三十余年來平湖派琵琶藝術(shù)研究述評(píng)

石洋

摘要：平湖派琵琶是我國(guó)著名的琵琶流派之一，為我國(guó)琵琶藝術(shù)的發(fā)展做出過重要貢獻(xiàn)，對(duì)近代中國(guó)琵琶藝術(shù)有著巨大影響。三十余年來，學(xué)界對(duì)平湖派的傳承與發(fā)展進(jìn)行了較為深入、持續(xù)的研究，有力推動(dòng)了琵琶藝術(shù)的發(fā)展。通過系統(tǒng)全面地回顧這些成果并加以綜合分析，厘清其研究脈絡(luò)，認(rèn)真地反思研究中的不足與缺憾，將有助于深入探討平湖派這一傳統(tǒng)的民族音樂遺產(chǎn)，促進(jìn)傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展。

關(guān)鍵詞：平湖派；琵琶；民族音樂

中圖分類號(hào)：J632.33 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-2172（2016）03-0044-07

平湖派琵琶是我國(guó)著名的琵琶流派之一，興于浙江嘉興平湖，自李廷森起，歷經(jīng)李煌、李繩墉、李南棠代代相傳。1895年，平湖派第五代傳人李芳園輯錄出版了《南北派十三套大曲琵琶新譜》，標(biāo)志著平湖派琵琶藝術(shù)的形成，傳承百余年來對(duì)我國(guó)琵琶藝術(shù)產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響。20世紀(jì)80年代起至今30余年來，對(duì)平湖派琵琶的研究開始逐漸豐富，但總體上講，個(gè)例性研究多，群體性研究偏少，且缺乏綜合分析，研究的內(nèi)容、深度尚有很大的空間。

一、發(fā)展概況

本文以1982～2015年期間中國(guó)期刊網(wǎng)中關(guān)于平湖派琵琶藝術(shù)研究的學(xué)術(shù)論文和碩博論文為依據(jù)，描述30年來平湖派琵琶的基本研究狀況，以期能較全面地呈現(xiàn)其研究概貌。

對(duì)平湖派琵琶藝術(shù)的研究大體分兩個(gè)階段。1982年，廣州音樂學(xué)院殷惠麟教授與平湖派琵琶演奏家楊毓蓀先生合撰并發(fā)表了第一篇平湖派琵琶專題研究文論——《淺談平湖李芳園傳派琵琶藝術(shù)特點(diǎn)》，開啟了平湖派琵琶研究新的歷史篇章。但此后，1982～2000年的近20年間，以平湖派琵琶為專題的研究論文相當(dāng)稀少。著作方面，1990年，人民音樂出版社出版了任鴻翔整理的《平湖派琵琶曲13首》樂譜，中國(guó)文聯(lián)出版社出版了楊毓蓀整理、編著的《平湖遺韻》。這是第一階段，即“興起一緩慢發(fā)展”階段。2000年之后，隨著我國(guó)文化事業(yè)的逐步繁榮，傳統(tǒng)文化受到重視，社會(huì)和學(xué)界對(duì)平湖派琵琶這一中國(guó)近現(xiàn)代歷史上影響最大的五大琵琶流派之一的關(guān)注也逐步增強(qiáng)。2007年7月，平湖派琵琶成為浙江省第二批非遺項(xiàng)目。同年，首個(gè)平湖派琵琶傳承基地在平湖市百花小學(xué)成立。2008年6月，平湖派琵琶被收入《第二批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄》。2013年11月，平湖市舉行首屆中國(guó)平湖派琵琶文化論壇，來自全國(guó)十幾位琵琶演奏家、理論專家聚首平湖，共商平湖派琵琶保護(hù)和傳承大計(jì)，同時(shí)還舉辦了建國(guó)以來第一場(chǎng)高水平、高層次的平湖派琵琶演奏會(huì)。2014年11月，平湖市和西安音樂學(xué)院共同舉辦了“平湖派第七代傳人楊少彝教授研討會(huì)”，緬懷楊先生并研討平湖派琵琶在西北大地的傳承與創(chuàng)新。與之相適應(yīng)的是，對(duì)平湖派的研究也逐漸豐富，研究成果不斷出現(xiàn)，平湖派琵琶這一民族音樂的珍貴遺產(chǎn)煥發(fā)了生機(jī)。這是第二階段，即“豐富一快速發(fā)展”階段。

二、重點(diǎn)與特點(diǎn)

