竹笛演奏中的氣韻生動(dòng)
——以《鷓鴣飛》(趙松庭版本）為例

柳依依

竹笛演奏中的氣韻生動(dòng)
——以《鷓鴣飛》(趙松庭版本）為例

柳依依

“氣”與“韻”是匿之于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的靈魂并與感官融合的具有民族性色彩的美學(xué)風(fēng)格。中國(guó)傳統(tǒng)武術(shù)吸收“氣韻生動(dòng)說”的文化和美學(xué)內(nèi)涵得以發(fā)揚(yáng)光大；文學(xué)翻譯中通過語音和語義的巧妙配合傳達(dá)氣韻之美；中醫(yī)脈診中以“氣韻生動(dòng)”作啟示，從外部氣機(jī)變化推導(dǎo)內(nèi)部病理。同樣，在音樂作品中氣與韻更是不可少的兩個(gè)部分，“氣”注重外現(xiàn)和內(nèi)在的結(jié)合，“韻”則強(qiáng)調(diào)虛與實(shí)的交錯(cuò)，這是中國(guó)音樂演奏中重要的審美習(xí)慣?！耳p鴣飛》即是一首通過“氣”與“韻”在音、技、情上的應(yīng)用描繪鷓鴣飛翔的視覺畫面，通過深沉緩慢、憂而不傷的旋律來抒發(fā)“至今唯有鷓鴣飛”的深邃情懷的竹笛曲。

氣；韻；竹笛；趙松庭；《鷓鴣飛》

一、氣 息

“氣”與“韻”是匿之于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的靈魂并與感官融合的具有民族性色彩的美學(xué)風(fēng)格。中國(guó)傳統(tǒng)武術(shù)吸收“氣韻生動(dòng)說”[1]的文化和美學(xué)內(nèi)涵得以發(fā)揚(yáng)光大；文學(xué)翻譯中通過語音和語義的巧妙配合傳達(dá)氣韻之美；中醫(yī)脈診中以“氣韻生動(dòng)”[2]作啟示,從外部氣機(jī)變化推導(dǎo)內(nèi)部病理。同樣,在音樂作品中氣與韻更是不可少的兩個(gè)部分。

在論述“氣”與“韻”之前,首先我們對(duì)氣息進(jìn)行解釋?！抖Y記·祭義》有注:氣謂噓吸出入者。《說文》有釋:息,喘也。《聊齋志異·促織》:“氣息惙然”。又有《莊子·人世間》:“氣息茀然”。皆指呼吸出入之氣?？梢?一呼一吸,皆為音之基礎(chǔ)。所謂“無氣不成聲”,氣為音之根本[3]。陳汝衡先生在《說譚》中提到:“夫氣者,音之帥也,氣粗則音浮,氣弱則音薄,氣濁則音滯,氣散則音竭。”[4]而在中國(guó)美學(xué)中,“氣”是一切美的物質(zhì)性的根源,又是產(chǎn)生能創(chuàng)造和欣賞美的人的運(yùn)動(dòng)性根源。[5]因而,呼吸在賦予人生命的同時(shí),亦賦予音樂以生活、靈動(dòng),即藝術(shù)生命。呼與吸,張和弛,無不飛揚(yáng)起靈魂的清靈,激蕩出生命的潮起潮落,朝朝暮暮。而寬廣的音域可以省略一些細(xì)節(jié),讓內(nèi)涵凸現(xiàn)。

常言道:“鼻息無聲神內(nèi)守?！痹谥竦训难葑嘀?氣息的控制貫穿于整個(gè)作品,并蘊(yùn)涵鮮活的形象特征和意味。下文將分語言性氣息、貫通性氣息和技術(shù)性氣息三個(gè)層面,就《鷓鴣飛》①本文所用的曲譜由趙松庭親訂并演奏,區(qū)別于陸春齡版。作品中的“氣”加以論述。

