危險與可能：“詩歌不知道自己已經(jīng)死了”
——當(dāng)代詩歌閱讀札記一則

顏煉軍

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危險與可能：“詩歌不知道自己已經(jīng)死了”
——當(dāng)代詩歌閱讀札記一則

顏煉軍

把虛無轉(zhuǎn)化為一種專制的力量

對我們的時代不僅意味著

一種自由的風(fēng)格，而且?guī)缀跏?/p>

一種偉大的品質(zhì)。

——西渡[1]

一

在古典詩歌整體地退場之后，漢語新詩不斷地尋找詩意發(fā)明依存的基礎(chǔ)，展開了一場迎向詩意“空白”的跌宕之旅。它經(jīng)歷了新舊裂變之后的詩意尋覓，民族拯救和國家新生的苦樂，對進步幻象的迷戀，對語言以及相關(guān)神話的崇拜，對抒情主體的消極性的構(gòu)造……等變形，詩意在心與物之間生生不息地變幻、流轉(zhuǎn)和契合，發(fā)明出的不同面貌的“我”與“我們”，破碎、組合、膨脹、生長、逆轉(zhuǎn)、敞開……捕獲幽暗的神性。詩人黑大春說：“在不同的歷史語境中，詩歌的真諦總是要變著法兒被說出?！盵2]

漢語新詩崇高性尋找和建構(gòu)的旅程，在各種象征形態(tài)之間的漂移，都呈現(xiàn)了多維度的詩意突破、增長和變形，而且還要繼續(xù)下去。當(dāng)然，如果按黑格爾式的預(yù)言，隨著神話時代的遠(yuǎn)去，理性時代的來臨，藝術(shù)因為失去了活水源泉，必定漸趨消亡，詩歌的象征增長和變形也終究會走入死角。自黑格爾開始，這種預(yù)言不絕于耳。我們似乎可以找出同樣的理由來預(yù)言漢語新詩的命運：二十世紀(jì)漢語新詩在喪失了古典詩依存的形而上學(xué)基礎(chǔ)之后，在接受繼而拋棄了民族國家夢想這一新的神話性基礎(chǔ)之后，其決意抵達(dá)的詩意彼岸，注定要與更多的、更破碎的世俗神話相互摩擦、混淆和損耗，甚至被功利主義和虛無主義侵蝕殆盡。當(dāng)代漢語新詩身陷的，正是一個沒有統(tǒng)一形而上學(xué)基礎(chǔ)、沒有神話的時代，一個類似于黑格爾所預(yù)言的那種藝術(shù)終結(jié)的時代——在當(dāng)下，不就一直有人斷言新詩的死亡么？