整體而言，三十余年來，對(duì)平湖派琵琶的研究，重點(diǎn)是傳承人物研究、傳統(tǒng)經(jīng)典曲目研究?jī)纱蠓矫妗?/p>

（一）關(guān)于人物的研究

中國(guó)傳統(tǒng)琵琶藝術(shù)流派的傳承基本上是以“口傳心授”的形式、以師承的關(guān)系代代延續(xù)，五大琵琶流派的發(fā)展歷程莫過如此，平湖派亦然。因此，在其百年來的傳承史上對(duì)該流派的傳承與發(fā)展都有突出貢獻(xiàn)的傳承人物，其影響力是毋庸置疑的，也成為了學(xué)界的研究重點(diǎn)。如第五代李芳園、第六代朱英、第七代楊少彝、第八代任鴻翔四人正是其中的杰出代表，對(duì)他們的研究有三個(gè)特點(diǎn)。

1.人物鮮明的時(shí)代代表性

李芳園是近代平湖派琵琶的奠基人，對(duì)中國(guó)琵琶藝術(shù)的影響極其深遠(yuǎn)。他在總結(jié)、吸收前人優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)新性地輯錄了《南北派十三套大曲琵琶新譜》，是中國(guó)琵琶史上繼《華氏譜》后出版的第二部琵琶譜，對(duì)平湖派琵琶具有劃時(shí)代意義，極大地推動(dòng)了平湖派的發(fā)展。錢鐵民認(rèn)為：“李譜輯錄的大套明顯多于諸家各譜。而就其譜中曲類的編排，記譜的精細(xì)和指法標(biāo)明的詳細(xì)程度，亦較之諸譜完整而系統(tǒng)?！彼墙?、浙、滬眾多琵琶名家共同勞動(dòng)的結(jié)晶，是平湖琵琶與他地琵琶相互交融而成的新譜。殷惠麟則首次提出“李氏學(xué)派”的觀點(diǎn)，認(rèn)為他確定了平湖派琵琶的指法變化、旋律、格調(diào)，從而形成了平湖派的藝術(shù)風(fēng)格。

朱英是平湖派琵琶的標(biāo)志性人物之一，吳慧娟稱之為“繼李芳園后平湖派的代表人物”，在平湖派的傳承中起著承上啟下的作用，開啟了琵琶在現(xiàn)代高等音樂專業(yè)教育中的先河，開創(chuàng)了平湖派傳承的新時(shí)代。姜寶海認(rèn)為他“使李氏民間、文人非專業(yè)的琵琶傳教，步入了現(xiàn)代高等音樂專業(yè)教育”。朱平生認(rèn)為他“把經(jīng)過重新校訂、規(guī)范記譜的平湖派琵琶的十三套大曲作為上海國(guó)立音樂院的琵琶教學(xué)用曲”，從而改變了傳統(tǒng)樂器教學(xué)中的“演詳于教，教詳于譜”狀況，開創(chuàng)了我國(guó)高等音樂教育琵琶教材的范本，為平湖派琵琶的推廣和傳承起到了積極且重要的作用。特別是在20世紀(jì)初，在西方音樂對(duì)傳統(tǒng)音樂的沖擊下，朱英持開放和包容的音樂理念，對(duì)傳統(tǒng)音樂藝術(shù)傳承上的不足之處有清醒的認(rèn)識(shí)。他強(qiáng)調(diào)：“既不能崇西也不能貶中，而是要學(xué)習(xí)西方音樂的優(yōu)點(diǎn)為我所用，來改良、發(fā)展我國(guó)的傳統(tǒng)音樂?！睆亩３至似胶傻膬?yōu)秀傳統(tǒng)，同時(shí)也促進(jìn)了平湖派的發(fā)展。

作為平湖派嫡傳，楊少彝是建國(guó)后平湖派琵琶傳人中對(duì)平湖派傳承貢獻(xiàn)最大的代表人物之一，開啟了平湖派在三秦大地的傳播時(shí)代。但他從不固守于傳統(tǒng)琵琶藝術(shù)的“流派”與門戶之見，而是博采眾長(zhǎng)，積極改革發(fā)展平湖派琵琶藝術(shù)。李寶杰認(rèn)為楊少彝是西安音樂學(xué)院的琵琶表演學(xué)科的創(chuàng)始人，為學(xué)院的教學(xué)與人才培養(yǎng)打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，使平湖派琵琶藝術(shù)得到了新生。因此，王范地高度評(píng)價(jià)他“在挖掘整理平湖派琵琶藝術(shù)的過程中，楊少彝先生廣交名家同好、不拘門戶交流、攜譜奉訪學(xué)友、善于凝聚團(tuán)隊(duì)力量等特征與平湖李氏學(xué)派琵琶藝術(shù)治學(xué)傳統(tǒng)的傳承關(guān)系，以及這一治學(xué)方式對(duì)提升民族音樂經(jīng)典作品品質(zhì)與價(jià)值的重要意義”。

