慧遠(yuǎn)形神論及其對(duì)南朝文論的啟導(dǎo)

劉玉葉

(鄭州大學(xué) 文學(xué)院， 河南 鄭州 450000)

慧遠(yuǎn)形神論及其對(duì)南朝文論的啟導(dǎo)

劉玉葉

(鄭州大學(xué) 文學(xué)院， 河南 鄭州 450000)

東晉高僧慧遠(yuǎn)積極參與當(dāng)時(shí)思想界的形神之辨， 繼承與改造了道安的“心無(wú)義”與傳統(tǒng)“感物說(shuō)”， 并引入佛教“觀照”之法進(jìn)入文藝審美領(lǐng)域， 經(jīng)宗炳、 謝靈運(yùn)、 劉勰在文論領(lǐng)域的應(yīng)用， 引導(dǎo)了南朝重形、 重神兩股文學(xué)流向， 實(shí)現(xiàn)了文藝思維方法與精神境界由晉入南朝的轉(zhuǎn)變與升華。

慧遠(yuǎn)； 形神論； 南朝文論

0 引 言

形神之辨延續(xù)整個(gè)六朝時(shí)期， 在玄佛學(xué)論中都屬核心議題。 玄學(xué)學(xué)理之中， “神形分殊本玄學(xué)之立足點(diǎn)。 學(xué)貴自然， 行尚放達(dá)， 一切學(xué)行， 無(wú)不由此演出”[1]35， 而佛教內(nèi)形神之論一度震動(dòng)朝野思想界， 甚至成為決定佛教在中國(guó)命運(yùn)走向之關(guān)鍵。 作為積極參與這場(chǎng)論爭(zhēng)的核心人物， 慧遠(yuǎn)提出了一套系統(tǒng)的形神理論， 相當(dāng)部分佛學(xué)主張和實(shí)踐可應(yīng)用或啟發(fā)于文論領(lǐng)域， 尤其是承自傳統(tǒng)儒道又融合般若學(xué)與禪法的審美認(rèn)識(shí)方式， 不啻于對(duì)以往玄風(fēng)彌漫的東晉文論的一次重構(gòu)， 帶來(lái)了深層精神層面上的升華。 其中感應(yīng)實(shí)體形象的理論， 推進(jìn)了南朝一股“重形”審美之風(fēng)， 對(duì)于非實(shí)體“神”之觀照， 也使相關(guān)“重神”文論更加深入。 他本人雖較少參與文藝領(lǐng)域， 但對(duì)弟子宗炳、 謝靈運(yùn)及后來(lái)的劉勰等皆影響深遠(yuǎn)。 葛洪《抱樸子》曾謂：“啟導(dǎo)聰明， 飾染質(zhì)素?！?/p>

1 慧遠(yuǎn)形神論與感物審美理論

形神之辨中， 慧遠(yuǎn)所標(biāo)舉的精神本體為“神”或“法性”， 他將“神”拈出詳述， 在整場(chǎng)論爭(zhēng)中影響重大。 在《沙門(mén)不敬王者論》的《形盡神不滅》章中， 慧遠(yuǎn)論述了“神”的形態(tài)和特征：

夫神者何耶？精極而為靈者也。 精極則非卦象之所圖， 故圣人以妙物而為言， 雖有上智， 猶不能定其體狀， 窮其幽致……神也者， 圓應(yīng)無(wú)生， 妙盡無(wú)名， 感物而動(dòng)， 假數(shù)而行。 感物而非物， 故物化而不滅。 假數(shù)而非數(shù)， 故數(shù)盡而不窮。 有情則可以物感， 有識(shí)則可以數(shù)求。 數(shù)有精粗， 故其性各異。 智有明暗， 故其照不同。[2]88

慧遠(yuǎn)表述中的“神”精靈至極， 無(wú)生無(wú)名， 性狀是“感物而動(dòng)， 假數(shù)而行”， 無(wú)窮不滅， 生命依靠“神”而流轉(zhuǎn)不歇， 是為一獨(dú)立而永恒的存在， 這成為慧遠(yuǎn)學(xué)說(shuō)的基礎(chǔ)， 在論述報(bào)應(yīng)罪罰思想時(shí)就明言：“反此而尋其源， 則報(bào)應(yīng)可得而明； 推事而求其宗， 則罪罰可得而論?！盵2]76慧遠(yuǎn)在此基礎(chǔ)上建立了三世觀念、 三報(bào)論、 凈土修行等一系列完整的理論。

在慧遠(yuǎn)的理論設(shè)計(jì)之中， “神”雖精靈至極， 但仍寄寓“形”內(nèi)。 “夫形神雖殊， 相與而化； 內(nèi)外誠(chéng)異， 混為一體?！盵2]61由此可見(jiàn)形神相即， 是不可分開(kāi)的。 佛教素來(lái)重精神高蹈， 輕視肉身形體， 以之為虛幻贅累。 劉勰《滅惑論》中便以“佛法練神， 道教練形”來(lái)區(qū)別佛道， 宗炳論“人是精神物”， 慧遠(yuǎn)也自稱佛教徒為“削發(fā)毀形”之人， 但慧遠(yuǎn)對(duì)寄寓了“神”之“形”極為重視， 認(rèn)為要了解萬(wàn)物神理， 必須從外在形體入手。 無(wú)論是文字還是藝術(shù)形象， 都可以幫助人們領(lǐng)悟其中蘊(yùn)含的神理， 這些實(shí)體形象以佛像建筑與自然山水為代表， 本文將其稱為“法身形”。 他描述建造襄陽(yáng)丈六佛像的緣由說(shuō)：“夫形理雖殊， 階途有漸； 精粗誠(chéng)異， 悟亦有因。 是故擬狀靈范， 啟殊津之心； 儀形神模， 辟百慮之會(huì)。”[2]78雖然形與神精粗相異， 但因?yàn)槿说恼J(rèn)識(shí)規(guī)律“悟亦有因”， 所以必須“擬狀靈范” “儀形神?！?， 用形象大通證悟之門(mén)。 慧遠(yuǎn)在生前寫(xiě)下的最后一篇文章《萬(wàn)佛影銘》中說(shuō)的更加明白：“神道無(wú)方， 觸像而寄?！?法身雖超越萬(wàn)物， 玄妙難言， 無(wú)跡可尋， 但又寄寓在萬(wàn)物形象之中而無(wú)所不在， “或晦先跡以崇基， 或顯生途而定體”， “語(yǔ)其筌寄， 則道無(wú)不在”， 至高神妙的法身就可以在形象與影跡中體悟， 正可謂“跡以像真， 理深其趣”(《萬(wàn)佛影銘》第四首)。 在欣賞“形”、 領(lǐng)悟“神”時(shí)， 審美價(jià)值就在于形神冥合為一的精神過(guò)程之中。