在黑格爾之前，從早期德國浪漫派開始到后來歐美浪漫主義詩歌，就意識到近代科學(xué)所導(dǎo)致的神話的消逝和詩歌的危機，黑格爾某種意義上只是將他們的危機感極端化了。與黑格爾相反，他們更相信，神話和信仰時代的遠(yuǎn)去，正好是詩歌和文學(xué)為人類需要的理由，它們可以創(chuàng)造新的神話和魔力，為科學(xué)和理性的時代提供神的靈韻（有意思的是，甚至整個共產(chǎn)主義運動和其中產(chǎn)生的革命詩歌，也是源于歐洲的浪漫派掀起的新神話運動的一部分，它們的確為現(xiàn)代詩提供了足夠多的激情和彼岸性精神資源）。在近代科學(xué)剛剛進入人類生活的十九世紀(jì)，荷爾德林在其名篇《帕特墨斯》開篇寫道：“有危險的地方，也有/拯救在生長?！盵3]可以算作他的詩學(xué)宣言，也是其時詩人自信的寫照。這一方面顯示了他所信仰的詩歌演進規(guī)律，同時，也透露出十九世紀(jì)的詩人藝術(shù)家面對科學(xué)和理性時代來臨時，對詩意發(fā)明所抱有的樂觀和勇氣。這種相信詩意發(fā)明與時俱變的想法，一直在延續(xù)和變異?！耙淮幸淮膶W(xué)”（王國維）這一觀念，也曾隨著進化論進入中國的文學(xué)史觀中。美國批評家馬爾科姆·考利在談?wù)撋鲜兰o(jì)美國“迷惘的一代”時也說：“每個新的一代都有自己的感情，自己的象征，這些象征能感動他們，使他們產(chǎn)生憐恤或自我憐恤?！盵4]現(xiàn)代詩人們不再相信柏拉圖式的靈感論，而相信人是創(chuàng)造之主體。從德國浪漫派批評的始祖小施萊格爾開始，康德、柯勒律治、波德萊爾、史蒂文斯等都先后強調(diào)了想象力對于詩意創(chuàng)造的作用，對詩人的想象力的強調(diào)，其實是將藝術(shù)創(chuàng)作的中心從神話、宗教等轉(zhuǎn)移到人本身，即人是詩意創(chuàng)造的主體，人的世界是詩意唯一的起點和歸宿，人是詩意神話的創(chuàng)造者。博爾赫斯也曾多次說，詩歌的更新，就是發(fā)明新的隱喻來激活亙古以來人與世界之間已經(jīng)形成的隱秘對稱。按照這一由來已久的信念，詩歌會隨著人面臨的困境的變化而不斷變形，通過語言創(chuàng)造的詩意和神話，逃脫被各種意識形態(tài)和知識禁錮的危險，進而改善和調(diào)整我們身上永恒缺失的部分，克服重重危機，“戰(zhàn)勝分裂，超越天使，找到某種方式去說那不可言說的一切”[5]。詩人帕斯說：“語言有具體化為詩歌的自發(fā)傾向。每天，詞語都發(fā)生內(nèi)部碰撞，迸發(fā)出金屬般的火花，或者形成一對對磷光。話語的蒼穹不停地繁殖新星。每天，詞匯和短語都順著冰冷的鱗片流淌著濕氣與寧靜浮上語言的水面。與此同一時刻，另一些詞匯與短語則消失了?！盵6]

但就在浪漫派建立的這種信心一直被現(xiàn)代詩人在各種語言中傳遞的同時，黑格爾式的恐慌一直詛咒般繼續(xù)，甚至在加劇。尤其在二十世紀(jì)人類進入現(xiàn)代社會的縱深之處以來，詩歌的合法性就一直備受質(zhì)疑，雖然詩人們不斷地以新的杰作消除了這種質(zhì)疑，但這種質(zhì)疑與反質(zhì)疑的詩歌合法性之爭一直在繼續(xù)。這從側(cè)面說明，詩歌在全球化的現(xiàn)代社會面臨的危機的確不同于以往。眾所周知，早在十九世紀(jì)，晚期的尼采就曾這樣描述現(xiàn)代社會帶來的危機：

在一切生成中并沒有一種偉大的統(tǒng)一性可供個體完全藏身，猶如藏身于最高價值的某個要素中——于是也就只剩下一條出路了，那就是把這整個生成世界判為一種欺騙，并且構(gòu)想出一個在此世之彼岸的世界，以之為真實的世界。然而，一旦人發(fā)現(xiàn)，臆造這個世界只是出于心理需要，人根本就沒有權(quán)利那樣做，那就出現(xiàn)了虛無主義的最后形式，它本身包含著一個對形而上學(xué)的不信，——它不允許自己去相信一個真實的世界。站在這個立場上，人們就會承認(rèn)生成的實在性就是惟一的實在性，就會摒棄任何一條通向隱秘世界和虛假神性的秘密路徑——但人們不能忍受這個世界，雖然人們并不就要否定它。[7]

