從老子到米斯

摘要：我國(guó)偉大的哲學(xué)家老子影響了中國(guó)乃至世界的文化，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大師米斯·凡德羅提出的“少則多”（less is more）的觀點(diǎn)影響了全世界的設(shè)計(jì)，米斯的觀點(diǎn)和老子的“少則多，多則惑”高度契合。傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的“少則多”對(duì)后世影響巨大，雖其受到不少質(zhì)疑，然可用有力的證據(jù)來(lái)釋疑，進(jìn)而構(gòu)建全面的價(jià)值評(píng)判體系。

關(guān)鍵詞：老子；米斯；“少則多”；傳統(tǒng)文化；現(xiàn)代設(shè)計(jì)；釋疑

中圖分類號(hào)：J0-05 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1001-862X（2016）06-0114-004

道家學(xué)派創(chuàng)始人老子是我國(guó)古代偉大的哲學(xué)家和思想家，作為世界百位歷史名人，其思想對(duì)中國(guó)乃至世界文化產(chǎn)生了深刻的影響?！兜赖陆?jīng)》從16世紀(jì)便傳入了歐洲，到上世紀(jì)的四、五十年代，歐洲共有60多種《道德經(jīng)》譯文。20世紀(jì)初，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大師、包豪斯的第三任校長(zhǎng)米斯·凡德羅提出的“少則多”（less is more）的觀點(diǎn)影響了全世界的建筑，進(jìn)而影響到現(xiàn)代設(shè)計(jì)，其觀點(diǎn)和老子的“少則多，多則惑”的觀點(diǎn)高度契合。

一、傳統(tǒng)文化中的“少則多”

哲理是從生活中提煉出來(lái)的，我國(guó)偉大的哲學(xué)家老子根據(jù)生活中的“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽”的現(xiàn)象，在《道德經(jīng)》的第二十二章中又提出“少則多，多則惑”的觀點(diǎn)， 此觀點(diǎn)深深地影響了我國(guó)文化，融入了中國(guó)人的思維和生活。

（一） “少則多”對(duì)后世的影響

“少則多”的觀點(diǎn)從春秋延續(xù)到戰(zhàn)國(guó)，影響及儒家。孔子曾向老子求教，歸來(lái)感嘆：“吾今日見(jiàn)老子，其猶龍邪。” 儒家主張“大樂(lè)必易，大禮必簡(jiǎn)”和老子的“少則多”是相同的，他贊嘆自己的最得意的學(xué)生顏回：“一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂(lè)。賢哉回也！”顏回把自己的物質(zhì)生活降至最低，過(guò)簡(jiǎn)單而快樂(lè)的生活。如果顏回的物質(zhì)生活很富裕，也就“多則惑”了?！墩撜Z(yǔ)·先進(jìn)篇》中孔子問(wèn)弟子之志，曾點(diǎn)回答：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸?！彪m然這只是生活中的一個(gè)簡(jiǎn)單畫面，卻描繪出一種理想的精神境界，這是無(wú)目的性地呈現(xiàn)出圓滿自足的情趣，是物我交融的一種美感經(jīng)驗(yàn)。

