超越具體時(shí)代的文學(xué)寫(xiě)作
——雷加論

徐 勇

（浙江師范學(xué)院 人文學(xué)院，浙江 金華 321004）

主持人語(yǔ)

徐 勇

民間敘事是文學(xué)研究中的一個(gè)重要范疇，有很多研究成果涌現(xiàn)。陳思和教授是其中最有代表性的一個(gè)，在他那里，民間是主流意識(shí)形態(tài)和知識(shí)分子傳統(tǒng)之外的另一極存在，民間敘事某種程度上是這一種形態(tài)的審美表象。我們這一組論文，傾向于在此一種意義上理解民間敘事。

李亞祺的文章以張煒的《獨(dú)藥師》和格非的《望春風(fēng)》為例，分別闡述民間敘事面向中國(guó)革命和現(xiàn)代化書(shū)寫(xiě)時(shí)所具備的雙重面向，并對(duì)新世紀(jì)小說(shuō)進(jìn)行整體觀照，認(rèn)為其民間敘事呈現(xiàn)新的美學(xué)向度。徐勇認(rèn)為雷加的創(chuàng)作具有民間敘事的獨(dú)特“樣本”意義，對(duì)于這樣一種“超越具體時(shí)代”和“遠(yuǎn)離主潮”的文學(xué)寫(xiě)作，文學(xué)史該如何處理和敘述，值得思考。程振紅以《鄉(xiāng)土醫(yī)生》和《中國(guó)病人》為例，從“醫(yī)學(xué)話語(yǔ)”的角度具體而微地展開(kāi)分析，也從一定程度上涉及了世紀(jì)之交小說(shuō)中的民間敘事。以上三篇文章希望能引起對(duì)民間敘事更多的關(guān)注和討論。

超越具體時(shí)代的文學(xué)寫(xiě)作
——雷加論

徐 勇

（浙江師范學(xué)院 人文學(xué)院，浙江 金華 321004）

雷加是一個(gè)依靠經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行寫(xiě)作的作家。他的創(chuàng)作上的情感結(jié)構(gòu)和成敗得失都與這經(jīng)驗(yàn)的展開(kāi)、回憶及其敘述相關(guān)聯(lián)。他深入生活，向生活學(xué)習(xí)，但又不被生活表象所遮蔽，而表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的精神提升。這是他的作品特別具有價(jià)值的地方，但也會(huì)造成人們對(duì)雷加的認(rèn)識(shí)上的不足。因?yàn)檎沁@樣一種超越具體時(shí)空的特性，不免有失其具體的針對(duì)性，而使得雷加的創(chuàng)作在特定的時(shí)空中頗難被認(rèn)知，因而也往往被忽視或埋沒(méi)。

雷加；經(jīng)驗(yàn)問(wèn)題；山水散文

雖然雷加常常被視為東北作家群中的一員①，他的工業(yè)題材小說(shuō)《潛力》三部曲，以及《我們的節(jié)日》都是以東北作為故事背景，他的很多散文也都寫(xiě)的是東北，但如果以此來(lái)概括雷加的一生創(chuàng)作似乎又嫌不夠，因?yàn)轱@然，雷加雖然來(lái)自遼寧，他的文學(xué)創(chuàng)作的主題、表現(xiàn)的時(shí)空以及面向的讀者卻不僅僅限于東北。更重要的是，隨著他的人生軌跡和創(chuàng)作歷程的改變，他的文學(xué)創(chuàng)作已經(jīng)匯入到自抗戰(zhàn)以來(lái)的抗戰(zhàn)文學(xué)、解放區(qū)文學(xué)以及建國(guó)后十七年文學(xué)、新時(shí)期乃至20世紀(jì)90年代以來(lái)的文學(xué)創(chuàng)作中。他的創(chuàng)作歷經(jīng)三個(gè)時(shí)代（民國(guó)時(shí)期、建國(guó)后十七年和新時(shí)期），因此，對(duì)于他的創(chuàng)作的考察有必要重新回溯到不同的歷史語(yǔ)境下才能有效展開(kāi)。

一、創(chuàng)作經(jīng)歷與文學(xué)實(shí)績(jī)

綜觀雷加一生的創(chuàng)作，他的文學(xué)風(fēng)格的成熟期是在20世紀(jì)50年代中后期到60年代初。這不僅是指這一時(shí)期他的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)量的豐富，更是指他的創(chuàng)作的各個(gè)門(mén)類的成熟，以及代表作的涌現(xiàn)。這一時(shí)期他創(chuàng)作或發(fā)表了小說(shuō)代表作長(zhǎng)篇《潛力》三部曲（第一部：《春天來(lái)到了鴨綠江》，1954年版；第二部：《站在最前列》，1956年版；第三部：《藍(lán)色的青?林》，1957）、他的報(bào)告文學(xué)代表作長(zhǎng)篇《海員朱寶庭》（1955）、散文的代表作《白馬雪山》（1961）、《碧羅雪山》（1961）、《四莽雪山》（1962），以及特寫(xiě)的代表作《三門(mén)峽截流小記》（1958）和《劉家峽截流記》（1960）等。