尼采認(rèn)為現(xiàn)代人陷入了一種唯一的現(xiàn)實性之中，不再輕易享有彼岸、隱秘、神性的信念。即使暫時有，也很快就會呈現(xiàn)它的虛假性，而它們卻是我們生存必需的?？ㄎ鳡栒f過人類生存的這種基本精神需求：“人并不生活在一個鐵板事實的世界中，并不是根據(jù)他的直接需要和意愿而生活，而是生活在想象和激情之中，生活在希望與恐懼、幻覺與醒悟、空想與夢境之中?！盵8]但如尼采所感到的，人類整體上對形而上學(xué)的不信，將導(dǎo)致一個結(jié)局：現(xiàn)實世界作為我們存在的唯一現(xiàn)實，將迫使我們摒棄任何一條通向隱秘世界和虛假神性的秘密路徑，因此這樣的世界不再能夠較好地包容想象、激情、希望、空想、夢境等事物。我們唯一擁有的現(xiàn)實必將以新的方式折磨我們：

在這里沒有真實的世界與虛假的世界的對立：只有一個世界，而且這個世界是虛假的、殘暴的、矛盾的、誘惑的、毫無意義的……一個具有如此這般現(xiàn)實的世界乃是真實的世界……為了戰(zhàn)勝這種實在性、這種“真理”，也就是說，為了生活，我們必需有謊言……為了生活，謊言是必需的，這一點本身依然也歸屬于這種可怕而可疑的此在。[9]

尼采的預(yù)言一一實現(xiàn)了，甚至超出了他預(yù)想的程度。曾幾何時，與社會烏托邦和進步的幻想風(fēng)行天下的同時，包括詩歌在內(nèi)的現(xiàn)代藝術(shù)曾經(jīng)以各種方式建立起了內(nèi)在于詩意性的彼岸、幻想和虛境（早期的尼采也曾經(jīng)受到生物和社會進化論的感染，一度相信生命本身就是生命的目的）?？梢哉f，它們便是尼采所言的“謊言”之一。晚期的尼采悲觀地感到，這些謊言也是一種悖論性存在，因為新謊言制造必須以破除謊言為前提，而且謊言更新的節(jié)奏越來越快——“更好是好的敵人”，叔本華早就說過。與社會政治“謊言”之間的迅速更替和寂滅呼應(yīng)的是，現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作也必須以認(rèn)清詩意之不可能為前提，如果說詩意創(chuàng)造依然可能的話，無邊的“不可能”，就是它被迫背負(fù)的唯一現(xiàn)實，或者說唯一的天堂。阿倫特痛心地說：“當(dāng)現(xiàn)代人喪失了彼岸世界的時候，他們無論如何也沒有贏得這個世界?！谀抢?，他的至上體驗是心靈的自我推理過程、自己和自己玩的空無一物的過程?！盵10]在對比古典詩與現(xiàn)代詩的區(qū)別時，羅蘭·巴特也同樣深刻地意識到，在西方古典詩中，曾有一種完全形成的思想可以產(chǎn)生“表達(dá)”它和“解釋”它的言語；而在現(xiàn)代詩中，“思想”是逐漸地被詞句的偶然性所加工出來的。我們可以說，尼采意義上的“統(tǒng)一的形而上學(xué)基礎(chǔ)”，即羅蘭·巴特所說的“完全形成的思想”；尼采所說的“謊言”，正是羅蘭·巴特指出的詞句“加工確立”的詩歌言語方式。[11]