作為平湖派第八代的代表，任鴻翔處于我國(guó)改革開放后、文化藝術(shù)復(fù)興的嶄新時(shí)代，學(xué)術(shù)思想更加民主解放，創(chuàng)作激情更加蓬勃，這使得他能在充分吸收平湖派琵琶藝術(shù)精華的基礎(chǔ)上，勇于創(chuàng)新，賦予了平湖派琵琶新的生命力，創(chuàng)作出了一批如《渭水情》等極富地域特色的新時(shí)代琵琶作品。李武華曾強(qiáng)調(diào)，任先生用“死品活彈”進(jìn)行調(diào)諧，使不能進(jìn)行十二律轉(zhuǎn)調(diào)的琵琶既能自由轉(zhuǎn)調(diào)，又能按民間音律演奏，保持了民族傳統(tǒng)，發(fā)展了平湖派的琵琶技法。鄭聰認(rèn)為，任鴻翔把故鄉(xiāng)情懷與對(duì)平湖古韻的深刻理解完美結(jié)合創(chuàng)作出的《渭水情》充分體現(xiàn)了他扎實(shí)的音樂修養(yǎng)與理解力，使平湖的“幽”與秦韻的“烈”時(shí)空交融，極大地拓展了平湖派琵琶的新境界，使平湖派琵琶達(dá)到一個(gè)新的高度。endprint

2.注重人物的創(chuàng)新性

創(chuàng)新性是研究者對(duì)人物研究中的關(guān)注重點(diǎn)。創(chuàng)新是民族傳統(tǒng)文化發(fā)展的動(dòng)力，更是一個(gè)流派發(fā)展的內(nèi)在因素，正是依靠著生生不息的創(chuàng)新，平湖派琵琶才能成為流傳百年而不絕的民族精華。

李芳園的創(chuàng)新體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是《李氏譜》的編訂手法新，通過連綴等形式形成新曲子，如《塞上曲》，閆定文認(rèn)為這種新方法的編創(chuàng)“給樂曲注入新的內(nèi)涵，使樂曲沿著新的樂思衍變”。二是技法創(chuàng)新，錢鐵民認(rèn)為李芳園一生總結(jié)、創(chuàng)新了許多新指法，較《華氏譜》的26種，其右手指法就多達(dá)58種。但不足之處也很明顯，沈浩初編著的《養(yǎng)正軒琵琶譜》序言中曾評(píng)論說：“《華氏譜》指法頗簡(jiǎn)，《李氏譜》廣則廣矣，奈花指繁加，幾失廬山真面，指法雖較《華譜》有增，尚多模糊難解?！比乔吭黾拥男聵?biāo)題，對(duì)這一創(chuàng)“新”，研究者的觀點(diǎn)頗有不同。贊同者如殷惠麟認(rèn)為其用意在于“突出主題，使人對(duì)這首樂曲的主題思想更容易引起想象”，贊揚(yáng)“這些小標(biāo)題生動(dòng)傳神，語(yǔ)言優(yōu)美，標(biāo)新立異，起著畫龍點(diǎn)睛的作用”。反對(duì)者如莊永平認(rèn)為：“因頌古非今，輕視俗樂，反而使我們不能更清楚、客觀地認(rèn)識(shí)琵琶樂曲的發(fā)展，有時(shí)甚至?xí)系K樂曲可能的表達(dá)?！比f莉認(rèn)為，王霖的《各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年——中國(guó)四大琵琶流派簡(jiǎn)述》中所言也是持反對(duì)態(tài)度，而錢鐵民的《李芳園的琵琶藝術(shù)》和韓淑德、張之年所著《中國(guó)琵琶近現(xiàn)代史資料（之三）》以及劉德海的《流派篇》則認(rèn)為不應(yīng)全盤否定。對(duì)此，筆者認(rèn)為，吳蓉所持觀點(diǎn)“標(biāo)題音樂會(huì)引導(dǎo)他們正確的體會(huì)音樂，使他們對(duì)音樂的把握更準(zhǔn)確，從而有利于音樂的傳播和發(fā)展。但作品中小標(biāo)題在某些作品中的安排并不合理，在具體的作品甚至出現(xiàn)不合適的標(biāo)題導(dǎo)致前后意思并不是太連貫”是比較客觀、中肯的。