就雷加而言，他的作品有一個(gè)突出的共性就是生活氣息特別濃厚。雖然說(shuō)體驗(yàn)生活無(wú)疑是一個(gè)老命題，但對(duì)于雷加而言，卻具有舉足輕重的位置。生活不僅意味著創(chuàng)作的源泉，同時(shí)也是一種創(chuàng)作方向的實(shí)踐和體現(xiàn)，他把對(duì)生活的深入、開(kāi)掘和學(xué)習(xí)置于毛澤東在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中所提倡的文學(xué)創(chuàng)作的方向上加以理解②，生活因此而具有了方法論和本體論的意義。他的作品，包括小說(shuō)、散文和特寫(xiě)在內(nèi)，絕大部分都是根據(jù)他的親身經(jīng)歷或采訪而來(lái)，對(duì)于不熟悉的領(lǐng)域，他則甚少涉及。因此，他的小說(shuō)創(chuàng)作常常只能歸之為工業(yè)題材小說(shuō)，因?yàn)樗?jīng)有過(guò)紙廠工作的人生經(jīng)歷；他的散文《白馬雪山》、《碧羅雪山》和《四莽雪山》則與他的科考經(jīng)歷有關(guān)；他的報(bào)告文學(xué)，諸如《三門(mén)峽截流小記》等，也都是同他的采訪或體驗(yàn)生活聯(lián)系在一起。而這也注定了雷加雖然來(lái)自東北，卻很難被劃到王培元所稱的東北作家群中去③。

20世紀(jì)30—40年代，是雷加文學(xué)創(chuàng)作的早期階段，這一階段他的作品主要以特寫(xiě)或報(bào)告文學(xué)等時(shí)效文體為主，這與他當(dāng)時(shí)的職業(yè)身份（通訊社工作）有關(guān)。他最開(kāi)始發(fā)表的作品如《平津道上》和《最后的降旗》某種程度上可以看成是通訊報(bào)告。但也正是這兩部作品奠定了雷加此后一生的創(chuàng)作品格。他的一生，最為鐘情的文體是特寫(xiě)（或報(bào)告文學(xué)），更多時(shí)候他也是作為一個(gè)報(bào)告文學(xué)或特寫(xiě)作家的形象出現(xiàn)在文學(xué)史上。此外，這兩部作品的風(fēng)格構(gòu)成了雷加一生創(chuàng)作的基調(diào)，即峻急的現(xiàn)實(shí)意識(shí)和浪漫主義情調(diào)的結(jié)合。他的作品長(zhǎng)于白描，而不擅敘述，長(zhǎng)于抒情，而不專注于冷靜的觀察。這使得他的作品往往有細(xì)節(jié)表現(xiàn)，有人物間的獨(dú)立的對(duì)話，而很少完整的情節(jié)和人物形象的整體刻畫(huà)④；他是一個(gè)靠氣勢(shì)寫(xiě)作的作家，氣的有無(wú)、強(qiáng)弱和疏密及其節(jié)奏是他的作品的內(nèi)在線索，而這也決定了雷加一生的作品，其實(shí)是創(chuàng)造了一個(gè)有關(guān)作者的形象，他的所有作品構(gòu)成了一個(gè)對(duì)作者形象的刻畫(huà)。以氣運(yùn)文是他的作品的最大特色。

應(yīng)該說(shuō)，這樣一種寫(xiě)作很符合三四十年代的時(shí)代語(yǔ)境。他的作品，雖有嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)氣息，但無(wú)戰(zhàn)場(chǎng)的殘酷的細(xì)節(jié)刻畫(huà)，而作品又有一種浪漫主義的情調(diào)，這對(duì)抗戰(zhàn)時(shí)期鼓舞人心有很好的作用，又能激起人們對(duì)抗戰(zhàn)從軍的激情。這也說(shuō)明，雷加十分善于從日常生活的細(xì)節(jié)中剝離出浪漫主義的情愫來(lái)，日常生活往往也就呈現(xiàn)出寫(xiě)意或詩(shī)意的面目。這也使得他的散文特寫(xiě)，雖有問(wèn)題意識(shí)，但也終究被掩蓋在寫(xiě)意的情緒之中。一個(gè)有趣的例子就是寫(xiě)于80年代的《這里沒(méi)有夏天》，按照作者給李文瑞的信中所說(shuō)：“《天池散記》和《這里沒(méi)有夏天》，一寫(xiě)怪獸的發(fā)現(xiàn)，一寫(xiě)氣象工作人員的艱苦環(huán)境，提出了科研單位缺乏科學(xué)裝備這個(gè)問(wèn)題?！雹莸亲x罷文章，反倒覺(jué)得，這與其說(shuō)是在抱怨或者提出現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，倒不如說(shuō)是在表現(xiàn)自然的雄奇與震撼人心。事實(shí)上，也正是這種風(fēng)格特點(diǎn)，使他寫(xiě)作于60年代前后的作品很少見(jiàn)到當(dāng)時(shí)的嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)。我們知道，這一時(shí)期恰恰是中國(guó)歷經(jīng)自然災(zāi)害的嚴(yán)峻時(shí)期，但雷加似乎對(duì)此“不聞不問(wèn)”，他不僅不受影響，反而寫(xiě)出了他的散文特寫(xiě)的代表作。這是否意味著他在現(xiàn)實(shí)面前閉上了自己的眼睛呢？顯然不能這么認(rèn)為。因?yàn)檫@些作品，像《白馬雪山》、《碧羅雪山》和《劉家峽截流記》，都與他的經(jīng)歷有關(guān)，都是他的所見(jiàn)所聞所歷的產(chǎn)物。這只能說(shuō)明他是一個(gè)依靠經(jīng)驗(yàn)寫(xiě)作的作家，他并不是一個(gè)脫離了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的浪漫主義作家；他的作品中的浪漫主義情調(diào)，都是有著生活基底的，而非意在美化現(xiàn)實(shí)。事實(shí)上，像雪山系列散文，之所以讓人喜愛(ài)，究其原因還是因?yàn)槠渌憩F(xiàn)的是中國(guó)的偏遠(yuǎn)地區(qū)，所謂的異域風(fēng)情，奇特的地貌，以及生活在這里的人們的人性或天性之美，是這些散文格外具有魅力的地方。

二、經(jīng)驗(yàn)寫(xiě)作與回憶結(jié)構(gòu)