比西方現(xiàn)代詩歌晚了近一百年，當(dāng)代漢語詩歌也完全進入到了它的虛無主義時代，一個比西方的十九世紀(jì)末更為虛無的虛無主義時代。“少有詩人不是虛無主義者，詩人寫詩，表明他想從虛無中抓到什么，達(dá)到有”[12]，當(dāng)代詩人蕭開愚說。在這個時代，理想主義遭遇集體性覆滅，消費神話無處不在，幾千年的鄉(xiāng)村社會迅速地城市化和趨同化，信息和網(wǎng)絡(luò)世界像一個巨大無比的信息溫室，廉價而迅猛地在每一個體身上培育出種種全新的世界感，也以前所未有的方式和速度，更新著漢語命名事物的聲音系統(tǒng)和意義系統(tǒng)，發(fā)明著無數(shù)方生方死、方死方生的幻像?？茖W(xué)在告訴我們地球是我們孤獨而唯一的家園的同時，也把我們的祖先一直賴以生存的自然世界改造成過度充滿了人造物的世界——阿爾多諾早就表達(dá)了遠(yuǎn)甚于黑格爾的絕望：“沒有任何抒情詩的神力能夠贊美這種物化的世界，使之重新變得有意義。”[13]且不說新詩的象征意志經(jīng)歷了一百年的轉(zhuǎn)移和損耗，成為當(dāng)下文學(xué)市場中最受冷眼的柜臺，就是新詩寫作所面臨的這一世界，也是漢語詩史上前所未有的，漢語新詩傳統(tǒng)中沒有匹配的詩意資源足資采納、運用，用以抒寫這一駁雜無邊的、沒有彼岸性的經(jīng)驗。而暫時有效的新抒寫，極有可能迅速地被加速度更新的話語洪波擊碎。此起彼伏的詩歌死亡的詛咒似乎要應(yīng)驗了？漢語新詩面臨什么樣的危機（危險或機會）？當(dāng)下的漢語新詩寫作如何應(yīng)對這一詛咒，在這“唯一現(xiàn)實”中創(chuàng)建自己的“天堂”？ 大概有感于此，詩人呂約寫道：

詩歌不知道自己已經(jīng)死了

它夢見自己帶著所有的死者，孩子和孕婦

在天堂跳傘

在地獄發(fā)射火箭

在第三世界的大街上穿著防彈背心跑馬拉松

葬禮上，一個孩子發(fā)現(xiàn)它的眼睛還在眼皮下轉(zhuǎn)動

但它捐出了自己的眼角膜

所以它將永遠(yuǎn)看不見自己的死亡

——呂約《詩歌不知道自己已經(jīng)死了》[14]

二

比起西方現(xiàn)代化的進程，虛無主義時代的遲到導(dǎo)致一開始是被迫、最后卻全盤主動追求現(xiàn)代化的中國，遲至最近十多年，才開始系統(tǒng)地反思現(xiàn)代化。這一遲到產(chǎn)生的影響，也表現(xiàn)在漢語新詩中。比如，從誕生開始，漢語新詩就和民族國家的危機和夢想聯(lián)系在一起，詩歌的聲音和意義很長一段時間都被前者主宰和牽累，它們以各種嗓音呼吁和嘆息民族和國家的未來，歌頌現(xiàn)代化。當(dāng)然，如我們分析過的，漢語詩人也很早就意識到古典時代退場之后的“空白”處境，尤其是革命象征體系在漢語新詩中遭到質(zhì)疑和整體性瓦解之后。但這種意識自上世紀(jì)末期中國的現(xiàn)代化洪水日益迅猛之后，才體現(xiàn)得最為強烈，并成為漢語詩歌的整體性意識，也成為其抒情的危機所在。