1.語言性氣息

語言性氣息,即樂句的頓挫,對(duì)作品的情感演繹存在很大的推動(dòng)力。呼吸語言化,是演奏者對(duì)音樂作品陳述性與歌唱性協(xié)調(diào)統(tǒng)一的表達(dá),貫穿于旋律始終,又游離于音階周圍,若即若離,與每一個(gè)音符輕輕碰撞,慢慢驅(qū)散一些雜音,頓挫之間,挖掘音樂表現(xiàn)中蘊(yùn)藏的潛力和創(chuàng)造力。具體體現(xiàn)在對(duì)情感態(tài)度的反映,句與句之間的斷連,音與音之間的力度變化,陰陽(yáng)剛?cè)嵯嗷ジ袘?yīng),產(chǎn)生獨(dú)特的語言化音響效果。如下例(《鷓鴣飛》分為引子、A段、B段):

A段的第一個(gè)樂句,貫穿于1、2小節(jié)之間。從起始弱入逐漸增強(qiáng),第3拍再由弱轉(zhuǎn)強(qiáng),到第一小節(jié)結(jié)束處給人以收束性之感的樂音組合,卻并未結(jié)束,轉(zhuǎn)而緊接著弱入一個(gè)“欲罷還說”的帶有裝飾的依舊漸強(qiáng)的兩拍長(zhǎng)音,以送音作為樂句的結(jié)尾。A段還存在著許多諸如此類的樂句,“欲罷還說”“欲語卻止”的糾結(jié)情感和鷓鴣盤旋飛翔的意象融匯成一種深沉的精神之氣。包含在其中的帶有“語氣”性質(zhì)的元素層疊加至,將樂音的高低、長(zhǎng)短,以及音色、節(jié)奏,變化性地匯聚成一種藝術(shù)情態(tài),使得樂曲富有規(guī)律和條理。語言性呼吸的運(yùn)用,促進(jìn)了技術(shù)性呼吸的表現(xiàn),引導(dǎo)了演奏者在演奏樂曲時(shí),對(duì)具有語言化情感特征的內(nèi)在感受。

2.貫通性氣息

貫通性氣息是為塑造作品成熟內(nèi)涵的更高級(jí)、更復(fù)雜、更綜合的呼吸方式。著名的二胡表演家張銳先生便曾較為具體地解釋過——“音勢(shì)貫”,指的就是在音樂表演中,形成一股大“氣”貫穿于作品的每個(gè)音,將整首樂曲圓融貫通,一氣呵成,使得音樂的進(jìn)行流暢無阻?！对?shī)說雜說》中又說:“氣脈自來,綿綿如繩,前后相連,首尾互應(yīng),雖千音萬韻,依然生氣勃勃,躍躍欲動(dòng)?！睔馐茄葑嘈傻膬?nèi)在源泉,是音樂的原動(dòng)力。在顫音和半顫音后面,由氣及音帶來的是深層次的精神啟發(fā),演奏情緒隨心波動(dòng)又反作用于氣息的貫通,其間息息相關(guān)。

吹奏過程中,各個(gè)呼吸點(diǎn)一以貫通,或大或小、或快或慢、或深或淺、或明或暗的呼吸均視為一體,串聯(lián)成一個(gè)大的呼吸概念。正如B段的快板,在氣息連而不斷的過程中,緩緩流淌出內(nèi)斂的情懷,再結(jié)合昆曲蒼樸、幽遠(yuǎn)的演奏特點(diǎn),擺脫了三遍完全重復(fù)所帶來的聽覺疲憊感,樂曲末尾的兩個(gè)泛音又將聽眾拉回到詩(shī)意中,歸于平靜。貫通性氣息是音域不斷流淌的源頭活水。