除佛像之形， 慧遠(yuǎn)亦極重山水之形。 史傳記載， 慧遠(yuǎn)選擇廬山棲居正是看中廬山古傳為“神仙之廬”， 慧遠(yuǎn)認(rèn)為“此山足以棲神”， “幽岫棲神跡”， 看重的正是廬山的自然景色中處處寄寓著神理。[3]《高僧傳》記載慧遠(yuǎn)特別設(shè)計(jì)經(jīng)營(yíng)了在廬山上的居住環(huán)境：“遠(yuǎn)創(chuàng)造精舍， 洞盡山美， 卻負(fù)香爐之峰， 傍帶瀑布之壑。 仍石疊基， 即松栽構(gòu)。 清泉環(huán)階， 白云滿室。 復(fù)于寺內(nèi)別置禪林， 森樹(shù)煙凝， 石徑苔合， 凡在瞻履， 皆神清而氣肅焉?！盵4]212慧遠(yuǎn)創(chuàng)造了極為清雅精致的修行環(huán)境， 要求“凡在瞻履， 皆神清而氣肅”， 時(shí)時(shí)刻刻都能感受自然之美， 擁有審美化的詩(shī)意心態(tài)。 慧遠(yuǎn)專門(mén)撰寫(xiě)了《廬山記》， 可稱為當(dāng)時(shí)游記的代表作， 為題詠廬山之始者。 在慧遠(yuǎn)看來(lái)， 廬山“幽岫窮崖， 人獸兩絕”， 險(xiǎn)峻原始的自然條件充分說(shuō)明了宇宙神理的博大神妙而又不可預(yù)測(cè)， 甚至回旋的云霧、 震徹山谷的風(fēng)聲令人感覺(jué)“駭人”， 感慨“此其化不可測(cè)矣”， 在對(duì)大自然的驚嘆和敬畏中感受“神”之妙應(yīng)無(wú)方。

這點(diǎn)已為不少研究者所認(rèn)識(shí)， 如蔣述卓、 張伯偉等先生都論及慧遠(yuǎn)“法身”觀在晉宋山水詩(shī)發(fā)展所起的作用[5]74-75,[6]232-236， 蔡彥峰先生將之稱為慧遠(yuǎn)的“形象本體”之學(xué)。[7]這種思考在當(dāng)時(shí)佛學(xué)界不唯慧遠(yuǎn)獨(dú)有， 周武帝認(rèn)為“真佛無(wú)像”， 北齊高僧惠遠(yuǎn)就反駁說(shuō)：“賴經(jīng)聞佛， 藉像表真……若以形像無(wú)情， 事之無(wú)福， 故須廢者， 國(guó)家七廟之像， 豈是有情， 而妄相遵事？”[8]1067沈約《竟陵王造釋迦像記》有言：“夫理貴空寂， 雖熔范不能傳； 業(yè)動(dòng)因應(yīng)， 非形相無(wú)以感?！盵9]3123《高僧傳·義解論》亦言：“借微言以津道， 讬形象以傳真。” 佛教義理渺茫難解， 只能依據(jù) “微言”與“形象”作為傳教的手段。 佛理幽寂空無(wú)， 若無(wú)具體形象則難以為人所感知， 關(guān)鍵是由于人“興感”的心理。

夫人情從所睹而興感……今悠悠之徒見(jiàn)形而不及道者， 莫不貴崇高而忽仄陋。 是以諸奉佛者， 仰慕遺跡， 思存仿佛， 故銘列圖像， 致其虔肅， 割捐珍玩， 以増崇靈廟。 故上士游之， 則忘其蹄筌， 取諸遠(yuǎn)味； 下士游之， 則美其華藻， 玩其炳蔚。 先悅其耳目， 漸率以義方， 三途吸引， 莫有遺逸。[10]73-74

不同的人都能從具體形象中有所感發(fā)， 精神得到形而上的升華。 這種感物理論在中國(guó)傳統(tǒng)儒家的文藝?yán)碚撝校?表達(dá)人的情感與外在世界的互動(dòng)關(guān)系， 往往應(yīng)用“感物”之說(shuō)， 以解釋藝術(shù)的原始產(chǎn)生體制。 《禮記·樂(lè)記》解釋音樂(lè)的產(chǎn)生：“凡音之起， 由人心生也。 人心之動(dòng)， 物使之然也。 感于物而后動(dòng)， 故形于聲。” 《毛詩(shī)序》解釋詩(shī)歌的產(chǎn)生：“在心為志， 發(fā)言為詩(shī)。” 孔穎達(dá)注云：“感物而動(dòng)， 乃呼為志， 志之所適， 外物感焉?！盵11]6孔注已將“感”作為心與物交接的紐帶。 魏晉之后， 曹丕、 曹植等作家多用“感”表達(dá)作詩(shī)文之緣由， 檢視阮籍、 潘岳、 陸機(jī)之詩(shī)句， 感物傷懷也成為常用字句。 陸機(jī)《文賦》與鐘嶸《詩(shī)品》更強(qiáng)調(diào)了自然景物、 歷史事件等對(duì)文思的感發(fā)作用。 因“感”這種天然地與神秘情志的意蘊(yùn)聯(lián)系， 初識(shí)佛教的中土文人便極多地用“感”表達(dá)宗教中的精微難測(cè)的精神感應(yīng)， 在《弘明集》 《廣弘明集》中的佛教論文中比比皆是。 慧遠(yuǎn)將“感”加以應(yīng)用， 成為從“形”中悟“神”的津梁。