相較之下，由于歐洲近現(xiàn)代詩人的詩意發(fā)明較早地與工業(yè)革命、兩次世界大戰(zhàn)以及至今依然虎虎生威的現(xiàn)代科學(xué)革命對壘；因此他們很早就開始思考現(xiàn)代化帶來的文化和詩歌危機，并形成了一個強大的現(xiàn)代人文傳統(tǒng)和詩歌傳統(tǒng)。從十九世紀(jì)后期到二十世紀(jì)，歐洲的人文知識分子和詩人很少有人不對工業(yè)化和現(xiàn)代化發(fā)出詛咒，盡管它們對現(xiàn)代社會應(yīng)該是什么樣各執(zhí)一詞，比如英美的保守派如馬修·阿諾德、白璧德和艾略特的態(tài)度與歐陸的西美爾、本雅明、阿多爾諾等意見不同，但他們對現(xiàn)代化和工業(yè)化的態(tài)度始終是一致的。經(jīng)歷了二戰(zhàn)的噩夢和災(zāi)難之后尤其如此。上世紀(jì)六七十年代他們就有這樣意識：“虛無主義作為科技理性的邏輯發(fā)展，或作為一種要打倒所有傳統(tǒng)習(xí)俗的文化沖動力的最終產(chǎn)物——是否是人類注定的命運呢？”[15]在詩歌領(lǐng)域，上世紀(jì)美國最偉大的詩人之一斯蒂文斯曾經(jīng)苦澀而堅韌地說過這種處境：“世界，當(dāng)然，不可能再屬于詩人。但它并非不屬于想象。而我說世界不再屬于他，當(dāng)然是因為，一方面，天堂與地獄的偉大詩篇都已寫下而塵世的偉大詩篇仍有待寫下?！盵16]質(zhì)言之，現(xiàn)代西方詩歌的寫作一直是現(xiàn)代性批判的精神傳統(tǒng)的重要部分。

現(xiàn)代漢語詩人的經(jīng)歷不同，他們經(jīng)歷的是種族危機、家國之難以及其中醞釀出的民族主義和社會主義革命，是否極泰來的國家夢想和樂極生悲的文化大革命，是集體理想主義的破滅和被神化的消費社會，簡單而時髦地說，漢語新詩經(jīng)歷的一直是西方現(xiàn)代性的背面；直到最近十多年，才與西方乃至全球的詩歌命運殊途同歸：身陷于這一只有一種現(xiàn)實性的世界。由于自身的歷史和文化原因，斯蒂文斯意義上的“塵世”，在當(dāng)代漢語詩人的世界中，更是兇如洪水猛獸。當(dāng)代詩人蕭開愚對之有一個更為憤激的命名：“日常生活的納粹?！盵17]在這樣的處境中，如何在詩歌中重新寫下“不可企及，心向往之”的崇高性，成為漢語詩人普遍的寫作焦慮：“喝光了所有的酒，卻再也想象不出完整的天堂?！盵18]焦慮如何化解為一種詩意性？我們下面以一些年輕的詩人的作品為例，來探看當(dāng)代詩歌對這唯一的現(xiàn)實的詩意洞察和轉(zhuǎn)換能力。

首先，我們以對自我的虛構(gòu)為例。在一個詩歌不再能表現(xiàn)既有的崇高性的時代，在“日常生活的納粹”的威逼利誘下，詩人如何在詩歌虛構(gòu)一個自我來說出奇異的詩意？當(dāng)代青年詩人王敖的《絕句》一詩中寫道：

很遺憾，我正在失去

記憶，我梳頭，失去記憶，我閉上眼睛

這朵花正在衰老，我深呼吸，仍記不住，這笑聲

我側(cè)身躺下，帽子忘了摘，我想到一個新名字，比玫瑰還要美[19]