墨子的“非樂(lè)”“非美”的樸素唯物主義觀點(diǎn)是考慮當(dāng)時(shí)社會(huì)生產(chǎn)力不發(fā)達(dá)的情況下，人們必須吃飽穿曖再去追求精神享受，其實(shí)他并不反對(duì)精神上審美的客觀的存在，他是從人性的角度來(lái)考慮問(wèn)題，把一切簡(jiǎn)化了，追求最根本的“少”。唐朝偉大的詩(shī)人李白則上升了一個(gè)層次，他主張“清水出芙蓉，天然去雕飾”，詩(shī)句簡(jiǎn)明易懂，朗朗上口，沒(méi)有雕飾，自然可愛(ài)。其清新的筆調(diào)風(fēng)格，表達(dá)了人生中一種說(shuō)不清、道不明的復(fù)雜心境，竟寫到我們的歷盡滄桑的心坎里了，讓我們感情愈久彌深。而這種獨(dú)特人生感受不是一兩句話能說(shuō)清楚的，李白竟用淺顯的四句詩(shī)表達(dá)出來(lái)了，達(dá)到了“多”的效果。宋代畫家梁楷用筆極簡(jiǎn)、洗練放逸，自創(chuàng)“疏體”，簡(jiǎn)練的筆法似乎信手拈來(lái)，卻能捕捉到對(duì)象的特征和形態(tài)，其《潑墨仙人圖》大筆橫涂豎掃、細(xì)筆勾勒，筆墨酣暢淋漓，如入無(wú)人之境，幾筆便把人物刻畫得生動(dòng)傳神、淋漓盡致。到了清代，李漁主張“置物但取其適用”，要做到這一點(diǎn)，必須 “宜簡(jiǎn)不易繁，宜自然不宜雕斫。凡事物之理，簡(jiǎn)斯可繼，繁則難久，順其性者必堅(jiān)，戕其體者易壞?！盵1]近代的白石老人畫中的白菜、農(nóng)具、算盤便把李漁的觀點(diǎn)發(fā)展到極致，畫中的幾筆便得出事物的神態(tài)風(fēng)貌，并衍生出無(wú)限意義。詩(shī)人、教育家、音樂(lè)家李叔同最后拋棄了家庭和事業(yè)，只留下一雙破布鞋，一條舊毛巾，一領(lǐng)衲衣。用咸蘿卜干就粥，喝茶也沒(méi)有茶葉，別人問(wèn)他：“咸蘿卜干是不是太咸了？白水是不是太淡了？”他回答：“咸有咸的味道，淡有淡的味道。”這包含對(duì)事物的體恤，對(duì)生命的尊重，外表簡(jiǎn)單的生活，內(nèi)心卻無(wú)比的豐富。

海德格爾的“詩(shī)意棲居說(shuō)”影響了一代人，詩(shī)意的生活往往很簡(jiǎn)單，只是在簡(jiǎn)單的生活中總有不簡(jiǎn)單的思索和領(lǐng)悟?，F(xiàn)代人困惑、迷惘，不知以什么樣的方式活著，其實(shí)生活方式的最高境界應(yīng)該是藝術(shù)化地生活，擺脫一切物質(zhì)和精神的枷鎖，做簡(jiǎn)單、幸福而健康的人。[2]而老子早已在幾千年前便提出了“少則多”的觀點(diǎn)了。

（二）對(duì)“少則多”的質(zhì)疑與釋疑

“少”會(huì)不會(huì)“空”？會(huì)不會(huì)太單薄而顯得不厚重？白石大師的《十里蛙聲出山泉》，僅游下數(shù)條蝌蚪，整個(gè)畫面筆墨極少，沒(méi)有畫蛙，卻聽得蛙聲一片。馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》，畫中獨(dú)有一葉扁舟，上有一位老翁俯身垂釣，舟旁以淡墨數(shù)筆勾出水紋，使人覺(jué)得江水浩渺，寒氣逼人。這寥寥幾筆似乎有一種語(yǔ)言難以表述的意趣，是自然的永恒，也是天地的無(wú)垠。美學(xué)家宗白華說(shuō)：“中國(guó)畫的空虛不是死的物理的空間間架，俾物質(zhì)能在里面移動(dòng)，反而是最活潑的生命源泉，一切物象的紛紜節(jié)奏從它里面流出來(lái)。”[3]115蘇東坡的思想受陶淵明影響較大，他說(shuō)：“吾于詩(shī)人無(wú)所甚好，獨(dú)好淵明。淵明作詩(shī)不多，然其詩(shī)質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴，自曹、劉、鮑、謝、李、杜諸人，皆莫及也?！彼凇百|(zhì)”與“癯”中看出“綺”與“腴”，并且衍生出了無(wú)盡的可能，這便有了“少則多”的效果。蘇門四學(xué)士之一黃庭堅(jiān)也說(shuō)，讀陶淵，“血?dú)夥絼倳r(shí)，讀此如嚼枯木”，不過(guò)到閱歷較深的時(shí)候，“不但不枯，而且不盡平淡，甚至有一種綺麗豐腴的味道”。所以“少”并不“空”，“少”是對(duì)“實(shí)”的一種超越。