在傳統(tǒng)的“同聲相應(yīng)， 同氣相求”的感應(yīng)說(shuō)中， 人的情緒受外界的影響往往表現(xiàn)為較為被動(dòng)與機(jī)械化的對(duì)應(yīng)復(fù)制， 而慧遠(yuǎn)繼承總結(jié)傳統(tǒng)理論中感應(yīng)在精神審美活動(dòng)中的作用， 更在精神層次上加以提升。 在《世說(shuō)新語(yǔ)·文學(xué)》中， 面對(duì)殷仲堪以“銅山西崩， 洛鐘東應(yīng)”這種傳統(tǒng)天人感應(yīng)的神秘觀念去理解“感”， 慧遠(yuǎn)是“笑而不答”， 不以為然的。 有學(xué)者把慧遠(yuǎn)的感應(yīng)思想稱為情慮感應(yīng)和神明感應(yīng)的“雙重感應(yīng)”[12]， 無(wú)論是宗教體驗(yàn)還是審美實(shí)踐， 慧遠(yuǎn)所著重提倡的皆是后者。 在慧遠(yuǎn)的理論中， “神”就是“感物而動(dòng)”的， 針對(duì)其特質(zhì)， 同時(shí)人又是“心無(wú)定司， 感物而動(dòng)”， 正如沈約《佛記序》中所說(shuō)：“推極神道， 原本心靈， 感之所召， 跨無(wú)邊而咫尺?！?/p>

在宗教修行之中， 慧遠(yuǎn)認(rèn)為“雖神悟發(fā)中， 必待感而應(yīng)”， “神”與人心對(duì)話交流的方式即為“感”， “罪福之應(yīng)， 唯其所感”， 且一旦與神明感應(yīng)， 猶如頓悟， 可使修行成果大為精進(jìn)， 如“一詣之感， 超登上位”(《三報(bào)論》)、 “一覿之感， 乃發(fā)久習(xí)之流覆， 豁昏俗之重迷”(《念佛三昧詩(shī)集序》)； 在審美體驗(yàn)之中， 最美好的樂(lè)章標(biāo)準(zhǔn)也應(yīng)是“拊之金石， 則百獸率舞； 奏之管弦， 則人神同感”(《阿毗曇心序》)。 在山水游歷之中， “感遺跡以悅心”， 以“感”產(chǎn)生審美的愉悅， 更因“感至理弗隔” “理感興自生”， 產(chǎn)生“興”， 領(lǐng)悟“理”， 成為面對(duì)山水自然之美時(shí)的主要審美方式。 面對(duì)美輪美奐的佛影， 因?yàn)轭I(lǐng)悟到“妙尋法身之應(yīng)， 以神不言之化。 化不以方， 唯其所感”的道理， “感”是證得法身神理的唯一途徑， 所以“感徹乃應(yīng)， 扣誠(chéng)發(fā)響”， 用感應(yīng)的方式從人工雕琢的藝術(shù)品中體知神理。 宗炳說(shuō)“神本亡端， 棲形感類， 理入影跡， 誠(chéng)能妙寫(xiě)， 亦誠(chéng)盡矣”， 正因如此， 因“感”物而寫(xiě)神， 由“感”而作詩(shī)繪畫(huà)， 詩(shī)畫(huà)中“妙寫(xiě)”棲神之形便成必然， 故有“以形寫(xiě)形， 以色貌色”的繪畫(huà)理論， “徒患類之不巧， 不以制小而累其似”[9]2545， 追求圖畫(huà)之“形似”， 謝靈運(yùn)山水之詩(shī)形色皆細(xì)如毫厘， 遍布景物意象， 正如宗炳之畫(huà)論在詩(shī)中的實(shí)踐。 鐘嶸的《詩(shī)品》就以 “形似” “巧似”評(píng)價(jià)了張協(xié)、 謝靈運(yùn)、 顏延之、 鮑照等人， 劉勰總結(jié)當(dāng)時(shí)一股追求“形似”的文風(fēng)說(shuō)：

自近代以來(lái)， 文貴形似， 窺情風(fēng)景之上， 鉆貌草木之中。 吟詠所發(fā)， 志惟深遠(yuǎn)； 體物為妙， 功在密附。 故巧言切狀， 如印之印泥， 不加雕削， 而曲寫(xiě)毫芥。 故能瞻言而見(jiàn)貌， 即字而知時(shí)也。[13]294

謝靈運(yùn)正是以文字細(xì)致描摹山水莊園物色， “曲寫(xiě)毫芥”， 少加人工潤(rùn)色雕飾， 目的正是在于“瞻言而見(jiàn)貌”， 詩(shī)中有畫(huà)， 寫(xiě)實(shí)地還原天然物態(tài)， 擯除帶有感官情欲的聯(lián)想修辭， 通過(guò)文字的感發(fā)， 直接聯(lián)系實(shí)體化的事物形象。 這樣的感應(yīng)才能夠“援紙握管， 會(huì)性通神”(《山居賦》)， 由重形似開(kāi)啟通神之途。

2 慧遠(yuǎn)感物論與觀照說(shuō)