朱英的創(chuàng)新性則體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：一是技法，廖輔叔強(qiáng)調(diào)朱英“在他發(fā)表作品的后面，每一首都定例有他自創(chuàng)的新指法說明，而且創(chuàng)造出半音的奏法”。其首創(chuàng)的運(yùn)用“左手大指按托之法，突破了不用小指按音的禁區(qū)”，豐富了作品的表現(xiàn)力，使平湖派琵琶以技術(shù)高超、色彩華麗而著稱于世。朱平生認(rèn)為這一變革使“左手五指并用，以便演奏復(fù)音、和聲，適應(yīng)樂曲的日漸繁復(fù)，充分發(fā)揮五個(gè)手指的功能”，這是他在繼承和發(fā)展平湖派琵琶藝術(shù)中前進(jìn)的一大步。二是創(chuàng)作，陳恭則認(rèn)為他作為一個(gè)愛國(guó)憂民的知識(shí)分子，“對(duì)周圍事物的反映極快，政治嗅覺極高”，創(chuàng)作了一批緊跟時(shí)代步伐、反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的如《五卅紀(jì)念》《淞滬血戰(zhàn)》等現(xiàn)代曲目，在當(dāng)時(shí)對(duì)民眾的激勵(lì)和社會(huì)影響很大。因此，廖輔叔評(píng)價(jià)他：“就其作品的內(nèi)容而論，可以說通過民族音樂來反映現(xiàn)實(shí)生活而且具有積極的批判意義的，朱應(yīng)該算是屈指可數(shù)的民族音樂家之一。”

楊少彝針對(duì)平湖派的創(chuàng)新則主要體現(xiàn)在演奏上，不拘門戶，廣泛吸收他派的演奏技藝，在演奏上強(qiáng)調(diào)氣、力的辯證思維，即“以意代氣、以氣代力、以力觸弦、力足音實(shí)、音實(shí)韻長(zhǎng)”，反映了他倡導(dǎo)“意在指先、意至指隨、意實(shí)結(jié)合”的藝術(shù)內(nèi)涵，反對(duì)矯揉造作、故弄玄虛、表現(xiàn)過分等傾向。

任鴻翔的創(chuàng)新性主要體現(xiàn)在他的平湖派美學(xué)理論的形成以及與之相應(yīng)的創(chuàng)作上。任鴻翔的《平湖派琵琶藝術(shù)美學(xué)思想初探》從美學(xué)的角度對(duì)平湖派藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行深入探討，揭示了傳統(tǒng)音樂對(duì)美的追求是民族音樂發(fā)展的不懈動(dòng)力。這篇文章奠定了任鴻翔從美學(xué)角度探討平湖派琵琶藝術(shù)的基石，此后，王平、李寶杰、李雄飛、姜寶海分別以此為基礎(chǔ)，以音樂美學(xué)為出發(fā)點(diǎn)研究了他的美學(xué)理論，并加以完善。王平認(rèn)為：“（他）靠自己掌握的民間音樂素材，大膽汲取現(xiàn)代創(chuàng)作技法的經(jīng)驗(yàn)，以及多年來對(duì)平湖派琵琶藝術(shù)美學(xué)意蘊(yùn)的領(lǐng)會(huì)進(jìn)行創(chuàng)作。”李雄飛則認(rèn)為：“成功地把平湖派琵琶藝術(shù)善于表現(xiàn)含蓄隱秀、清遠(yuǎn)流暢的風(fēng)格與三秦民間音樂以及秦腔音樂中常被人忽略的那種纏綿委婉、細(xì)膩真摯的情調(diào)融合起來形成自己的創(chuàng)作特點(diǎn)和美學(xué)追求?！薄段妓椤贰读z》《雁》等特色鮮明的作品就是這一美學(xué)理論的實(shí)踐產(chǎn)物。

3.人物特色各異的藝術(shù)風(fēng)格

每一個(gè)時(shí)代有每一個(gè)時(shí)代的審美追求，每一個(gè)人物有每一個(gè)人物的藝術(shù)風(fēng)格。吳釗、劉東生在《中國(guó)音樂史略》中評(píng)價(jià)：“平湖派琵琶藝術(shù)常常通過含而不漏、余音裊裊、含蓄隱秀的特點(diǎn)來展示音樂的魅力?！背涛缂釉凇蛾P(guān)于江南琵琶流派之我見》中也指出平湖派琵琶“講究韻味和意境，講究樂曲的內(nèi)容表達(dá)和音樂的表情處理”。這一觀點(diǎn)在平湖派琵琶四代傳人身上都體現(xiàn)到極致，但具體到個(gè)人卻又各具特色，研究者對(duì)此也有認(rèn)真的分析。