中國(guó)美學(xué)存在“錯(cuò)彩鏤金，雕繢滿眼”和“初發(fā)芙蓉，自然可愛(ài)”兩種美，前者如楚辭、漢賦、刺繡、舞臺(tái)服飾，后者如王羲之書法、陶淵明詩(shī)詞、宋代瓷器、明代家具。宗白華在《美學(xué)與意境》中說(shuō)：“魏晉六朝是一個(gè)轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵，中國(guó)人的美感走到了一個(gè)新的方面，表現(xiàn)出一種新的美的理想。那就是認(rèn)為‘初發(fā)芙蓉比之于‘錯(cuò)彩鏤金是一種更高的美的境界。”[3]35其實(shí)，事物都是辯證的，有正反兩面，還有第三種情況、第四種情況……其多面性或拒左右而在其間，或納左右而成其全，或超左右而臨其上，或容左右而見(jiàn)其公。《詩(shī)經(jīng)·碩人》中有“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”，前五句堆滿了形象，非?！皩?shí)”，是“錯(cuò)彩鏤金，雕繢滿眼”的工筆畫；后二句是白描，是不可捉摸的笑，是空靈，是“虛”。這二句不用比喻的白描，使前五句形象活動(dòng)起來(lái)了。沒(méi)有這二句，前面五句使人感到是一個(gè)廟里的觀音菩薩，有了這二句，就完成了如“初發(fā)芙蓉，自然可愛(ài)”的美人形象。[3]42“千山鳥飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅”是一種獨(dú)處的美感，“車如流水馬如龍”是一種群居的美；“行到水窮處，坐看云起時(shí)”是一種釋然的美，“只在此山中，云深不知處”是一種迷茫的美；“彩云易散琉璃脆”是短暫的美，“江月年年望相似”是永恒的美。著名社會(huì)學(xué)家費(fèi)孝通先生總結(jié)出了“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”這一處理不同文化關(guān)系的十六字“箴言”，也同樣適用于各種美的形式。海納百川，有容乃大，中國(guó)人求的是圓滿、意境，不像西方人重科學(xué)、重客觀。

二、現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的“少則多”

“少則多”（less is more）是包豪斯的第三任校長(zhǎng)米斯·凡德羅提出來(lái)的設(shè)計(jì)觀點(diǎn)，就是用最少的設(shè)計(jì)語(yǔ)言表達(dá)更多的內(nèi)涵，把繁雜的功用和審美以最簡(jiǎn)潔的形式表現(xiàn)出來(lái)，少的形式達(dá)到了多的效果。這包括對(duì)材料的節(jié)約、樸素的色彩、洗練的圖案、簡(jiǎn)約的文字等等。這種設(shè)計(jì)主張，極大地影響了以后設(shè)計(jì)美學(xué)法則，從而改變了世界設(shè)計(jì)觀點(diǎn)。[4]現(xiàn)代設(shè)計(jì)已徹底拋棄了傳統(tǒng)的裝飾形式，在功能主義的旗幟下前進(jìn)。