慧遠(yuǎn)對(duì)于實(shí)體形象的重視已被學(xué)界論述較多， 但不應(yīng)忽略的是， 描摹“法身形”而感神終究只是慧遠(yuǎn)所設(shè)計(jì)的方便權(quán)宜法門(mén)， 慧遠(yuǎn)的般若學(xué)思想師承道安， 亦屬“本無(wú)宗”。 慧遠(yuǎn)曾撰《本無(wú)義》云：“因緣之所有者， 本無(wú)之所無(wú)。 本無(wú)之所無(wú)者， 謂之本無(wú)。 本無(wú)與法性， 同實(shí)而異名也。”[14]實(shí)質(zhì)上慧遠(yuǎn)是繼承并改造了道安的學(xué)說(shuō)。 但嚴(yán)格秉承諸法空相、 緣起性空的鳩摩羅什在與慧遠(yuǎn)對(duì)話的《大乘大義章》中， 從正統(tǒng)大乘佛學(xué)的角度給予慧遠(yuǎn)委婉的批駁， 強(qiáng)調(diào)“斷一切語(yǔ)言道， 滅一切心行， 名為諸法實(shí)相”， 指出法性非語(yǔ)言可表達(dá)， 必須用中觀學(xué)說(shuō)的遮詮思維進(jìn)行否定式的理解。 慧遠(yuǎn)秉承中土傳統(tǒng)思維， 執(zhí)著于“有” “無(wú)”， 或“非有” “非無(wú)”來(lái)把握屬寂滅之相的法性， 是“離佛法”的“戲論”。 慧遠(yuǎn)則堅(jiān)持認(rèn)為， “因緣之所化， 宜有定相”， “因緣之生， 生于實(shí)法”， 最終堅(jiān)持己見(jiàn)。

這場(chǎng)學(xué)術(shù)辯論固然說(shuō)明了以慧遠(yuǎn)為代表的“中國(guó)化佛教”與羅什的大乘中觀學(xué)說(shuō)的差異， 但也能說(shuō)明慧遠(yuǎn)針對(duì)中國(guó)國(guó)情設(shè)計(jì)的修行次第策略。 因?yàn)檫@是從人的心理與“神”的特性出發(fā)的。 “蓋神者可以感涉， 而不可以跡求。 必感之有物， 則幽路咫尺。 茍求之無(wú)主， 則渺茫河津?！盵4]213畢竟空雖然更接近大乘義理， 但“求之無(wú)主”， 令人“渺茫何津”， 失去情感依托和精神目標(biāo)， 慧遠(yuǎn)將“神”高舉標(biāo)炳， 以涅槃為理想人格修養(yǎng)目標(biāo)， 凈土為宗教修行目標(biāo)， 令修行者“感之有物”， 離目標(biāo)即可“咫尺”， 凈土宗其后在中國(guó)的廣泛流行也可證明這點(diǎn)。 慧遠(yuǎn)以亂世中的親身體認(rèn)， 感嘆“三界猶如火宅”。 劉遺民也感嘆：“晉室無(wú)磐石之固， 物情有壘卵之危， 吾何為哉？”現(xiàn)世短暫， 無(wú)足貪戀， 而實(shí)體化的西方凈土世界， 恰能與現(xiàn)世形成強(qiáng)烈對(duì)比， 以此“拯溺俗于沉流， 拔幽根于重劫”。 所以， 東晉南朝思想文化界關(guān)于“神滅論”與“神不滅論”長(zhǎng)期交爭(zhēng)的癥結(jié)所在， 并不是認(rèn)識(shí)論的原因， 而是人們對(duì)于精神現(xiàn)象學(xué)的人生思考所致。[14]

外物終非目的所在， 應(yīng)得意忘象， 得魚(yú)忘筌。 “神”雖“感物而動(dòng)， 假數(shù)而行”， 但“感物而非物， 故物化而不滅； 假數(shù)而非數(shù)， 故數(shù)盡而不窮”， 佛像與山水皆非常住不變之色身， 不可以常情感之， 不能以常眼觀之。 以往之感必用情， “有情于化， 感物而動(dòng)， 動(dòng)必以情， 故其生不絕”， 永難脫樊網(wǎng)、 跳出輪回。 只因“無(wú)明掩其照， 故情想凝滯于外物”， 只有做到“不以生累其神”， “不以情累其生”， 便是宗教意義上最高的“冥神絕境”的“泥洹”境界。 宗炳“以形寫(xiě)形”的“妙寫(xiě)”與謝靈運(yùn)白描式的景物描寫(xiě)都是對(duì)外物的如實(shí)呈現(xiàn)， 理性地明白不應(yīng)過(guò)度用情沉迷于眼前物象。 “其為神趣， 豈山水而已哉！”因?yàn)椤氨娮冇溃?群象滿目， 皆萬(wàn)世以來(lái)精感之所集矣”， 是宗教的“神”決定了“形”， 森羅萬(wàn)象“皆由心來(lái)”， “其性實(shí)無(wú)”。

這樣的感知途徑當(dāng)不以眼耳鼻舌等感官， 而應(yīng)以般若智慧照見(jiàn)其中的空性， 佛教術(shù)語(yǔ)譯為“觀照”。 “觀”雖為翻譯， 但與中國(guó)傳統(tǒng)觀念亦有傳承。 《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》有“興觀群怨”之說(shuō)， 《老子》亦云“萬(wàn)物并作， 吾以觀復(fù)”， 《周易·系辭下》說(shuō)圣人“仰則觀象于天， 俯則觀法于地”， 這樣的“觀”是觀物之神， 可以很直接地被引申運(yùn)用在文藝鑒賞領(lǐng)域。 宗炳的“臥游”正是為了“澄懷觀道”， 以“觀”的思維方式去體悟山水之“道”， 由“觀”還引申出了“貞觀”和“妙觀”， 宗炳提出“妙觀天宇澄肅之曠， 日月照洞之奇”， 《周易·系辭下》有“天地之道， 貞觀者也”， 天地垂象， 示人以觀， 謝靈運(yùn)以佛教的虛凈心態(tài)以觀天地萬(wàn)象， 故有“遺情舍塵物， 貞觀丘壑美”， 也就是《山居賦》序中所說(shuō)的“研精靜慮， 貞觀厥美。 懷秋成章， 含美奏理”。遺落世情， 正秉承了慧遠(yuǎn)“不以生累其神”的“冥神絕境”的泥洹境界， 也就是“氣虛神朗”的精神狀態(tài)， 才能“觀”山水丘壑之美， 故能“超塵埃以遐逝， 與世事乎長(zhǎng)辭”， 超越塵俗， “觀”后才能得“悟”， 故而“觀此遺物慮， 一悟得所遣”， 人生境界得以升華。