新世紀(jì)以來的當(dāng)代詩歌關(guān)于主體形象的詩藝，包括自我的歷史化和客觀化兩方面的困難。漢語詩人處于前所未有的邊緣處境，成為“詞語的亡靈”（歐陽江河語），他們的社會身份、抒情身份等都遭到了各方面的否定。在這一情景下的詩人如何創(chuàng)造關(guān)于“我”的隱喻？這首小詩寫了“我”正在失去記憶的特殊感覺。主體感覺這樣被客觀化：記憶如衰老的花，與我忘摘的“帽子”對稱；“我”想到了一個比玫瑰還要美的“新名字”來命名它，但新名字卻是“未名”的。簡言之，詩人在寫一個陳舊的文學(xué)主題：個體與記憶之間的關(guān)系，往昔之美和生命正在變?yōu)橥舻氖涓?。倘若在柏拉圖時代，個體與記憶之間關(guān)系，即肉身的個體與其間蘊藏著的永恒的靈魂之間的關(guān)系，記憶本身，就是靈魂蘇醒的一部分。記憶女神，是眾繆斯的母親。個體與記憶之間的詩意溝通，是肉體與靈魂溝通的一部分，也是暫駐肉身的個體皈依永恒靈魂的一種詩意演練。同樣，在古代漢語詩中，無論是“昔我往矣，楊柳依依”、“故國不堪回首月明中”，還是“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”，這類抒情主體與記憶之間的微妙關(guān)系的詩，可以通過以美景寫哀情，使得正在逝去的記憶與眼前動人情景之間，形成了穩(wěn)固的反諷關(guān)系，進而在個體與政治、歷史乃至宇宙之間喚醒某種積極或消極的穩(wěn)定關(guān)聯(lián)。也就是說，詩歌在處理個體的歷史感和客觀化時，沒有遇到徹底被否定的困難。雖然王敖的詩中也在寫一個與失去記憶形成反諷關(guān)系的物象，但與古典漢語詩徹底不同的是，用來命名主體感覺客觀物象沒有正面出現(xiàn)，泄露唯一的信息是，它是一朵正在衰老的花，“比玫瑰還要美”。在此，詩歌美化個體與記憶之間的關(guān)聯(lián)，變得困難重重，對主體時間感的客觀化，只能落實為一種未名狀態(tài)，即以未名為命名。也就是說，詩人必須以否定個體的歷史感和客觀化為前提，甚至將美化這重重困難本身作為詩意的本質(zhì)所在：“我的任務(wù)/就是要用言語重塑物質(zhì)的陰影”（凌越《塵世之歌》）[20]。

總之，在當(dāng)代漢語詩人的主體時間感的微妙性被客觀化的過程中，遇到不同于以往的困難。古典漢語詩、現(xiàn)代漢語新詩中的革命象征主義詩歌，一直到當(dāng)代詩歌中許多優(yōu)秀的部分，可以說，在處理主體與時間關(guān)系的方式上，都不能給當(dāng)代新詩的記憶學(xué)提供直接繼承的資源?！艾F(xiàn)代主體是自我規(guī)定的……而從前的主體是在同宇宙的關(guān)系中得到規(guī)定?！盵21]西方現(xiàn)代詩中關(guān)于這方面的杰作之所以得到漢語新詩的青睞，也是因為西方現(xiàn)代詩歌的興起，就是基于一種特殊的現(xiàn)代時間意識。甚至經(jīng)典西方現(xiàn)代小說《尤利西斯》 《追憶逝水年華》最為驚人之處，也是對抒情主體的現(xiàn)代時間意識展現(xiàn)。當(dāng)然，我們已經(jīng)說過，與這類極度崩潰和憂郁的時間觀同時出現(xiàn)在現(xiàn)代文學(xué)中的，是一度無限樂觀的革命抒情主體的歷史觀和時間觀。后者的長處是如何表現(xiàn)某一既定的主題或思想，前者則要在詞語的勾連和組合過程中，尋找和構(gòu)建新的主題和思想，或者只能流于尋找和構(gòu)建本身。因為歷史的劇烈變動，不同的尋找和建構(gòu)姿態(tài)之間，也有比較大的跳躍。比如，在上世紀(jì)八十年代，擁有集體理想主義時代背景的駱一禾還可以虛構(gòu)出“我在一條天路上走著我自己”這樣高大孤絕的抒情主體形象，傲視近處的、低處的一切，巨大的主體足以忽略時間帶來的傷感，足以形成與歷史對峙或者消解歷史壓迫感的力量，成為意義之源。但到王敖們的筆下，抒情主體的虛構(gòu)，已不易強作與歷史和現(xiàn)實的對峙力量，這力量處于“未名”狀態(tài)；即使用“玫瑰”這類具有詩意包袱的詞匯來命名主體正在逝去的時間，也得有警惕之心，否則就會讓抒情變得虛偽。在這“前無古人”的窘境中，當(dāng)代漢語新詩雖然一直在探索各種新的關(guān)于主體的詩藝，創(chuàng)建新的隱喻性主體——自我的彼岸，但任何一個及格的寫作者，都不會直接、正面地將主體客觀化，因為對他們來說，已經(jīng)沒有一個足以傲視眾生的抒情的自我，與之對應(yīng)的客觀化的形象也必然是“缺席”的或散亂的，正如詩人在當(dāng)代生活中“不合時宜”的邊緣位置。每每遇到這一抒情糾結(jié)，詩人往往采取否定式的、顧左右而言他的修辭策略來解決，比如王敖另一首詩中是這么寫“我”的：