3.技術(shù)性氣息

技術(shù)性氣息在這里指氣震音與循環(huán)換氣。氣震音為腹部肌肉震顫引起的氣息規(guī)律性震動(dòng)。因其頻率的快慢沒有嚴(yán)格的規(guī)定,而是根據(jù)樂曲的需要進(jìn)行相應(yīng)的改變,故其表達(dá)具有很強(qiáng)的自由性和創(chuàng)造性,能營(yíng)造跌宕起伏的美感,從而加強(qiáng)了樂曲的藝術(shù)感染力?！耳p鴣飛》的A段主體中,氣震音的運(yùn)用充斥在每句樂句中,并且著重體現(xiàn)在長(zhǎng)附點(diǎn)音及長(zhǎng)音上,通過震動(dòng)頻率、幅度的快慢、大小轉(zhuǎn)換,表達(dá)內(nèi)心的情感起伏(如下圖所示)。

循環(huán)換氣為吹奏過程中營(yíng)造出氣流不斷的效果的技巧,把氣技術(shù)地使用于特殊的音樂意境中,將似動(dòng)卻靜、似靜卻動(dòng)的雙重感受承載于氣脈之上,當(dāng)旋律暢快地流動(dòng),情緒愈發(fā)激動(dòng),精神之氣調(diào)灑然而出,留人以余味。

《鷓鴣飛》的B段為純粹的循環(huán)換氣的快板,連續(xù)反復(fù)三遍,且速度逐步加快,最終達(dá)到每分鐘160拍,整段一氣呵成。樂句間的強(qiáng)弱對(duì)比充滿戲劇性,斷崖似的落差,彌補(bǔ)了語言性氣息的缺失,將其轉(zhuǎn)嫁到似吟唱的充滿彈性的氣韻控制中去,把一種感喟,一種情緒,一種席卷身心的氣勢(shì),表現(xiàn)得淋漓盡致,達(dá)到指氣合一的境界。

技術(shù)性氣息的運(yùn)用和把握,并非一蹴而就,需要在不同的點(diǎn)、不同的面加以發(fā)揮和調(diào)整,收放自如,才能使音樂達(dá)到情景交融的藝術(shù)效果。

二、韻 律

“韻”為“氣”的啟發(fā),韻律依附在藝術(shù)生命之上,成為藝術(shù)精神的一種體現(xiàn)?！绊崱蹦茏屓寺?lián)想、回味。如果把“氣”比作音樂風(fēng)格的內(nèi)在涵量,那“韻”就是音樂風(fēng)格內(nèi)在涵量的外化。它求得的是在藝術(shù)化的“動(dòng)”中,留以欣賞者靜態(tài)的回味,且傳達(dá)了內(nèi)心所掠過的思想?！墩f文》釋:“韻,和也。從音員聲”?！队衿丰尀?“聲音和曰韻”。蔡邕在《琴賦》中說道:“繁弦既折,雅韻乃揚(yáng)?！逼渲械摹绊崱睘槁曇糁C美的意思[7]?！抖Y記·禮運(yùn)》有:“五聲六律十二管”,其中的“律”指的是音律、樂律?！绊嵚伞倍謴淖置嫔峡幢阃嘎冻隽艘魳返膶徝狼槿?在音樂創(chuàng)作與鑒賞的作用與反作用之間逐步形成,用之于音樂的描述和分析顯得尤為貼切。

在音樂的表現(xiàn)上,韻律分支出動(dòng)勢(shì)性的音韻,以及內(nèi)涵性的意韻。

1.音韻

音韻為樂音的流動(dòng)造成的動(dòng)態(tài)感。陳幼慈在《琴論》中曾論述:“夫音韻者,聲之波瀾也。蓋聲乃大地自然之氣,鼓蕩而出,必綢直而無韻,迫觸物則節(jié)族生,猶之乎水之行于地,遇狂風(fēng)則怒而涌,遇微風(fēng)則纖而有文,波瀾生焉。聲音之道亦然?！盵8]可見,音韻代表的是一種聲音上的質(zhì)感,不是簡(jiǎn)單意義上的“改簡(jiǎn)作繁”,而是在原有樂音的基礎(chǔ)上,賦予“動(dòng)”的意識(shí)。