實(shí)際上，不論是親歷或體驗(yàn)，都已涉及到了一個(gè)理論命題，即所謂的經(jīng)驗(yàn)寫(xiě)作的問(wèn)題。雷加顯然是一個(gè)依靠經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行寫(xiě)作的作家。他的創(chuàng)作上的情感結(jié)構(gòu)和成敗得失都與這經(jīng)驗(yàn)的展開(kāi)、回憶及其敘述相關(guān)聯(lián)。隨手翻閱雷加寫(xiě)于20世紀(jì)80年代的散文特寫(xiě)及其報(bào)告文學(xué)，便會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)若隱若現(xiàn)的現(xiàn)象，那就是他的作品普遍有一個(gè)回憶結(jié)構(gòu)存在。其散文特寫(xiě)，有紀(jì)念抗戰(zhàn)勝利的，有寫(xiě)故地重游的，有敘述下去采訪的等等，但他總能在表現(xiàn)對(duì)象中看到歷史的影子，而這歷史的影子，又總是與他的革命經(jīng)歷或直接或間接地聯(lián)系在一起?！把影采w起許多新樓，當(dāng)我尋古懷舊時(shí)，又嫌活著的老人太少了……當(dāng)年的敵機(jī)轟炸聲，至今仍在耳邊回蕩……延安城又在兩次戰(zhàn)火中新生了”（《心愿》）；這是寫(xiě)于1981年10月的一篇?！斑@已是第三次進(jìn)軍了?！痪帕哪昙辛髓F道兵三個(gè)師，由加格達(dá)奇向南向北同時(shí)進(jìn)軍，這次完成了國(guó)務(wù)院提出的‘一定要站穩(wěn)腳跟’，并且克服了一切困難，‘大獲全勝’了”（《加格達(dá)奇》）；“路旁多處有些空架子。這是一九六九年修路時(shí)工人留下的”（《由十八站到二十二站》）；這是寫(xiě)于1982年10月的?！斑@些談話再現(xiàn)的生活十分可信。他們?cè)趰u上生活得多么艱難，又變成了兩次海盜搶劫的對(duì)象。但是，天下窮人是一家，他們同時(shí)救助了一些革命者，這也是天經(jīng)地義的事。//至此，一張地契又有什么意義？如果不了解舊社會(huì)，那張地契只是一紙空文，考證也便成了十分多余的事”（《無(wú)人島傳奇》）；“在這六十到七十萬(wàn)畝的土地上，七十年代來(lái)了一彪人馬，建立了普陽(yáng)農(nóng)場(chǎng)?！锩糠窒群螅r(nóng)場(chǎng)建設(shè)也不分早晚……他們好像又都是從四十年代初南泥灣精神中培養(yǎng)出來(lái)的”（《這片沼澤》）；這也都是寫(xiě)于1989年的。除去那些回憶性的文章不論，他的那些下去采訪工地、海島、農(nóng)場(chǎng)、氣象站等之類作品，也大都從建設(shè)史的角度展現(xiàn)，而對(duì)于這些建設(shè)，雷加又自覺(jué)不自覺(jué)地聯(lián)系到50—70年代的社會(huì)主義建設(shè)實(shí)踐。換言之，在雷加那里，80年代的建設(shè)成就是與50—70年代的社會(huì)主義建設(shè)實(shí)踐密不可分的。這也就說(shuō)明，雷加并沒(méi)有像20世紀(jì)80年代普遍存在的社會(huì)思潮那樣，一味簡(jiǎn)單明快地否定50—70年代的社會(huì)主義實(shí)踐。不僅如此，他的文章，即使是寫(xiě)于七八十年代之交乃至八十年代初，也都幾乎不見(jiàn)任何關(guān)于傷痕敘事的影子，雷加自己也并不喜歡傷痕文學(xué)⑥。

一方面是回到歷史或革命歷史，一方面卻又回避歷史所造成的“傷痕”，這樣一種“情感結(jié)構(gòu)”說(shuō)明了什么？雷加在“文革”期間并非沒(méi)有受到?jīng)_擊，如果說(shuō)回避傷痕式的文學(xué)敘事說(shuō)明了作者對(duì)20世紀(jì)50—70年代的社會(huì)主義實(shí)踐有所保留、有所肯定的話，那么他之回到30—40年代革命時(shí)期，和50—70年代的建設(shè)實(shí)踐，其潛在的意圖則在于建立一種革命年代、50—70年代和新時(shí)期之間的某種內(nèi)在關(guān)聯(lián)：新時(shí)期同50—70年代之間并不像想象的那樣充滿裂痕或斷裂。也正因?yàn)槿绱耍艜?huì)對(duì)80年代以來(lái)的某些政策和實(shí)踐表現(xiàn)出深深的困惑、猶疑乃至潛在的不滿。這種情緒，在他的書(shū)信中常有流露。如“試想，一方面提倡精神文明，一方面又讓資產(chǎn)階級(jí)自由化暢行無(wú)阻，這是矛盾之處”（1981年10月）⑦；“對(duì)全國(guó)文代會(huì)，大家都很冷淡。大家不談，也無(wú)興趣談。反正前途不定，不知將來(lái)誰(shuí)管誰(shuí)，又如何管？”（1988年10月）⑧等等。