宗炳之“妙觀”， 可以說(shuō)是為其“澄懷觀道”作了進(jìn)一步的解釋， 投身大化之中， 遺情去欲， 拋棄“唯唯人情， 忽忽事務(wù)”， 便能“妙觀”天地自然真正的神奇美麗， 而“懷遠(yuǎn)以開(kāi)神道之想， 感寂以昭明靈之應(yīng)”， 也就是得到了“神”之感應(yīng)。 宗炳之“觀”的精神狀態(tài)便是“澄懷”， 以此“觀道” “味象”都強(qiáng)調(diào)以澄明之心境觀物， 也就是宗炳所說(shuō)的“玄照而無(wú)思營(yíng)之識(shí)”， 使“心用止而情識(shí)歇”， 做到“悟空息心”。

這種感悟方式尤其強(qiáng)調(diào)的是人精神的作用， 最基礎(chǔ)的應(yīng)是精神狀態(tài)的調(diào)整。 慧遠(yuǎn)同樣從宗教修行實(shí)踐中著手， 發(fā)展出需要精神“專思寂想” “氣虛神朗”[2]的“念佛三昧”修行法門(mén)。 慧遠(yuǎn)的三昧念佛屬于觀想念佛， 屬于禪觀十念之一， 在靜慮入定后觀想佛法身的種種美好與凈土的莊嚴(yán)殊妙， 在“專思寂想” “氣虛神朗”的精神高度集中狀態(tài)下， 便能精騖八級(jí)， 思游萬(wàn)仞， 使精神具有“感物通靈”的能力。 傳統(tǒng)的觀物， 仍然要依賴外在的形與色相， 才能反映在內(nèi)心之中， 而觀照完全依賴精神的作用， 在三昧念佛的觀想之中， 實(shí)相世界中均不能看到的景象也可觀于心中， 照見(jiàn)其美妙， 也正因?yàn)樽诒f(shuō)的萬(wàn)物皆由“精感之所集”， 所以才能反映在精神世界中。

宗炳的“神游”與“臥游”皆本于此。 宗炳本傳記載：“(他)有疾還江陵， 嘆曰：‘老疾俱至， 名山恐難遍睹， 唯當(dāng)澄懷觀道， 臥以游之。 ’凡所游履， 皆圖之于室， 謂人曰：‘撫琴動(dòng)操， 欲令眾山皆響?！盵15]2279肉身之我雖困于一室之內(nèi)， 而精神我卻遨游萬(wàn)里， 閱遍天下山水。 宗炳又闡釋“神游”說(shuō)：“昔佛為眾說(shuō)， 又放光明， 皆素積妙誠(chéng)， 故得神游。 若時(shí)言成， 已著之筌， 故慢者可睹光明， 發(fā)由觀照， 邪見(jiàn)無(wú)緣瞻灑?！弊鳛榫裎锏娜送ㄟ^(guò)觀照心中光明凈澈而可得神游， 這種“觀”更加倚重精神的作用， 絲毫不受外在之拘束， 精神暢游于無(wú)境之境。 這種“臥游”也正可與《文心雕龍·神思》為互證：“故思理為妙， 神與物游”， “寂然凝慮， 思接千載， 悄焉動(dòng)容， 視通萬(wàn)里”。人腦活動(dòng)不為時(shí)空所拘， 在極為空靈專注的精神狀態(tài)下， 竟至難分心物虛實(shí)， 可知諸法實(shí)相， 究竟為空。 心空映照萬(wàn)物， 佛教故以明鏡作喻， 引出“照”之審美方法， 慧遠(yuǎn)認(rèn)為這也是念佛三昧的至高境界。

入斯定者， 昧然忘知， 即所緣以成鑒。 鑒明， 則內(nèi)照交映， 而萬(wàn)像生焉。 非耳目之所暨， 而聞見(jiàn)行焉。[2]78

“照”以鏡、 空、 光明為意象， 可達(dá)到智慧的觀照， 所以慧遠(yuǎn)才認(rèn)為“三昧”中以“念佛為先”， 在空靈澄澈的心靈中， 止息一切煩惱塵累， 進(jìn)入禪定狀態(tài)后， 這種主體的混沌凈化狀態(tài)類似于老莊的“玄同”和莊子的“坐忘”， 但佛教的“忘”更加徹底， 空靈一切甚至于精神本身。 般若智慧向內(nèi)攀援為鏡， 宗炳以明鏡為喻：“今有明鏡於斯， 紛穢集之， 微則其照藹然， 積則其照朏然， 彌厚則照而昧矣， 質(zhì)其本明， 故加穢猶照， 雖從藹至昧， 要隨鏡不滅， 以之辨物， 必隨穢彌失， 而過(guò)謬成焉。 人之神理， 有類於此?！盵10]101明鏡猶如內(nèi)心， 若沾滿污穢則不能照物。 心靈的污穢就是無(wú)明煩惱情欲， 除去后才能使“神理”清晰地映照于心中。

顧愷之的“傳神寫(xiě)照”說(shuō)明了“照”于畫(huà)論中的應(yīng)用， 劉勰以“研閱以窮照”說(shuō)明廣博學(xué)說(shuō)廣映于心中的狀態(tài)， 而掌握虛靜心態(tài)富于觀想之人也被稱為“獨(dú)照之匠”。 在《知音》篇中， 他提到了“圓照”之喻， 謂“圓照之象， 務(wù)先博觀”， 然后才能“平理若衡， 照辭如鏡”。 這種文學(xué)心理， 恰恰“如太空之涵萬(wàn)象”， “若明鏡之顯眾形”， 有了這種寫(xiě)作心理上的準(zhǔn)備， 行文便能達(dá)到自然神妙， 隨心所欲不逾矩。 “圓”與“照”均來(lái)自佛教思想， 此處之“照”是文學(xué)映于心靈之“照”， 心靈“照辭如鏡”， 圓融的文字映于心中， 應(yīng)是洞照內(nèi)外， 瑩澈無(wú)隔的。 這種體現(xiàn)于文字上的藝術(shù)境界， 虛明、 澄神而觀照， 慧遠(yuǎn)的學(xué)說(shuō)可稱為劉勰文論的直接淵源之一。