錢鐵民認(rèn)為李芳園的演奏風(fēng)格講究描繪與刻畫，注重內(nèi)在表達(dá)，使人感到意境深遠(yuǎn)?！拔溆形涞膹椃ǎ挠形牡那槿ぁ?，文曲表現(xiàn)灑脫清幽、怡然自得，有余音繚繞之感，表現(xiàn)出典雅的意趣和幽深的境界，給人以美的感受；武曲則雄健豪宕、勢(shì)不可擋，或“大弦怒裂驚征人”或“音如落大山之瀑”。而朱英的音樂風(fēng)格保持了平湖的含蓄、淡遠(yuǎn)，強(qiáng)調(diào)意境與情感的表現(xiàn)的特點(diǎn)。他最為喜愛和擅長(zhǎng)演奏的文曲《潯陽(yáng)琵琶》充分體現(xiàn)了平湖派優(yōu)美、柔和、輕淡、細(xì)膩為主，韻味為重，聲調(diào)次之，只求淡遠(yuǎn)、不求鏗鏘的藝術(shù)風(fēng)格。程午加評(píng)價(jià)其“演奏注重文雅，其特點(diǎn)是喜歡加花，行腔華麗，講究尾音三轉(zhuǎn)彎，即每段尾音給人聽起來曲曲彎彎拖得很長(zhǎng)”。朱英提出了演奏中應(yīng)“文武合一”的新理念，其在《長(zhǎng)恨曲》中同時(shí)使用了文板與武板，這就與大多琵琶古曲所慣有的非文即武的氣質(zhì)有所不同。楊晨認(rèn)為楊少彝的整體風(fēng)格質(zhì)樸清新、意韻深長(zhǎng)，演奏抒情自然、灑脫自由，音樂細(xì)膩沉穩(wěn)略帶一絲的凝重。姜寶海則指出，楊少彝追求“幽雅高深、清素自然”的崇實(shí)風(fēng)格，發(fā)揚(yáng)了平湖派琵琶藝術(shù)的豐滿華麗、堅(jiān)實(shí)淡遠(yuǎn)的藝術(shù)特點(diǎn)。作為三秦大地的后人，由于地域、出身以及時(shí)代的巨大差異等情況，任鴻翔的演奏風(fēng)格無疑受到了秦地悲涼、粗獷、纏綿的地域特色的熏陶，極具特色的表情、狀物，表現(xiàn)了他厚重的鄉(xiāng)土情懷。正如他談到自己的演奏風(fēng)格與特色的形成時(shí)指出：“我在探索平湖派琵琶藝術(shù)中，從另一個(gè)角度感到正是這種‘文人氣質(zhì)所表現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格，恰恰能揭示我們?nèi)卮蟮仫L(fēng)土人情的另一個(gè)重要方面——秦韻的委婉與細(xì)致，能揭示八百里秦川與粗獷豪放相蘊(yùn)含的這種不為國(guó)人所熟悉的北方人的纏綿之情?！笔Y傲霜在《任鴻翔琵琶作品探究》中認(rèn)為：“他的音樂中融入了很多陜北音樂元素，把對(duì)故鄉(xiāng)深厚的情感，用他的音樂淋漓盡致的表現(xiàn)出來，他悟出了平湖派琵琶藝術(shù)的真諦，以及平湖派藝術(shù)中豐滿華麗、淡遠(yuǎn)流暢、含蓄隱秀、典雅委婉的藝術(shù)風(fēng)格?！眅ndprint

（二）關(guān)于經(jīng)典曲目的研究

曲目是音樂流派傳承的唯一載體，研究流派經(jīng)典曲目才能準(zhǔn)確地把握其演奏風(fēng)格和藝術(shù)特色?！独钍献V》是平湖派琵琶的集大成者，目前的研究均以該譜為藍(lán)本，通過旋律比較研究、風(fēng)格特點(diǎn)研究、技指法研究三種方式，對(duì)曲目的旋律結(jié)構(gòu)、技指法、藝術(shù)效果進(jìn)行分析。