可以說(shuō)，正是這種困惑、猶疑，使得雷加在20世紀(jì)80年代以來(lái)的創(chuàng)作，主要是報(bào)告文學(xué)、散文特寫(xiě)，表現(xiàn)出遠(yuǎn)離時(shí)代主題（現(xiàn)代化敘事）的傾向。他這一時(shí)期的作品，雖也有謳歌新時(shí)期的社會(huì)主義新人之作，如《七個(gè)和一個(gè)》、《同屋人》等報(bào)告文學(xué)，但這些作品數(shù)量既不多，而且主人公形象也與80年代文學(xué)中的改革英雄群像很不一致。之所以出現(xiàn)這種情況，究其原因還是與作者對(duì)新時(shí)期的新人形象的把握不夠有關(guān)。就像作者在跟丁玲的通信所說(shuō)：“目前改革浪潮洶涌，我也一再努力，覺(jué)得它又不像過(guò)去的運(yùn)動(dòng)。”（1984年11月）⑨他既想融入到當(dāng)前的改革大潮中，又覺(jué)得這樣的改革大潮與50—60年代的社會(huì)主義實(shí)踐不太相像，因而猶疑、彷徨，終至采取一種回避的、不介入的姿態(tài)。其結(jié)果就是他的整個(gè)80年代以來(lái)的作品都表現(xiàn)出一種遠(yuǎn)離時(shí)代主潮的特點(diǎn)。關(guān)于這一點(diǎn)，如若比較他的50—60年代的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐，會(huì)很明顯感覺(jué)到。雷加創(chuàng)作于50—60年代的作品除了“雪山系列”等之外，更多地傾向于積極投入火熱的生活當(dāng)中，熱情謳歌贊頌社會(huì)主義建設(shè)中涌現(xiàn)出來(lái)的普通而又不平凡的一代新人，諸如卡一霞（《卡一霞》），王進(jìn)喜（《玉門(mén)人》）、女計(jì)量工溫秀文（《女計(jì)量工》），吳金山、王晉先、葉強(qiáng)（《三門(mén)峽截流小記》）等等。一方面是積極地投入到50—60年代的火熱的社會(huì)主義建設(shè)當(dāng)中，一方面則是遠(yuǎn)離80年代的改革大潮乃至四個(gè)現(xiàn)代化建設(shè)實(shí)踐，這樣一種鮮明的反差無(wú)疑能說(shuō)明問(wèn)題。可見(jiàn)，對(duì)于雷加，我們既要看他說(shuō)了什么，寫(xiě)了什么，還要看略過(guò)了什么，遮蔽了什么。

應(yīng)該說(shuō)，這樣一種說(shuō)與不說(shuō)的辯證關(guān)系，都與他人生經(jīng)驗(yàn)及其對(duì)人生經(jīng)驗(yàn)的思考有關(guān)。他是一個(gè)靠經(jīng)驗(yàn)寫(xiě)作的人，他相信自己的眼睛的“看”，以及因之而得來(lái)的觀察和思考。而一旦他的人生經(jīng)驗(yàn)被固定為一種理念、一種思考方向和一種態(tài)度，再去遭遇新的截然不同的經(jīng)驗(yàn)時(shí)，他的內(nèi)心便會(huì)出現(xiàn)某種沖突和對(duì)抗，他對(duì)革命理想的堅(jiān)持正可從這個(gè)角度得到理解。這與本雅明所說(shuō)的“擋板說(shuō)”頗為相像，在本雅明那里，擋板的意義正在于如何把現(xiàn)代社會(huì)的震驚“體驗(yàn)”轉(zhuǎn)化為可以接受的“經(jīng)驗(yàn)”⑩。雖然說(shuō)80年代的改革很難說(shuō)是什么現(xiàn)代社會(huì)的震驚體驗(yàn)，但對(duì)于雷加而言，卻是頗難理解的，因此，以往的經(jīng)驗(yàn)積淀在這里實(shí)際上就充當(dāng)了擋板的功能。之所以會(huì)產(chǎn)生這種現(xiàn)象，還與他在80年代漸趨老年的文化身份和心態(tài)有關(guān)。80年代以來(lái)的社會(huì)語(yǔ)境，實(shí)際上存在著一種有關(guān)青年和老年的沖突與調(diào)適的辯證文化思潮。在改革時(shí)代這樣一個(gè)新的歷史時(shí)期，誰(shuí)（即哪一代人）更應(yīng)占有主導(dǎo)地位并對(duì)歷史負(fù)責(zé)成為當(dāng)時(shí)文化/文學(xué)上積極思考的命題。發(fā)生于80年代初的“潘曉來(lái)信”是這一命題的重要體現(xiàn)，而作為文學(xué)上的表征則在柯云路的“京都三部曲”（《新星》、《榮與衰》和《晝與夜》）和張抗抗的《北極光》中有極為象征的表達(dá)。新時(shí)代的快速發(fā)展和日新月異，使得老年長(zhǎng)期以來(lái)積淀的經(jīng)驗(yàn)常常不免失效，因此也就表現(xiàn)出對(duì)時(shí)代變化的疑惑或費(fèi)解，相對(duì)而言，青年人則更易于接受新事物，這樣一來(lái)，老年人也就越加趨向于固守長(zhǎng)期以來(lái)所形成的經(jīng)驗(yàn)。這是一種循環(huán)。80年代以來(lái)的雷加，在這方面也有所表現(xiàn)。他常常把自己封閉起來(lái)，很少外出，即使外出也常常是體驗(yàn)生活，交往的圈子則主要限于與自己有共同經(jīng)歷的人，以及編輯或研究者。這樣一種情緒和傾向在他的日記書(shū)信中也時(shí)有呈現(xiàn)?！拔蚁矚g任何一個(gè)老年人，因?yàn)樗麄兒臀矣邢嗤挠洃洝保?981年7月）[11]，“我現(xiàn)在和外界很少來(lái)往，通電話的只限于幾個(gè)人，還是延安文抗那幾個(gè)人”（1986年4月）[12]等等。

三、山水散文與文體自覺(jué)