《鷓鴣飛》引子中的四個(gè)意味深長(zhǎng)的長(zhǎng)音,通過加入前倚音、波音、顫音,運(yùn)用氣震音、指震音、虛指顫音,加之氣息上的變化,在音樂自由的狀態(tài)下行進(jìn)。可任演奏者拉長(zhǎng)音域卻又不顯得拖沓,在沉寂的長(zhǎng)音中自然地融入不易察覺的起伏,為A段的進(jìn)入作了鋪墊,留下了音勢(shì)上的懸念。引子最后一個(gè)指震的長(zhǎng)音漸隱,從音量上看是漸弱,從音色上來說是逐漸暗淡,但它似逐漸消失了的外在感覺,是留有余味的泯滅。微弱的最后一絲音響效果盤旋式地環(huán)繞,并且引發(fā)了A段起始音渾厚、低沉的趨動(dòng)勢(shì),為前后做了良好的銜接。引子承載著起伏轉(zhuǎn)折的責(zé)任。

2.意韻

意韻是一個(gè)美學(xué)概念上的詞匯[9]。清代的學(xué)者王夫之在《古詩(shī)評(píng)選》卷五評(píng)謝靈運(yùn)《登上戌鼓山》中的一段話,將“意韻”點(diǎn)明得十分透徹:“言情則于往來動(dòng)止、飄渺有無之中,得靈蠁而執(zhí)之有象；取景則于擊目經(jīng)心、絲分縷合之際,貌固有而言之不欺。而且情不虛情,情皆可景；景非滯景,景總含情；神理流于兩間,天地供其一目,大無外而細(xì)則垠。落筆之先,匠意之始,有不可知者存焉?！痹谝忭嵵?物韻和情韻均不是孤立存在的,物與情在一定的境界之下,將實(shí)體與虛幻有機(jī)地融匯到一起。

在意韻之中,《鷓鴣飛》的物韻和情韻均沒有孤立存在,物與情在空曠的天界之下,將鳥起鳥落演繹得逼真完美,將實(shí)體(鳥本身)與虛幻(它的精神世界)有機(jī)地融匯在一起。

意韻的內(nèi)核可分為物韻和情韻,匹配音樂元素的兩極化傾向。

物韻是物理化的韻致,通過對(duì)實(shí)物形象化的描繪,貼切地將真實(shí)的事物展現(xiàn)出來。在竹笛的演奏中鮮明地表現(xiàn)為運(yùn)用技巧,制造出豐富的擬聲效果,從而營(yíng)造物像的形態(tài)。引子處的四個(gè)音在拉長(zhǎng)效果的基礎(chǔ)上,加上與顫音、指震音的結(jié)合,將鷓鴣拍動(dòng)翅膀的樣子擬聲化。指打笛身的動(dòng)作與鷓鴣拍動(dòng)翅膀在某種程度上形、聲合一,吹奏時(shí)氣的輕重緩急,將鷓鴣高低、遠(yuǎn)近、快慢的飛翔姿勢(shì)和狀態(tài)栩栩如生地表現(xiàn)出來。引子弱入的起始音與末句漸隱的結(jié)束音形成了首尾呼應(yīng),鷓鴣在欣賞者的視野中飛來又走,畫面有始有終。

情韻為藝術(shù)生命精神的審美思考造就的富有浪漫氣息的畫面感,它又是一種情懷,交雜著生命的鮮活與沉靜,融合著生生之氣與靜默,綻放出無華之美[10]。趙松庭所作的《鷓鴣飛》,受啟發(fā)于李白的詩(shī)作《越中覽古》:“越王勾踐破吳歸,義士還鄉(xiāng)盡錦衣。宮女如花滿春殿,至今惟有鷓鴣飛”。全詩(shī)透露出了深深的哀傷,昔時(shí)的繁盛和今日的凄涼均通過鷓鴣的飛翔來表現(xiàn)[11],成群飛翔的場(chǎng)面是熱鬧的假象,卻也只剩鷓鴣在王城故址上飛來飛去罷了。物是人非的傷感縈繞在整首曲子中,從第一只鷓鴣飛入眼簾開始就定下了滿目蒼涼的基調(diào),甚至連樂句間的呼吸也空得滿是失意的滋味。