閆定文認(rèn)為，文曲中李氏譜的《塞上曲》是李芳園選擇了風(fēng)格情趣相同、調(diào)式與結(jié)構(gòu)一致的五首小曲，并沿用原曲《昭君怨》的思緒用小工調(diào)統(tǒng)一起來形成的。楊曉東通過對(duì)《塞上曲》平湖派、汪派、浦東派三種流派的對(duì)比研究，認(rèn)為平湖派匯編了《塞上曲》，其指出：“自《李氏譜》開始，盡管以后各流派的演奏家們對(duì)《塞上曲》各有各的處理，但是段落的相對(duì)獨(dú)立性、曲式的基本結(jié)構(gòu)、表達(dá)的基本意境和基本演奏手法卻始終保持了《李氏譜》確立的標(biāo)準(zhǔn)。”任鴻翔在《集真善美于一體的琵琶曲名作——平沙落雁》中認(rèn)為，《平沙落雁》“一個(gè)最為鮮明的特點(diǎn)，是在含蓄優(yōu)美的曲調(diào)中，時(shí)而顯露出雁的鳴叫聲，似有似無，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，有一種俯仰自得心游太虛的感覺”。而這正是平湖派含蓄雅致、余音裊裊的審美特點(diǎn)的表現(xiàn)?！镀缴陈溲恪烦Ｒ姷挠兴膫€(gè)版本，即李芳園譜，王天健、何明威譯譜；吳夢(mèng)飛傳譜，林石城整理；蔣風(fēng)之演奏譜，鄺宇忠整理；楊大鈞演奏。這四個(gè)樂譜版本均傳承于李芳園譜。劉冰竹進(jìn)行比較研究后，認(rèn)為總體上此曲動(dòng)靜結(jié)合、虛實(shí)交融，“有著中國(guó)古典詩(shī)詞中不可言傳只可意會(huì)的韻味，使得中國(guó)古典美學(xué)思想在這里熠熠生輝”。通過氣息與聲韻的研究，強(qiáng)調(diào)“琵琶作為中國(guó)傳統(tǒng)音樂中以單線條旋律發(fā)展為主的樂器，在演奏中最為離不開的便是‘氣韻兩字，這也是中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的精髓所在”。任?；ň唧w分析比較了四個(gè)版本的不同，認(rèn)為李芳園譜音樂風(fēng)格樸實(shí)、意境深邃、節(jié)奏規(guī)整，演奏技法和音樂語(yǔ)言相對(duì)單一；吳夢(mèng)飛傳譜的主要特點(diǎn)是運(yùn)用了“三角馬蹄輪”的演奏方法；蔣風(fēng)之演奏譜的風(fēng)格特點(diǎn)是典雅、古樸，音樂語(yǔ)言含蓄，旋律有加花裝飾，且每段都有速度變化，用“摭+臨”的技法組合演奏第七段，較形象；楊大鈞演奏譜的音樂風(fēng)格生動(dòng)逼真?！稘￡?yáng)琵琶》原稱《夕陽(yáng)簫鼓》，亦稱《潯陽(yáng)月夜》，在《南北派十三套大曲琵琶新譜》中名為《潯陽(yáng)琵琶》，是平湖派琵琶文曲的一首代表作，楊蔭瀏先生曾稱贊其是平湖派文曲的極高境界。楊毓蓀在《平湖遺韻》中稱之“其品色，格調(diào)，被譽(yù)為十三套之最”。孫麗偉認(rèn)為：“《潯陽(yáng)琵琶》在指法運(yùn)用上的特色是左手的‘捺音和右手的‘蝴蝶雙飛‘掛線輪，其‘捺音，發(fā)音清晰，虛按中似有實(shí)彈。其演奏手法簡(jiǎn)練、音樂線條樸素、意境高雅，具有古樸之風(fēng)?！?/p>

《郁輪袍》《淮陰平楚》都是我國(guó)琵琶傳統(tǒng)武曲?！队糨喤邸酚衅胶伞⑼襞?、浦東派等多種版本的傳譜，還有劉德海先生根據(jù)汪派《郁輪袍》新編的《霸王卸甲》等。李氏譜的《郁輪袍》注有“即《霸王卸甲》角音，唐王維作，李基鈺、南棠正”字樣?！痘搓幤匠罚喾Q《十面》或《十面埋伏》，曲譜最早見于1818年華秋萍的《華氏譜》，其后各派琵琶譜集都載有該樂譜，但各個(gè)版本在分段與分段標(biāo)目都有所不同。李氏譜《淮陰平楚》十八段，是其武曲的精品。平湖派《郁輪袍》流暢飄灑、豐滿華麗、一氣呵成。烏日娜認(rèn)為：“《郁輪袍》結(jié)構(gòu)完整、演奏指法豐富，運(yùn)用了平湖派滿輪、馬蹄輪、絞雙弦、擬音等眾多的特色指法，風(fēng)格鮮明，完美詮釋了平湖派豐滿華麗、字密音繁的演奏特色，極富感情色彩地表現(xiàn)了戰(zhàn)場(chǎng)中人物豐富細(xì)膩的情感活動(dòng)，有極強(qiáng)的感染力?！倍痘搓幤匠返呐眉挤ǜ佣鄻?，杜佳臻認(rèn)為“此曲在音樂處理上，不是單純的比速度快、聲音響，而是注重精湛的指法技巧和深厚的內(nèi)在修養(yǎng)，追求一種‘以形寫神，神形具備的完美境界，講究抑揚(yáng)頓挫，剛?cè)岵?jì)的處理手法和特點(diǎn)，彈奏細(xì)膩，加花多，烘托一種大場(chǎng)景的效果，不僅具有宏大的氣勢(shì)，而且蘊(yùn)含了深刻的意境”。