（一）“少則多”對(duì)后世的影響

1938年，米斯從德國(guó)來(lái)到美國(guó)任伊利諾理工學(xué)院建筑系教授，其“少則多”的觀點(diǎn)滲透到教育體系，將全世界現(xiàn)代建筑帶入了一個(gè)新時(shí)期。這種強(qiáng)調(diào)材料和結(jié)構(gòu)的本色美、不附加裝飾的現(xiàn)代建筑特征，也體現(xiàn)在米斯·凡德羅的巴塞羅那國(guó)際博覽會(huì)德國(guó)館的設(shè)計(jì)上，全館坐落在一個(gè)大石座上，建筑及其空間本身就是唯一的展品。50年代，德國(guó)小鎮(zhèn)烏爾姆設(shè)計(jì)學(xué)院確立了一種清晰理性的設(shè)計(jì)美學(xué)，繼承了米斯的觀點(diǎn)，其中的教師迪特·拉姆斯提出了：“最好的設(shè)計(jì)是最少的設(shè)計(jì)”。[5]二戰(zhàn)后，德國(guó)包豪斯的一些設(shè)計(jì)大師來(lái)到美國(guó)任教，培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的人才，華裔建筑大師貝聿銘便是其中一位，他的作品就有米斯的影子，他的建筑融合自然的空間觀念，反復(fù)運(yùn)用簡(jiǎn)潔的幾何形來(lái)追求簡(jiǎn)練的造型。他說(shuō)：“在作品中我極力追求光線、透明、形狀，反對(duì)借助過(guò)度的裝飾或歷史的陳詞濫調(diào)，去創(chuàng)造出獨(dú)特的設(shè)計(jì)?！睆乃捴巳丝诘淖髌贰R浮宮玻璃金字塔、蘇州博物館、中銀大廈中便可以看出他的這些設(shè)計(jì)理念。據(jù)百度百科介紹，世界最大的家具家居用品商家瑞典的宜家公司，把簡(jiǎn)潔、美觀、實(shí)用、耐用而價(jià)格合理的產(chǎn)品帶到全球市場(chǎng)。低價(jià)格是宜家的基石，生產(chǎn)精美的家具并不難，但以低價(jià)格生產(chǎn)美觀、結(jié)實(shí)耐用的家具就不那么簡(jiǎn)單了。宜家的設(shè)計(jì)師們不但經(jīng)驗(yàn)豐富，而且能夠與經(jīng)驗(yàn)豐富的生產(chǎn)商緊密合作，找出能夠充分利用原材料的方法，既生產(chǎn)低成本的家具，同時(shí)仍舊保持原來(lái)的設(shè)計(jì)創(chuàng)意。這些設(shè)計(jì)觀點(diǎn)都承襲了米斯的觀點(diǎn)。

近年來(lái)，日本的無(wú)品牌設(shè)計(jì)（無(wú)印良品）以一種極致的簡(jiǎn)約方式來(lái)呈現(xiàn)品牌，其講究純粹、追求極致、注重細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)觀點(diǎn)與日本的民族文化高度契合。其設(shè)計(jì)師原研哉曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“平實(shí)簡(jiǎn)化其實(shí)并不能丟掉所有的東西，而是要在平實(shí)中滲透我們的設(shè)計(jì)理念，我們的設(shè)計(jì)要求不能盲目，應(yīng)該追求最低限度的設(shè)計(jì)。”[6]越來(lái)越多的日本產(chǎn)品設(shè)計(jì)開始極力淡化品牌形象，設(shè)計(jì)師們更多站在使用者的角度去考慮。在看似簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)中，隱藏著設(shè)計(jì)師對(duì)生活的感悟與思考。這種表面上的簡(jiǎn)單，卻不是沒(méi)有內(nèi)涵，而是設(shè)計(jì)師把思想融合于作品中以最明了的形式表現(xiàn)出來(lái)。利用材料本身帶來(lái)的質(zhì)感、空間、肌理，在設(shè)計(jì)作品中不動(dòng)聲色地展示我們對(duì)生活的溫暖向往，達(dá)到事半功倍的效果。

