍵盤樂器的圖像是通過17世紀(jì)的荷蘭繪畫中約翰內(nèi)斯·維米爾(Johannes Vermeer,1632—1675)、加布里埃爾·梅特蘇(Gabriel Metsu,1629—1667)和揚(yáng)·斯蒂恩(Jan Steen,1626—1679)等畫家們所描繪的布景中展開的。2013年夏天在倫敦的國家畫廊舉辦的“維米爾和音樂——愛和休閑的藝術(shù)”,也曾展示了與繪畫同時(shí)代制作出來的原創(chuàng)樂器。凡·艾克兄弟在《根特祭壇畫》中對“奏樂天使”的描繪表現(xiàn)了風(fēng)琴演奏者在圣與俗之間的分界線,這在此后繪畫的發(fā)展史中可以一窺端倪。

四、結(jié) 語

美術(shù)和音樂是不同性質(zhì)的藝術(shù)。在充滿花草、樹木與果實(shí)的天國景象中,風(fēng)琴和復(fù)調(diào)和聲情境的加入,融合為一,耳目成為人神互為共鳴、產(chǎn)生聯(lián)系的重要媒介,當(dāng)人們在祭壇畫前舉行彌撒時(shí),人們也一定會在作品前感受震撼。這是凡·艾克兄弟通過祭壇畫這一藝術(shù)形式開啟的“真實(shí)的天國”。

15世紀(jì)代表性的音樂理論家約翰內(nèi)斯·廷克托里斯(Johannes Tinc-toris,1435—1511)說:“在這個(gè)時(shí)代,音樂被視為極度繁榮的新藝術(shù)得以被創(chuàng)造?！比缃竦拿佬g(shù)史中關(guān)于文藝復(fù)興時(shí)期“新藝術(shù)(ars nova)”的說法原本也是指向音樂的詞匯。如若在15世紀(jì)勃艮第宮廷的美術(shù)和音樂中尋找關(guān)于“新藝術(shù)”交匯的象征物,那一定是凡·艾克兄弟在《根特祭壇畫》“奏樂天使”中描繪的風(fēng)琴。

[1]木村佐千子.古樂的演奏與演奏習(xí)慣:關(guān)于其歷史、實(shí)態(tài)與現(xiàn)代意義[J].獨(dú)協(xié)大學(xué)德國研究,2006(56):57-85.

[2]山本成生.天地的交接:奏樂天使的研究性素描[J].西洋中世紀(jì)研究,2012(4):78-97.

[3]小河陽.約翰的啟示錄[M].東京:巖波書店,1996:132.

[4]越宏一.歐洲中世美術(shù)講義[M]／／巖波文集.東京:巖波書店,2001:208.

[5]阿爾布萊希特·丟勒.尼德蘭旅行日記[M].前川誠郎,譯.東京:巖波書店,2007:146.

[6]木村佐千子.德語圈的鍵盤音樂[J].獨(dú)協(xié)大學(xué)德國研究, 2010(63):3-4.

[7]佚名.法國國立中世紀(jì)博物館藏“貴婦和一角獣”展圖錄[R].國立新美術(shù)館,2013:47.

（責(zé)任編輯：黃向苗）

Study on Musikikonographie from the Perspective of Art History—Taking the Picture of Ghent Altarpiece as an Example

PEI Ying

Art history and music history are two studies independent of each other.Artists,who are active and excel in both fields,find it hard to choose between the two.This dilemma is depicted by the famous German female artist Angelina Kauffmann throughthe Self Portrait of Torn between Music and Art,an art work she completed in 1791. There have been many art works that have used“music”as their themes,while there are also sections that have made“art”as their study subjects in music history.These studies,following the line of art works to probe into the field of art history,have looked on the two subjects of art history and music history,which have been influencing and penetrating each other,from historic perspective.

iconology；art history；picture of altar；musical instruments

J209

A

2016-07-05

裴瑩(1977— ),男,黑龍江克山人,中國人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師,博士后,主要從事美術(shù)學(xué)、技術(shù)藝術(shù)史研究。(北京100872)