三、結(jié) 語

演奏一首觸動(dòng)人心的笛曲,在巧妙運(yùn)用技藝的同時(shí),更應(yīng)注重對(duì)樂曲深層次的挖掘——樂曲的情感與所要呈現(xiàn)的物像交相融合,由“氣”及“韻”,以“韻”托“氣”,使得演奏脫離了聽覺上的局限性,在藝術(shù)生命精神的烘托下得以升華。藝術(shù)的創(chuàng)作從生命的“氣”的體驗(yàn)開始,到“韻”的展開終結(jié),從而達(dá)到“氣”和“韻”的最高境界。

[1]邵金峰.“氣韻生動(dòng)”的生態(tài)審美精神[J].哈爾濱學(xué)院學(xué)報(bào),2012(6).

[2]王文奇.氣韻生動(dòng)與生命的藝術(shù)表達(dá)[J].廣西社會(huì)科學(xué), 2003(11).

[3]姜玲.怎樣把握竹笛演奏的精髓[J].音樂天地,2010 (10).

[4]蔣寧.“氣”在中國(guó)竹笛傳統(tǒng)作品及現(xiàn)代作品中的應(yīng)用研究[D].北京:中央音樂學(xué)院,2012.

[5]葉健.論中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲演奏中的“線條美”及技巧表現(xiàn)[D].北京:中國(guó)藝術(shù)研究院,2005.

[6]龍艷芳.試論“氣”、“韻”傳統(tǒng)美學(xué)思想在中國(guó)鋼琴音樂演奏中的彰顯[D].陜西:陜西師范大學(xué),2010.

[7]馮亞.氣韻生動(dòng)——論民族聲樂藝術(shù)的意境美[J].首都師范大學(xué)學(xué)報(bào),2009(3).

[8]田斌.竹笛演奏藝術(shù)中的“心”、“技”、“韻”[D].天津:天津音樂學(xué)院,2005.

[9]王曉俊.論民族樂器演奏技法之美學(xué)研究的必要性[J].交響,2011(2).

[10]張文雅.論竹笛演奏藝術(shù)的“技”、“韻”、“情”[D].哈爾濱:哈爾濱師范大學(xué),2014.

[11]耿濤.論中國(guó)竹笛名曲《鷓鴣飛》的藝術(shù)表現(xiàn)特征[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào),2002(3).

（責(zé)任編輯：黃向苗）

Artistically Vivid in Playing the Bamboo Flute—Taking Partridge Flying(Zhao Songting Version)as an Example

LIU Yiyi

“Qi”and“yun”are aesthetic styles embraced in the soul of traditional Chinese art and integrated with senses.Traditional Chinese martial art absorbs the cultural and aesthetic connotations.The literary translation conveys the beauty through the combination of pronunciation and semantics.The traditional medicine pulse derives internal pathology from external changes.Similarly,“qi”and“yun”in music are two indispensable parts.“Qi”focuses on combination of the external and internal,while“yun”emphasizes interlacing the virtual and real.It is an important aesthetics in Chinese music performance.The bamboo flute musicPartridge Flyingapplies“qi”and“yun”in the sound,skill and emotion to describe the flying of partridge and express the feelings.

“qi”；“yun”；bamboo flute；Zhao Songting；Partridge Flying

J632.11

A

2016-05-21

柳依依(1992— ),女,浙江浦江人,寧波大學(xué)音樂學(xué)院碩士研究生在讀,主要從事蛟川走書及竹笛理論和演奏方法研究。(寧波315211)