雖然說(shuō)20世紀(jì)30—60年代的雷加，其寫(xiě)作很大程度上倚靠的是親身經(jīng)驗(yàn)或經(jīng)歷，但對(duì)于這一時(shí)期的雷加而言，其散文特寫(xiě)和報(bào)告文學(xué)很多并不能稱之為“故事”，而只能說(shuō)是一種時(shí)效文體。對(duì)于雷加來(lái)說(shuō)，其真正稱得上經(jīng)驗(yàn)寫(xiě)作的，主要包括小說(shuō)創(chuàng)作和80年代以來(lái)的文學(xué)實(shí)踐（包括散文特寫(xiě)等）。事實(shí)上，經(jīng)驗(yàn)對(duì)雷加一生中的不同時(shí)代，其意義是截然不同的。對(duì)于30—60年代的雷加，基于經(jīng)驗(yàn)的寫(xiě)作是一種投入到火熱的生產(chǎn)或斗爭(zhēng)中的“在場(chǎng)”的文學(xué)實(shí)踐，那么對(duì)于80年代以來(lái)的雷加，經(jīng)驗(yàn)寫(xiě)作則更多是一種“不在場(chǎng)”的對(duì)過(guò)往經(jīng)驗(yàn)的回憶?？梢?jiàn)，對(duì)于經(jīng)驗(yàn)寫(xiě)作來(lái)說(shuō)，其首先是一種記憶文體，故而常?？梢苑Q為“故”事，誠(chéng)如本雅明所說(shuō)：“記憶乃史詩(shī)必備之稟賦”，“記憶造就傳統(tǒng)的鏈條，事件因此得以代代相傳。這是廣義的史詩(shī)藝術(shù)中源自繆斯的因素，它適合于史詩(shī)的各種變體。其中首要的是講故事的人的行當(dāng)”。[13]從這個(gè)角度看，經(jīng)驗(yàn)寫(xiě)作具有某種隱形的對(duì)話結(jié)構(gòu)，它是不同時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)的重疊，以及在回憶中重現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)的言說(shuō)。因此，當(dāng)現(xiàn)實(shí)“經(jīng)驗(yàn)”與傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)不再具有共通性的時(shí)候，經(jīng)驗(yàn)寫(xiě)作便常常只能是一種昨日時(shí)光的回憶。80年代快速發(fā)展的現(xiàn)實(shí)生活已越來(lái)越遠(yuǎn)離雷加所能理解的經(jīng)驗(yàn)的范圍，因此通過(guò)對(duì)歷史的回憶以尋求交流和慰藉就成為雷加有意無(wú)意間的選擇。本雅明曾指出：“講故事的人從經(jīng)驗(yàn)——自己的經(jīng)驗(yàn)或從他人那里聽(tīng)來(lái)的經(jīng)驗(yàn)——中獲取他所要講的故事。他轉(zhuǎn)而又把這種經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)變?yōu)槁?tīng)故事的人的經(jīng)驗(yàn)。”[14]可見(jiàn)，所謂經(jīng)驗(yàn)寫(xiě)作，其中一個(gè)核心的問(wèn)題就是經(jīng)驗(yàn)背后所依托的交流的渴望，和這渴望背后的共同體的存在或曾經(jīng)存在。80年代的雷加，沉溺于經(jīng)驗(yàn)寫(xiě)作當(dāng)中，呈現(xiàn)出來(lái)的卻是孤獨(dú)、落寞和蒼涼。而這也引出了另一個(gè)問(wèn)題，即“形式的意識(shí)形態(tài)”問(wèn)題。

在20世紀(jì)50年代中后期到60年代初，雷加曾寫(xiě)過(guò)一組山水散文，即所謂的“雪山系列”。80年代以來(lái)，雷加創(chuàng)作了大量的山水風(fēng)景散文，諸如《白山黑水》、《長(zhǎng)白山的雪》、《古直道》、《漠河》等，這是介于特寫(xiě)和散文之間的文體。因?yàn)槿∽宰髡叩慕?jīng)歷，但又不僅僅是時(shí)效文體，對(duì)于這一類散文，應(yīng)把它們放在普里什文的山水散文的脈絡(luò)中加以理解。雷加在給作家菡子的信中多次提到普里什文：“我在讀書(shū)，讀自己喜歡的書(shū)，最近又讀普里希文的《林中水滴》”[15]，“請(qǐng)你馬上翻開(kāi)八〇年六期《世界文學(xué)》，像我一樣，找到普里希文的名字，再去讀他的文章。我相信你也會(huì)像我一樣，丟開(kāi)一切，用兩天、甚至三天的時(shí)間，讀它……這會(huì)感到一個(gè)人對(duì)于導(dǎo)航者的感謝和喜悅。這是心靈的顫抖……在他的眼中，大自然那么親切而又有益于人。他用樹(shù)、四月的陽(yáng)光、烏鴉、大地的水潭說(shuō)話?！翌澏兜赜X(jué)得喜悅，因?yàn)樗f(shuō)出我心中想說(shuō)的”[16]。拋開(kāi)雷加的所謂經(jīng)驗(yàn)寫(xiě)作不談，他之所以喜歡而且一生都在寫(xiě)作大量的山水風(fēng)景散文，這一形式背后自有其“形式的意識(shí)形態(tài)”內(nèi)涵在。正如雷加理解中的普里什文，他是“用樹(shù)、四月的陽(yáng)光、烏鴉、大地的水潭說(shuō)話”一樣，對(duì)于雷加自己的山水散文，又何嘗不是如此？