現(xiàn)代曲目中最有平湖派特點(diǎn)的當(dāng)屬《渭水情》，以秦腔牌子曲《永壽庵》為素材，具有濃郁的關(guān)中地方風(fēng)格，影響極大。該曲既傳承了平湖派琵琶藝術(shù)善于表現(xiàn)含蓄隱秀、清遠(yuǎn)流暢的風(fēng)格特征，又汲取了秦腔音樂中委婉纏綿、細(xì)膩感人的抒情特點(diǎn)。孔靜柳按樂曲的前后順序，從曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式對(duì)比、旋律等方面詳細(xì)解讀了作品的演奏技藝，認(rèn)為作品“保持了平湖派重視線性旋律的一貫特點(diǎn)，同時(shí)，為了適應(yīng)現(xiàn)代生活的審美情趣味、心理期待，又做了適當(dāng)加工、改造，對(duì)點(diǎn)的力度予以突出、強(qiáng)調(diào)，完成了技法層面的創(chuàng)新”。鄭聰認(rèn)為，作品把西方音樂的復(fù)調(diào)、和聲等技法納入到琵琶演奏中，豐富了琵琶旋律單一的不足，把琵琶演奏藝術(shù)推向了一個(gè)新高峰。“水平之高、內(nèi)涵之深、最受觀眾歡迎、達(dá)到雅俗共賞之境界者，《渭水情》為最”。

三、幾點(diǎn)反思

通過對(duì)三十余年來平湖派琵琶藝術(shù)研究的粗略回顧可以看出，研究成果對(duì)推動(dòng)平湖派藝術(shù)的傳承起到了積極的作用，但同時(shí)存在一些不足，有必要對(duì)之反思。

其一，研究?jī)?nèi)容的不平衡。主要體現(xiàn)在個(gè)例研究比較豐富，群體研究不足。平湖派的傳承歷經(jīng)一百多年，是平湖派傳人代代努力的結(jié)果，也是其不斷吸收其他流派優(yōu)點(diǎn)、不斷創(chuàng)新、不斷豐富傳承方法與形式的過程。從近年的研究成果看，多集中在李芳園等幾個(gè)關(guān)鍵人物和經(jīng)典曲目方面，且內(nèi)容重復(fù)或相近，而對(duì)于整個(gè)平湖派的傳承史、創(chuàng)作特點(diǎn)、音樂理念、流派之間的交融情況等方面極少涉獵，由個(gè)例到整體的研究明顯不足。筆者認(rèn)為，個(gè)例的研究有一定的代表性，但群體的研究才能從整體上反映一個(gè)流派的綜合性，特別是平湖派濃郁的文人氣息和尚雅的情調(diào)是整個(gè)流派的精神符號(hào)，必須將之置于中國(guó)傳統(tǒng)音樂發(fā)展的人文、社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)環(huán)境中，離開這個(gè)基礎(chǔ)，對(duì)個(gè)例的研究就顯得單薄，不能從整體上把握平湖派的精髓。

其二，傳承與發(fā)展的路徑研究薄弱。學(xué)術(shù)研究的目的在于推動(dòng)研究對(duì)象的發(fā)展，對(duì)平湖派的研究重點(diǎn)也應(yīng)放在如何保存、發(fā)揚(yáng)光大這一古老的文化上。湯曉風(fēng)曾談到：“在被確立為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之前，平湖派琵琶在平湖當(dāng)?shù)亟踅^跡，幾乎沒有老百姓知道在自己家鄉(xiāng)曾經(jīng)還有過這樣一支對(duì)近現(xiàn)代琵琶藝術(shù)產(chǎn)生過深遠(yuǎn)影響的傳統(tǒng)流派。”雖然近年來平湖派琵琶已經(jīng)受到重視，如建立傳承基地、召開全國(guó)性論壇等，但在學(xué)術(shù)領(lǐng)域針對(duì)傳承、傳承的方式方法等方面的研究卻顯然不足。楊少彝先生曾說，平湖派琵琶藝術(shù)要采取“古法之佳者守之，垂危者繼之，不佳者改之，不足者增之”的原則解決繼承與發(fā)展的問題，即通過借鑒與創(chuàng)新，使之獲得新生而傳承。筆者認(rèn)為這應(yīng)當(dāng)是解決傳承與發(fā)展的根本方法。特別是在當(dāng)今時(shí)代，琵琶的傳授在過分院校集約化情形下，流派之間的交融與滲透使得琵琶流派已無界可循，所謂的流派之分只是體現(xiàn)在譜面或版本的區(qū)別。所以，對(duì)平湖派琵琶如何守之、繼之、改之、增之的研究，即剔除糟粕，存留精華的傳承與發(fā)展的路徑研究急需加強(qiáng)。endprint