3 慧遠(yuǎn)形神論與南朝重神、 重形說(shuō)

六朝文學(xué)尤其是齊梁文學(xué)因尚“形似”而一直被后代文論家嚴(yán)肅批評(píng)。 而受慧遠(yuǎn)形神思想影響的“形似”， 與后來(lái)文論中的“形似”是有不同的。 《歷代名畫(huà)記》引陸機(jī)語(yǔ)曰：“宣物莫大于言， 存形莫善于畫(huà)”， 畫(huà)可以比語(yǔ)言更加直接地體現(xiàn)形狀， 所以在宗炳的畫(huà)論中， 通過(guò)“身所盤(pán)桓， 物所綢繆”的體認(rèn)， 與“寫(xiě)”和“貌”的呈現(xiàn)方式， “以形寫(xiě)形， 以色貌色”中的前一個(gè)“形” “色”與后一個(gè)“形” “色”意義便有不同， 后者為自然之象， 前者卻已是蘊(yùn)涵神理的“相”了。 唐代的遍照金剛在《文鏡秘府論》中有“形似體”：“形似體者， 謂貌其形而得其似， 可以妙求， 難以粗測(cè)者是。 詩(shī)曰： ‘風(fēng)花無(wú)定影， 露竹有馀清。 ’又云： ‘映浦樹(shù)疑浮， 入云峰似滅。 ’此即形似之體也。”[13]697“妙求”意味著在形似之上更應(yīng)取其神韻， 范溫《潛溪詩(shī)眼》中引胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷八云：“古人形似之語(yǔ)， 如鏡取形、 燈取影也?！盵16]328提取出來(lái)的形與影也已不是原本的鏡與燈了。

謝靈運(yùn)在繼承慧遠(yuǎn)思想的《佛影銘》序中云：“摹擬遺量， 寄托青彩。 豈唯象形也篤， 故亦傳心者極矣。”這也說(shuō)明是要通過(guò)“象形”來(lái)“傳心”的。 更早些的以重神理念最為知名的顧愷之也對(duì)畫(huà)中之形加以強(qiáng)調(diào)， 他在《魏晉勝流畫(huà)贊》中云：“若長(zhǎng)短、 剛軟、 深淺、 廣狹， 與點(diǎn)睛之節(jié)， 上下、 大小、 醲薄， 有一毫小失， 則神氣與之俱變矣。”可見(jiàn)， 傳神的效果是取決于形的正確表現(xiàn)的。 他接下來(lái)就提出了“以形寫(xiě)神”說(shuō)， 認(rèn)為“凡生人亡有手揖眼視而前亡所對(duì)者， 以形寫(xiě)神， 而空其實(shí)對(duì)， 荃生之用乖， 傳神之趨失矣”[17]95。 如果一個(gè)人手揖眼視而前方是空的， 沒(méi)有形的存在， 那么就根本談不上去傳神。

劉勰同樣認(rèn)為“形似”是最后達(dá)到“神似”的必經(jīng)之路。 兼蓄多種思想的劉勰早已將“神”看做天道與人重要的本體， “道心惟微， 神理設(shè)教”(《原道》)， “心慮言辭， 神之用也”， “鉆礪過(guò)分， 則神疲而氣衰”(《養(yǎng)氣》)。 之所以要追求“曲寫(xiě)毫芥” “瞻言見(jiàn)貌”的形似， 正是因?yàn)椤犊滹棥分兴f(shuō)的“神道難摹， 精言不能追其極； 形器易寫(xiě)， 壯辭可得喻其真”， 就是慧遠(yuǎn)思想的繼承。 這種形神關(guān)系實(shí)際上也是文論中說(shuō)的心物關(guān)系。 劉勰在《物色》篇中說(shuō)：“是以詩(shī)人感物， 聯(lián)類不窮； 流連萬(wàn)象之際， 沉吟視聽(tīng)之區(qū)。 寫(xiě)氣圖貌， 既隨物以宛轉(zhuǎn)； 屬采附聲， 亦與心而徘徊。”文學(xué)不是機(jī)械地反映形， 而是要融入對(duì)神的理解， 也就是主觀情性。 這樣， “物”也就是形在經(jīng)過(guò)了“感”的方式的主體接受并“與心徘徊”之后， 此形已非彼形， 已成蘊(yùn)涵神體的心中意象。 所以劉勰也是在當(dāng)時(shí)的時(shí)代氛圍下， 于“形似”的基礎(chǔ)上追求“神似”而形神兼顧。 劉勰在《比興》中提出“擬容取心”， 就類似于謝靈運(yùn)的“象形傳心”， 其實(shí)也就是形神關(guān)系， 而包容了形神兩個(gè)方面。 《神思》篇“物以貌求， 心以理應(yīng)”， 也為此意。

在大乘佛教看來(lái)， 任何對(duì)于“有” “無(wú)” “形” “神”的糾纏都是落入世俗的。 僧肇按照大乘般若學(xué)有無(wú)雙遣的中觀方法論破除迷執(zhí)， 在《不真空論》中說(shuō)：“欲言其有， 有非真生； 欲言其無(wú)， 事象即形。 事形不即無(wú)， 非真非實(shí)有?！笔篱g之象即幻即真， 世間之法非有非無(wú)， 徹底破除人對(duì)于這些固有概念的執(zhí)著。 般若學(xué)的無(wú)上妙境也使劉勰在其《文心雕龍·論說(shuō)》篇中說(shuō)：“夷甫、 裴頠， 交辨于有無(wú)之域； 并獨(dú)步當(dāng)時(shí)， 流聲后代。 然滯有者， 全系于形用； 貴無(wú)者， 專守于寂寥。 徒銳偏解， 莫詣?wù)恚?動(dòng)極神源， 其般若之絕境乎？”