（二）對(duì)“少則多”的質(zhì)疑與釋疑

沙利文提出“形式追隨功能”，格羅佩斯強(qiáng)調(diào)“功能第一，形式第二”，畫家格里斯說(shuō)：“裝飾是幼稚文化為了掩飾其不完全而產(chǎn)生出來(lái)的本能上的努力。[7]英國(guó)的一些理論家也發(fā)表過(guò)“放棄裝飾，使我們的思想敏銳集中于形式完美的建筑和漂亮的裸體上”[8]等言論，盧斯也寫出了那本著名的《裝飾與罪惡》。二戰(zhàn)后，否定裝飾，強(qiáng)調(diào)功能帶來(lái)全球現(xiàn)代設(shè)計(jì)的標(biāo)準(zhǔn)化、統(tǒng)一化模式，扼殺了形式美多樣化的追求，很多的設(shè)計(jì)沒(méi)有了地方特色，也喪失了民族性，一些批評(píng)家對(duì)“少則多”理論質(zhì)疑。

日本設(shè)計(jì)大師山崎實(shí)的成名作品都是被人為摧毀的，一個(gè)是911事件中被炸毀的世貿(mào)雙子座大樓，一個(gè)是有33座9層樓高的廉租房建筑群。世貿(mào)雙子座大樓的炸毀顯示了文明的沖突到了非調(diào)整不可的時(shí)候了，而廉租房建筑群是被美國(guó)的市政府炸毀的。因?yàn)樯狡閷?shí)堅(jiān)持的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格的房子，即使窮人也不愿意入住，因?yàn)樗麄兏械阶∵M(jìn)這些非人性化的方盒子，像住進(jìn)監(jiān)獄一樣壓抑。圣路易斯市低收入住宅群的炸毀正如后現(xiàn)代主義理論家查爾斯·詹克斯所說(shuō)：“標(biāo)志著現(xiàn)代主義、國(guó)際主義的死亡和后現(xiàn)代主義的誕生與轉(zhuǎn)折?！盵9]180王受之先生在解釋后現(xiàn)代主義時(shí)說(shuō)：“設(shè)計(jì)上的后現(xiàn)代主義是對(duì)現(xiàn)代主義、國(guó)際主義設(shè)計(jì)的一種裝飾性發(fā)展，其中心是反對(duì)米斯·凡德羅‘少則多減少主義風(fēng)格，主張以裝飾手法來(lái)達(dá)到視覺(jué)上的豐富，提倡滿足心理要求，而不僅僅是單調(diào)的功能主義中心?！盵10]20世紀(jì)60年代末的后現(xiàn)代主義也是從建筑設(shè)計(jì)開始發(fā)展起來(lái)的，與現(xiàn)代主義比較，依然是宗旨一致、風(fēng)格接近。從意識(shí)形態(tài)上看，后現(xiàn)代主義是對(duì)現(xiàn)代主義、國(guó)際主義設(shè)計(jì)的一種裝飾發(fā)展。反對(duì)“少則多”的減少主義風(fēng)格，主張以裝飾的手法來(lái)傳達(dá)視覺(jué)上的豐富，而不是以單調(diào)的功能主義為中心，提倡設(shè)計(jì)的個(gè)性自由和對(duì)藝術(shù)的自我宣泄，充滿了反國(guó)際主義刻板的風(fēng)格的味道。