其三，平湖派研究的基礎(chǔ)人才不足。眾所周知，我國(guó)傳統(tǒng)音樂傳承長(zhǎng)期以來基本上是依靠“口傳心授”的方式以“私家秘傳”的形式傳承，一直延續(xù)到20世紀(jì)初，伴隨著西方音樂教育模式的逐步興起而向?qū)I(yè)化教育和大眾化普及才得以發(fā)展。但平湖派琵琶藝術(shù)的發(fā)展之路顯得較為艱難。究其原因，吳慧娟在《20世紀(jì)中國(guó)琵琶藝術(shù)發(fā)展探賾》中認(rèn)為，平湖派的含而不露、余韻裊裊、含蓄隱秀的文人音樂在審美上的局限性，致使平湖派的曲目越來越少的在公開的場(chǎng)合被演奏，其傳承的方式越來越收攏是主因。的確，平湖派琵琶藝術(shù)根植于文人雅性的土壤之中，是典型的書齋音樂，與民間音樂的大眾性、娛樂性有較大差異，其以雅、儒為標(biāo)榜的音樂理想，與時(shí)代變遷對(duì)音樂的需求格格不入，特別是建國(guó)后政治環(huán)境與社會(huì)情緒使平湖派更不能適應(yīng)主流音樂，導(dǎo)致傳承的缺失與自身的沒落，使研究者也避而遠(yuǎn)之，上世紀(jì)80年代之后才有所復(fù)興。即使如此，專注于平湖派專題研究的學(xué)者和文章也很少，沒有研究，就沒有發(fā)展，如何提高基礎(chǔ)研究人員的數(shù)量和質(zhì)量，是平湖派研究的一個(gè)新課題。

其四，對(duì)平湖派發(fā)展史上與其他流派交融研究不足。奉山認(rèn)為：“用中國(guó)音樂史學(xué)的觀點(diǎn)看問題，琵琶流派同宗同源出自一家，它是從傳統(tǒng)中誕生，也將成為傳統(tǒng)而新生?！弊犯鶎ぴ矗酶髁髋傻母纪谥袊?guó)民族文化、民族音樂這片沃土中，因此，對(duì)于平湖派而言自身也是在與各流派之間相互借鑒、相互交融的過程中產(chǎn)生與發(fā)展的。音樂家黃翔鵬指出，音律、調(diào)式、傳譜、演奏技法四方面是傳統(tǒng)流派的顯性特征，是有別于其他流派的判斷依據(jù)。要尊重流派的傳統(tǒng)淵源，就要從這四個(gè)方面研究平湖派與其他流派的交融，何時(shí)交融、如何交融、區(qū)別與提高的變化等等，只有認(rèn)真研究平湖派與其他流派的交融情況，才有助于全面深入地了解平湖派的形成源泉、特色，清本正源。

傳統(tǒng)文化是一個(gè)民族生生不息的精神支柱，因此，對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展是守護(hù)精神家園的重要舉措。平湖派琵琶作為民族傳統(tǒng)音樂中重要的組成部分，其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)魅力構(gòu)成為我國(guó)傳統(tǒng)民族音樂的珍貴遺產(chǎn)，我們必須將之傳承好、發(fā)展好。正如任鴻翔所說：“一個(gè)流派的形成，必有本派的優(yōu)秀演奏家和佳作流傳，并帶有鮮明的時(shí)代特征與烙印，在另一方面也應(yīng)看到流派存在的不足和局限性甚至是保守性，只有研究了它的全部才會(huì)有鑒別地去吸收繼承?！币虼?，對(duì)平湖派琵琶的研究要在已有的研究成果基礎(chǔ)上，通過理論創(chuàng)新、研究方法創(chuàng)新、不斷拓展研究的深度和廣度，才是對(duì)這一珍貴遺產(chǎn)最好、最根本的傳承與發(fā)展。

責(zé)任編輯：李姝endprint