在《從冰山到大川》的后記中，作者曾這樣說(shuō)道：“十四年過(guò)去了，本書(shū)不得出版。這是為什么？……只是因?yàn)檫@個(gè)集子當(dāng)時(shí)取了‘山水詩(shī)話’這么個(gè)名字，它的內(nèi)容也如集名所示，只寫(xiě)了些山山水水?！ㄒ坏睦碛桑f(shuō)是犯了和國(guó)畫(huà)‘風(fēng)花雪月’類似的錯(cuò)誤”[17]。對(duì)于雷加而言，這一組散文的命運(yùn)，正在其不僅僅是時(shí)效文體這一點(diǎn)上。當(dāng)它們?cè)凇度嗣袢請(qǐng)?bào)》和其他報(bào)刊發(fā)表的時(shí)候，正因其非時(shí)效性和浪漫主義情調(diào)，具有了超越特定年代（三年自然災(zāi)害時(shí)期）的意義，也正因?yàn)檫@種超越時(shí)代的性質(zhì)，終也導(dǎo)致了“文革”中的被否定。因?yàn)?，其中看不到階級(jí)斗爭(zhēng)和路線斗爭(zhēng)，顯然具有某種程度上的階級(jí)調(diào)和的性質(zhì)。應(yīng)該說(shuō)，這也正是雷加當(dāng)時(shí)“雪山系列”的癥結(jié)所在。50年代中后期以后，雷加借故體驗(yàn)生活，遠(yuǎn)走玉門(mén)和邊疆一代，他的這一組散文正是這一段人生經(jīng)歷的成果。就階級(jí)斗爭(zhēng)日益凸顯的當(dāng)時(shí)社會(huì)語(yǔ)境來(lái)看，這一組散文誠(chéng)然美奐美輪，其關(guān)注山水的背后無(wú)疑有著某種逃離的潛在意圖存在。對(duì)于這一點(diǎn)，在他當(dāng)時(shí)的特寫(xiě)或報(bào)告文學(xué)中更見(jiàn)其明顯，這些作品雖表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，卻很少有對(duì)階級(jí)斗爭(zhēng)或路線斗爭(zhēng)主題的表現(xiàn)。同樣，80年代以來(lái)，雷加沉溺于山水和游記散文的寫(xiě)作也可以看成是一種遠(yuǎn)離的姿態(tài)。因?yàn)閷?duì)于雷加這樣一個(gè)向來(lái)注重散文特寫(xiě)的作家，生活對(duì)于創(chuàng)作具有重要意義，但生活對(duì)此時(shí)的雷加來(lái)說(shuō)，卻并不主要表現(xiàn)為現(xiàn)代化的生產(chǎn)實(shí)踐和時(shí)代主題。一方面是寄情山水，一方面卻又常常不免沉入回憶之中，兩者間的結(jié)合形成了80年代以來(lái)雷加的散文特寫(xiě)的最大特色。他自覺(jué)不自覺(jué)地把眼前的自然風(fēng)物跟歷史聯(lián)系起來(lái)，自然風(fēng)物也就具有了歷史的深度。從這個(gè)角度看，他很大程度上是借山水表達(dá)對(duì)那個(gè)逝去的年代的懷念。

就20世紀(jì)50—80年代的歷史語(yǔ)境而言，山水散文的寫(xiě)作，實(shí)際上涉及到自然的審美表現(xiàn)問(wèn)題。關(guān)于這一問(wèn)題，在20世紀(jì)50年代后期60年代初曾經(jīng)有過(guò)一場(chǎng)論爭(zhēng)。[18]當(dāng)時(shí)圍繞自然美的存在與否，爭(zhēng)論雙方各執(zhí)一詞，雖然爭(zhēng)論并沒(méi)有形成定論，但因涉及到自然美的階級(jí)性和有無(wú)共同美的問(wèn)題，其實(shí)把這一命題的討論引向了歷史語(yǔ)境的層面。換言之，這一問(wèn)題，不僅僅是理論命題，更是一個(gè)具體語(yǔ)境下的實(shí)踐命題甚或政治命題。雷加雖然沒(méi)有過(guò)多闡釋這方面的看法，但他以山水散文寫(xiě)作回答了這一困擾當(dāng)時(shí)理論界的命題。如果說(shuō)自然美的文學(xué)表現(xiàn)在特定語(yǔ)境下有其政治內(nèi)涵的話，這一內(nèi)涵不僅僅體現(xiàn)在“作家在自己的書(shū)本中表現(xiàn)社會(huì)結(jié)構(gòu)、政治運(yùn)動(dòng)或各種身份的方式”[19]，還必然涉及到文學(xué)表現(xiàn)政治的獨(dú)特性來(lái)。對(duì)此，朗西埃提出了一個(gè)很具文學(xué)性的說(shuō)法，即“感性的分割”，這是一種“對(duì)空間和時(shí)間的分配和再分配，對(duì)地位和身份、語(yǔ)言和噪音、可見(jiàn)物與不可見(jiàn)物的再分配”[20]?！拔膶W(xué)的政治”就表現(xiàn)在它以文學(xué)的方式介入到對(duì)這種分配和再分配的表現(xiàn)之中。就山水自然的文學(xué)表現(xiàn)而論，這樣一種“政治”不僅表現(xiàn)在對(duì)自然的觀察、感受及其呈現(xiàn)方式上，也表現(xiàn)在對(duì)自然山水和社會(huì)生活的關(guān)系的認(rèn)識(shí)和處理上。