《高僧傳》記載慧遠(yuǎn)本人“善屬文章， 辭氣清雅， 席上談吐， 精義簡(jiǎn)要”， 擅以文辭說(shuō)明義理。 他的《游廬山詩(shī)》云：

崇巖吐氣清， 幽岫棲神跡。 希聲奏群籟， 響出山溜滴。 有客獨(dú)冥游， 徑然忘所適。 揮手撫云門(mén)， 靈關(guān)安足辟。 流心叩玄扃， 感至理弗隔。 孰是騰九霄， 不奮沖天翮。 妙同趣自均， 一悟超三益。[2]72

詩(shī)中求道者為求山水中的“神跡”而來(lái)， 山水之形“吐氣清” “奏群籟”， 皆不似無(wú)情之物的形跡， 更似智慧生命體的生命體征， “神”的象征。 求道者有“忘所適”的心理體驗(yàn)， 沉浸于感神跡與窮觀照之中， 最后“感”至理得， 有了“騰九霄”的超越形體限制的感受。 一瞬間的頓悟， 其速其效都超過(guò)儒家式的內(nèi)省修身。 慧遠(yuǎn)之詩(shī)整體仍與先前的玄言山水詩(shī)十分近似， 玄言詩(shī)“以玄對(duì)山水”， 同樣期待從山水中悟理， 王羲之《蘭亭詩(shī)》云“寄暢在所因”， 追求的是當(dāng)下生命的體驗(yàn)， 看待山水“寓目理自陳”， 而慧遠(yuǎn)卻“感至理弗隔”， 山水之鑒賞從不隔到隔， 所隔是佛教所言的自然萬(wàn)象幻影， 需破此執(zhí)念方可頓悟， 觀山水的心態(tài)比純粹玄學(xué)時(shí)期更多一層。 慧遠(yuǎn)在這首詩(shī)內(nèi)“感至理弗隔”， 將感應(yīng)神理運(yùn)用在鑒賞山水的實(shí)踐之中， 并言鑒賞者與物色之間是有“隔”的， 此“隔”為世俗的情感與執(zhí)念， 唯有“感”方能勘破。 在謝靈運(yùn)的山水詩(shī)中， 亦常應(yīng)用“感”來(lái)節(jié)“情”悟“理”， 如“感往慮有復(fù)， 理來(lái)情無(wú)存”或 “理感深情慟， 定非識(shí)所將”， 企圖化苦痛的生命體驗(yàn)為平靜沉寂。

更能表現(xiàn)慧遠(yuǎn)形神鑒賞實(shí)踐的是相傳他所作的《廬山諸道人石門(mén)詩(shī)序》， 這篇序作與王羲之的《蘭亭集序》行文結(jié)構(gòu)、 語(yǔ)言風(fēng)格等都非常相似， 把石崇《金谷詩(shī)序》、 王羲之《蘭亭集序》與慧遠(yuǎn)的《廬山諸道人石門(mén)詩(shī)序》一起比較， 就能比較形神之論后， 三個(gè)時(shí)代士人群體觀照山水的態(tài)度與人格境界的差別。

從思想內(nèi)涵而言， 西晉元康士人“優(yōu)游卒歲”， 追求“聲名俱泰”， 標(biāo)舉“好榮惡辱、 好逸惡勞”的“自然”觀， 在山水吟詠中偏重豪奢的炫耀， 以及恐懼于聲名財(cái)富不能永恒擁有； 玄佛并修的蘭亭士人重在以思辨的眼光從自然中體悟人生精神， 從親昵自然中發(fā)現(xiàn)生命之可貴， 晉末的慧遠(yuǎn)和諸道人則力圖從山水中發(fā)現(xiàn)“神麗”， 自然的“狀有靈焉”在他們看來(lái)都是“神”與“道”的隱現(xiàn)， 需要用感應(yīng)與觀照來(lái)“一悟超三益”， 雖“不以情而開(kāi)興”， 卻又要兼顧“情發(fā)于中”。

從景物描寫(xiě)方式看， 《金谷詩(shī)》的觀物移步換景， 可謂“爛若披錦， 無(wú)處不善”， 其“感”是最基礎(chǔ)的緣情感物； 蘭亭詩(shī)“仰觀俯察”自然， 玄覽悟道， 以人格化的自然山水體悟宇宙人生之理， 這其中的“感”主要是“興感”， 以“興”而“感”， 由自然景觀上升到對(duì)生命意義的詠嘆； 慧遠(yuǎn)對(duì)于“感興”的注重更體現(xiàn)在領(lǐng)悟神理方面， 由“理感興自生”而影響到文學(xué)的創(chuàng)作風(fēng)格， 僧肇就贊譽(yù)慧遠(yuǎn)與劉遺民的文字“興寄既高”(僧肇《答劉遺民書(shū)》)， 受到影響的謝靈運(yùn)也被評(píng)價(jià)詩(shī)文“未能忘興喻”(白居易《與元九書(shū)》)、 “興多才高”(《詩(shī)品》)、 “興會(huì)標(biāo)舉”(《宋書(shū)·謝靈運(yùn)傳》)， 這種興寄之辭， “其為神趣， 豈山水而已哉”。 慧遠(yuǎn)時(shí)代所觀山水， 以其“神道無(wú)方， 觸像而寄”思想為指導(dǎo)， 重在從“神麗”山水中發(fā)現(xiàn)“神跡”：“歸云回駕， 想羽人之來(lái)儀； 哀聲相和， 若玄音之有寄”， 這就是慧遠(yuǎn)時(shí)代的興感在觀照山水中的具體落實(shí)。