哲學(xué)具有批判性，哲學(xué)在這種自我批評(píng)和自我反思的基礎(chǔ)上走向澄明。藝術(shù)和哲學(xué)一樣，也在否定中實(shí)現(xiàn)自身的發(fā)展和進(jìn)步。其實(shí)，現(xiàn)代設(shè)計(jì)每一次對(duì)功能的強(qiáng)調(diào)，都會(huì)使其形式得到創(chuàng)新的提升，都會(huì)使形式更加優(yōu)美。因?yàn)?，一般地說(shuō)世界上不存在沒(méi)有形式的純功能設(shè)計(jì)，也不存在沒(méi)有功能的純形式設(shè)計(jì)。[11]20-21故從嚴(yán)格意義上講，后現(xiàn)代主義并沒(méi)有完全拋棄現(xiàn)代主義基本思想的原則——采用新的工業(yè)材料、低廉的造價(jià)、強(qiáng)調(diào)功能這些基本要素，只是對(duì)國(guó)際主義設(shè)計(jì)中的高度非人格化、高度理性化的修正，而不是簡(jiǎn)單的推翻和否定。[11]187現(xiàn)代設(shè)計(jì)雖然以非裝飾的形式另辟踩徑，但最終不是排除了裝飾，而是將裝飾結(jié)構(gòu)化，創(chuàng)造了裝飾的現(xiàn)代新形態(tài)。[12]比如赫爾佐格和德梅隆設(shè)計(jì)的“鳥巢”形態(tài)的中國(guó)奧運(yùn)會(huì)主體育場(chǎng)，就有“外觀即結(jié)構(gòu)”的極簡(jiǎn)主義特色，是圍墻包含自身綜合功能的典范。英國(guó)學(xué)者彼得·柯林斯后來(lái)在《現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)思想的演變》一書又指出：裝飾并未滅亡，它僅僅不知不覺(jué)地融合于結(jié)構(gòu)之中了。如果舊有的裝飾還主要是一種外在的“形”，新建筑的裝飾已消融在結(jié)構(gòu)中化為新建筑的魂或是一種內(nèi)在的“形”。[13]我們要學(xué)“少則多”價(jià)值觀念，不是學(xué)米斯的建筑外形。貓?jiān)陬~頭畫了“王”字，終究不會(huì)變成老虎，要學(xué)別人的“骨”而不是學(xué)別人的“皮”?！吧賱t多”的原則可以看作是設(shè)計(jì)的共性，而民族性可以看作個(gè)性，這兩者并不矛盾。

小 結(jié)

據(jù)聯(lián)合國(guó)教科文組織統(tǒng)計(jì)，《道德經(jīng)》是除《圣經(jīng)》外譯成外國(guó)文字發(fā)行量最多的名著。黑格爾在他的《哲學(xué)史講演錄》中把老子作為中國(guó)古代哲學(xué)家的代表人物。他認(rèn)為孔子思想比較貧乏，老子才是東方古代世界的精神代表者。[9]27李約瑟認(rèn)為：“中國(guó)人的特性中，很多最吸引人的地方都來(lái)自道家的傳統(tǒng)。中國(guó)人如果沒(méi)有道家，就像大樹沒(méi)有根一樣?！盵14]海德格爾的書房里就掛著老子《道德經(jīng)》中的語(yǔ)句。俄羅斯大作家托爾斯泰也對(duì)《道德經(jīng)》有深入的研究。米斯亦可能受到這些思想的影響。

藝術(shù)家們?cè)谠鲆嫫鋬?nèi)涵的同時(shí)又剔除了雜音，避免蕪雜，使其語(yǔ)言進(jìn)一步地濃縮，不虛假、飾無(wú)用之物，反映本質(zhì)，這才是藝術(shù)設(shè)計(jì)的最高境界。[15]藝術(shù)家們不但用自己的作品反映良知、胸襟、理想，構(gòu)建了全面的價(jià)值評(píng)判體系。他們還通過(guò)“少則多”的理念展現(xiàn)自己對(duì)生活的態(tài)度，并給人們帶來(lái)一種思考：當(dāng)我們身邊被過(guò)多的信息所充斥，我們需要的便是回到原點(diǎn)的簡(jiǎn)單與純粹。[16]正如詩(shī)人聶魯達(dá)所言：“當(dāng)華美的葉片落盡，生命的脈絡(luò)才歷歷可見(jiàn)?！?/p>

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（責(zé)任編輯 清 風(fēng)）