其核心問(wèn)題是把自然山水放在一個(gè)什么樣的位置加以表現(xiàn)。雷加從來(lái)都沒(méi)有孤立地看待自然山水的美或把自然山水的美絕對(duì)化。對(duì)于自然美，他總是將之放在同人類的對(duì)比關(guān)系中加以表現(xiàn)。換言之，是把自然山水放在人類的“他者”地位加以表現(xiàn)，他表現(xiàn)自然山水，其實(shí)是為了表現(xiàn)這自然山水后面的人力、人性和人情的美。比如說(shuō)《這里沒(méi)有夏天》、《美的尋求》和“雪山系列”等中，雖不時(shí)感受到自然的險(xiǎn)峻、奇崛和瑰麗，但這些實(shí)際上都是為了凸顯人力的偉大。因此，與其說(shuō)他是在贊美自然，不如說(shuō)他是在贊美這自然美的創(chuàng)造者。這就引出另一個(gè)問(wèn)題，即他總是把人類對(duì)自然的改造——人類對(duì)大自然的改天換地——看成是自然美的另一種表現(xiàn)，也是更重要的表現(xiàn)。從這個(gè)角度看，雷加其實(shí)是以他的創(chuàng)作擴(kuò)大自然美這一范疇的外延。這樣的散文在雷加的散文中所占的份量很大?！度T(mén)峽截流小記》、《劉家峽截流記》和《加格達(dá)奇》等等都是這方面的代表?？梢?jiàn)在這里，自然山水的歷史，就是人類改造自然的歷史，也是表現(xiàn)人類偉力的歷史。他把自然山水放在整個(gè)社會(huì)生活的一部分加以表現(xiàn)，沒(méi)有純粹的自然，自然的背后總是呈現(xiàn)出人類對(duì)自然山水的認(rèn)識(shí)、感受、改造和建設(shè)。就此而論，雷加雖傾其一生的精力在贊美自然山水，但這并不意味著自然就是政治化的自然。雖然他有意把自然放在整個(gè)社會(huì)生活的層面加以表現(xiàn)，但他筆下的自然毋寧說(shuō)是一種時(shí)代精神表象，呈現(xiàn)出一種浪漫主義的精神氣質(zhì)。雷加一生不同時(shí)期創(chuàng)作的山水散文，雖然始終都有一種浪漫主義的情調(diào)在，但其中鮮明的時(shí)代特色卻是顯而易見(jiàn)的。

另外，也要看到，雷加的文學(xué)創(chuàng)作又有一定的文體自覺(jué)，這與他對(duì)特寫(xiě)的認(rèn)識(shí)有關(guān)。“它（指特寫(xiě)——引注）不同于一般散文，散文寫(xiě)不好容易空泛。也不同于報(bào)告文學(xué)，報(bào)告文學(xué)要有扎實(shí)的材料，要有人有事，有頭有尾?！盵21]“特寫(xiě)，它具有報(bào)告文學(xué)的特征，即它必須具有事件的‘真實(shí)性’，又可以‘充分形象化’?！玫奶貙?xiě)，可以具備哲理、知識(shí)、情趣、詩(shī)意和文采等要素?！薄皥?bào)告文學(xué)根據(jù)客觀事物進(jìn)行形象報(bào)道，而特寫(xiě)則可以更多地調(diào)動(dòng)作者主觀方面的生活積累和觀察。”[22]綜合這些觀點(diǎn)可以看出，雷加所強(qiáng)調(diào)的特寫(xiě)，某種程度上就是客觀真實(shí)同主觀情愫的結(jié)合，是生活細(xì)節(jié)同時(shí)代精神的結(jié)合。換言之，特寫(xiě)要有真實(shí)的材料，但這里的材料，可以是零散的，不需要首尾相連。特寫(xiě)不是講故事，不是報(bào)告文學(xué)式的問(wèn)題寫(xiě)作，其生活細(xì)節(jié)可以是日常生活式的。從這個(gè)角度看，雷加的山水散文，很多時(shí)候也可以看成是特寫(xiě)。因?yàn)槠渲薪钢罴?xì)節(jié)和時(shí)代精神，但又不粘滯于細(xì)節(jié)和時(shí)代的束縛。這也使得雷加的山水散文具有了某種可以超越具體時(shí)空的傾向性來(lái)。

雷加一生自覺(jué)踐行毛澤東在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》精神，深入生活，向生活學(xué)習(xí)，但他又不被生活表象所遮蔽，而表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的精神提升。這是他的作品特別具有價(jià)值的地方，但也會(huì)造成人們對(duì)雷加的認(rèn)識(shí)上的不足。因?yàn)檎沁@樣一種超越具體時(shí)空的特性，不免有失其具體的針對(duì)性，而使得雷加的創(chuàng)作在其特定的時(shí)空中頗難被認(rèn)知，因而也往往被忽視或埋沒(méi)[23]。他的“雪山系列”，在20世紀(jì)50—70年雖不能稱之為絕無(wú)僅有，也可以說(shuō)是空谷足音，是那個(gè)時(shí)代最美的收獲之一。但因身處那樣一個(gè)繼續(xù)革命的時(shí)代邏輯下，終究不太被關(guān)注。同樣，他雖然傾心于重大題材比如說(shuō)工業(yè)題材的寫(xiě)作，寫(xiě)出了50—70年代的文學(xué)中，數(shù)量較多且質(zhì)量較高的作品（除了《潛力》三部曲之外，還有長(zhǎng)篇《我們的節(jié)日》和不少中短篇等），但這些卻很難被納入到時(shí)代的主潮中去。雷加忠實(shí)于自己在1945年以后幾年的生活經(jīng)驗(yàn)和自己的觀察，這使得他的工業(yè)題材小說(shuō)有別于新中國(guó)建國(guó)后的其他工業(yè)題材小說(shuō)。在這些小說(shuō)中，雷加既沒(méi)有從兩條道路兩條路線的尖銳斗爭(zhēng)中去塑造正面主人公形象，更沒(méi)有把主人公塑造成高大全式的英雄主人公，更為“要命”的是，在小說(shuō)中，黨代表的形象并不突出，其在生產(chǎn)、生活中發(fā)揮的作用也十分有限（特別是《我們的節(jié)日》和《藍(lán)色的青?林》）。這樣一來(lái)，其被埋沒(méi)就是情理之中的事情了[24]。另外，寫(xiě)于80年代的大量的散文特寫(xiě)，既對(duì)“文革”造成的創(chuàng)傷避而不談，也很少涉及現(xiàn)代化的生產(chǎn)實(shí)踐，難以被納入新時(shí)期以來(lái)的散文創(chuàng)作的主潮自然也是可以理解的。但這也提出了另一個(gè)文學(xué)史寫(xiě)作的理論問(wèn)題，即對(duì)于那些遠(yuǎn)離主潮的文學(xué)寫(xiě)作，該如何處理和敘述。是僅從文學(xué)主潮或潮流的角度建構(gòu)文學(xué)史的脈絡(luò)，還是采取一種更為包容抑或更為豐富的立場(chǎng)梳理出一個(gè)文學(xué)發(fā)展的多元共生的局面？就當(dāng)代中國(guó)特別是20世紀(jì)50—80年代以來(lái)的文學(xué)實(shí)踐而言，這一問(wèn)題并非無(wú)足輕重。以雷加為代表的非主流的作家，傾其一生表現(xiàn)出來(lái)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的熱情、執(zhí)著和不懈的探索，理應(yīng)受到我們足夠的重視。