從所青睞之景看， 相比追求奢侈享受風(fēng)氣， “娛目歡心之物備矣”， 多描寫(xiě)奢華人工莊園的元康士人， 以及追求秀美靈動(dòng)山水之姿的東晉江左士人， 慧遠(yuǎn)專選“懸瀨險(xiǎn)峻， 人獸跡絕， 徑回曲阜， 路阻行難”之地游覽， 所為在心靈修行， 故“雖林壑幽邃， 而開(kāi)途競(jìng)進(jìn)； 雖乘危履石， 并以所悅為安”， 也正是為抽去自然中人的存在而與神理冥合。

與將山水視為“不朽之盛事” “卒當(dāng)以樂(lè)死”的東晉人相比， 慧遠(yuǎn)與廬山道人見(jiàn)山水之美而“退而尋之”， 不以奇美為執(zhí)著妄念。 東晉人以情觀物， 以“吾喪我”的態(tài)度與山水冥然和契， 而廬山諸道人則保持著精神的相對(duì)獨(dú)立， “神”與“情”若離若即， 人心觀物也是有無(wú)雙遣， 即色即空。 這看似矛盾的形神關(guān)系與“崖谷之間， 會(huì)物無(wú)主。 應(yīng)不以情而開(kāi)興， 引人致深若此”的困惑正是由“虛明朗其照”得以解決， 以虛空的禪定心態(tài)與明朗的般若智慧觀照山水， 體悟其中蘊(yùn)含的萬(wàn)物自性。 西晉文人“感性命之不永， 懼凋落之無(wú)期”， 東晉文人痛“死生亦大矣”， 浸潤(rùn)于宗教理想世界的廬山諸道人停止了蔓延魏晉的生命悲鳴， 以凈土觀想之法門(mén)而“達(dá)恒物之大情”， 與山水的每一次感涉都是形神的交一， 寂智的并修， 對(duì)生命精神的升華。 他們以此而“暢神” “情發(fā)于中”， 從以客觀實(shí)體存在的“見(jiàn)山是山， 見(jiàn)水是水”， 到以“感神” “以形媚道”為目的的“見(jiàn)山不是山， 見(jiàn)水不是水”， 再到“冥神絕境” “清凈如虛空”狀態(tài)下的“見(jiàn)山只是山， 見(jiàn)水只是水”， 可謂已遙啟南朝及隋唐山水詩(shī)歌的思維理路。

[1]湯用彤. 魏晉玄學(xué)論稿[M]. 北京： 三聯(lián)書(shū)店, 2009.

[2][日]木村英一. 慧遠(yuǎn)研究之遺文篇[M]. 東京： 創(chuàng)文社, 昭和三十五年(1960年).

[3]蕭?cǎi)Y. 佛法與詩(shī)境[M]. 北京： 中華書(shū)局， 2005.

[4][梁]釋慧皎. 高僧傳[M]. 北京： 中華書(shū)局， 1992.

[5]蔣述卓. 佛經(jīng)傳譯與中古文學(xué)思潮[M]. 南昌： 江西人民出版社， 1990.

[6]張伯偉. 禪與詩(shī)學(xué)[M]. 北京： 人民文學(xué)出版社， 2008.

[7]蔡彥峰. 玄學(xué)與魏晉南北朝詩(shī)學(xué)研究[M]. 北京： 人民文學(xué)出版社， 2013.

[8][唐]釋道宣. 廣弘明集[M]. 北京： 中華書(shū)局， 2004.

[9][清]嚴(yán)可均， 輯. 全上古三代秦漢三國(guó)六朝文[M]. 北京： 中華書(shū)局， 2000.

[10][梁]僧祐. 弘明集校箋[M]. 李小榮, 校箋. 上海： 上海古籍出版社， 2013.

[11][漢]鄭玄， 箋. [唐]孔穎達(dá)， 疏. 毛詩(shī)正義[M]. 北京： 北京大學(xué)出版社， 1999.

[12]李明. 慧遠(yuǎn)“雙重感應(yīng)”思想對(duì)儒家修養(yǎng)徹底化的探索[J]. 東岳論叢, 2009， 30(5)： 135-139.

[13][梁]劉勰. 文心雕龍注[M]. 范文瀾, 注. 北京： 人民文學(xué)出版社， 2008.

[14]袁濟(jì)喜. 論六朝佛學(xué)對(duì)中國(guó)文論精神的升華[J]. 學(xué)術(shù)月刊, 2006， 38(9)： 106-113.

[15][梁]沈約. 宋書(shū)[M]. 北京： 中華書(shū)局， 1997.

[16]郭紹虞. 宋詩(shī)話輯佚[M]. 北京： 中華書(shū)局， 1980.

[17][唐]張彥遠(yuǎn). 歷代名畫(huà)記[M]. 杭州： 浙江人民美術(shù)出版社， 2011.

The Theory of Body and Spirit of Hui Yuan and Its Inspiration to the Literary Theory in the Southern Dynasty

LIU Yuye

(College of Liberal Arts, Zhengzhou University, Zhengzhou 450000, China)

The monk Hui Yuan of the Eastern Jin dynasty participated actively in the debate of Body and Spirit. He inherited and reformed the theory of Xinwuyi of Dao An and the traditional theory of Perception of World, and introduced the Guanzhao of Buddhism into the aesthetic area. After the practices of Zong Bing, Xie Lingyun and Liu Xie, two important literature styles that valued Body and Spirit were guided, by which the literary thinking approach and spiritual realm of the Jin dynasty were adopted in the Southern dynasty.

Hui Yuan; the theory of Body and Spirit; literary theory in the Southern dynasty

1673-1646(2017)04-0085-07

2017-03-27

劉玉葉(1986-)， 女， 講師， 博士， 從事專業(yè)： 魏晉南北朝文學(xué)。

I206.2

A

10．3969/j．issn．1673-1646．2017．04．019