注釋：

①參見(jiàn)沈衛(wèi)威：《延安時(shí)期的東北作家群》,《遼寧師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（社科版）1987年第1期,第48—51頁(yè);李長(zhǎng)虹：《“東北作家群”小說(shuō)的文化精神》，吉林大學(xué)博士學(xué)位論文，2007年版，等。

②參見(jiàn)雷加 ：《不能對(duì)生活驕傲》（1952）、《生活的札記》（1957）、《從生活談起》（1978）和《生活的海洋》（1981），康平編 ：《雷加研究專集》，湖北教育出版社1990年版，第111—128頁(yè)。

③參見(jiàn)王培元編選：《東北作家群小說(shuō)選》，人民文學(xué)出版社2011年版。在這一有關(guān)東北作家群的小說(shuō)選及其前言中，王培元均沒(méi)有提及雷加。

④參見(jiàn)馬尚瑞：《散文在歌唱生活——讀雷加散文札記》，康平編：《雷加研究專集》，湖北教育出版社1990年版，第320頁(yè)。

⑤⑦⑧⑨[11][12][15][16]雷加：《雷加日記書(shū)信選》，國(guó)家文化出版公司2001年版，第295，302，267，248，203，215，215，195頁(yè)。

⑥參見(jiàn)劉甘粟編：《雷加文學(xué)對(duì)話》，時(shí)代出版?zhèn)髅焦煞萦邢薰?014年版，第23頁(yè)。

⑩參見(jiàn)本雅明：《論波德萊爾的幾個(gè)母題》，漢娜·阿倫特編：《啟迪——本雅明文選》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2008年版，第175頁(yè)。

[13][14]本雅明：《講故事的人》，《寫(xiě)作與救贖——本雅明文選》，東方出版中心2009年版，第92-93，84頁(yè)。

[17]雷加：《從冰山到大川·后記（又記）》（1978），《從冰山到大川》，上海文藝出版社1978年版，第194—195頁(yè)。

[18]參見(jiàn)朱寨主編：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)思潮史》，人民文學(xué)出版社1987年版，第314—324頁(yè)。

[19][20]朗西埃：《文學(xué)的政治》，南京大學(xué)出版社2014年版，第3，4頁(yè)。

[21]雷加：《特寫(xiě)及其他》（1981），《雷加文集》（第二卷），北京出版社2002年版，第699頁(yè)。

[22]雷加：《我與特寫(xiě)》（1982），《雷加文集》（第二卷），北京出版社2002年版，第695頁(yè)。

[23]李炳銀在《中國(guó)當(dāng)代報(bào)告文學(xué)史綱》一文中對(duì)雷加也只是提到而已，參見(jiàn)李炳銀《：當(dāng)代報(bào)告文學(xué)流變論》，人民文學(xué)出版社1997年版，第299頁(yè)；而像徐冶平的《中國(guó)當(dāng)代散文史》（中國(guó)文聯(lián)出版社2001年版）等諸多專題文學(xué)史論著對(duì)雷加則幾乎很少提及。

[24]如郭志剛等主編的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史初稿》（人民文學(xué)出版社1980年版），在涉及十七年小說(shuō)部分也只是提到了《春天來(lái)到了鴨綠江》，雷加其他的作品，包括散文、特寫(xiě)以及另外幾部工業(yè)題材長(zhǎng)篇?jiǎng)t沒(méi)有提及。

The Literary Writing beyond the Specific Time——On Lei Jia

XU Yong
(College of Humanities,Zhejiang Normal University, Jinhua 321004, China)

Lei Jia is a writer who relies on experience to write. The success or failure of his creation is related to the expansion of experience, memory and narration. He goes deep into life and learns from life, but not covered by lifepresentation,showing the spiritual promotion of the real life. This is not only the very place where his works have particular value, but also the place where people have inadequate cognition of Lei Jia’s works. Just because of its quality beyond the specific time and space, it makes people difficult to recognize Lei Jia’s works in particular time and space, thus resulting in the ignorance and submerging of his works.

LeiJia;the problems on experience; landscape prose

史靜《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)生成的雙重鏡像》一文，通過(guò)一種非本質(zhì)化的“知識(shí)考古學(xué)”式的梳理與分析，把中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的生成這一問(wèn)題重新放回到歷史現(xiàn)場(chǎng)，認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的自主性是在歷史情境和他者批評(píng)話語(yǔ)這一雙重鏡像中成熟，頗具啟發(fā)性。

I207.42 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 1008-8318（2017）04-0017-07

2017-06-15

徐勇（1977-），男，江西景德鎮(zhèn)人，教授，博士，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館第六屆客座研究員，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。