在石頭中間，我偽裝著

我說自己是化石，我的表情很像螞蚱，石頭們，都相信了

可我不喜歡滾來滾去，在它們的叢林里，我東露一頭，西露一腦

雪下得非常大，我滑著，擦過山峰的衣角，速度比進化快多了。

——《石頭》

這首詩發(fā)明了一個全新的關(guān)于抒情主體的隱喻。它最大的修辭特點是，用一種令人興奮的戲劇性來代替單純比喻或意向的缺點，使得“石頭”“雪”這樣看似傳統(tǒng)的詩歌形象在被戲劇性“運輸”的途中煥然一新。有意思的是，這個與“化石”對應(yīng)的抒情的“我”，是一個純粹虛構(gòu)的“我”，是一個遺世獨立的“我”，顯示了想通過抒情童話來建立適宜的抒情主體的努力。當(dāng)然，聰慧的王敖在肆意捏造這種充滿童話氣質(zhì)的詩意戲劇的過程中，似乎逐漸產(chǎn)生了某種警惕，他意識到，當(dāng)代漢語詩歌本質(zhì)上是一種對抗虛無主義的詩歌：“昨夜失靈的，小神般的水母就像/會走的僧帽，來自并對抗虛空大師?！保ā督^句》）他近期的詩里越來越多地出現(xiàn)了類似的悖論修辭：“來自并對抗空虛大師”—這非常精確地命名了當(dāng)代漢語詩歌抒情主體的處境。將這種處境自身詩意化，即是當(dāng)代漢語詩歌抒情突圍的危險和機會所在。

對抗虛無的詩意姿態(tài)在關(guān)于風(fēng)景的詩中呈現(xiàn)為另一種狀態(tài)。當(dāng)代詩人是如何寫所謂的“風(fēng)景”呢？眾所周知，隨著人類在工業(yè)社會中失去了自然這一日常生活屏障，漸漸淪落于人造物的世界深淵之后，“風(fēng)景”才開始被強行推到現(xiàn)代抒情話語中。正如人們在喧鬧的城市里建造公園或動物園，作為大自然的紀(jì)念碑一樣。在古典詩語義或革命象征體系的語義系統(tǒng)中，風(fēng)景背負(fù)上了各種積極的或消極的意義負(fù)重，但由于中國進入的現(xiàn)代化情景，當(dāng)下中國語境里“風(fēng)景”的詩意性，也必須重新構(gòu)擬。比如，面對大海，詩人蔣浩在一首詩的開頭寫道：

一首詩如何像一艘船切開發(fā)酵的

面包，泊近標(biāo)題的碼頭？

你的領(lǐng)帶也像標(biāo)題，系在狗頸上，

吠出的每個字都犬儒主義。[22]

這幾句詩寫的是詩歌的命名沖動在自然物象面前的游移和空白之感。一個身處當(dāng)代的詩人，不知道如何再將曾經(jīng)多么充滿詩意的大海再度詩意化。顯然，從浪漫派開始就意識到的現(xiàn)代詩的任務(wù)：將與詩意對立的世界詩意化，抵抗日常生活的貧乏和枯燥，已經(jīng)前所未有地成為詩歌寫作首先要表明的消極立場。的確，在這一充分現(xiàn)代化、全球化世界，在這海水污染事件頻發(fā)，過量的骯臟需要大海來容納的時代，大海與詩意之間的古典聯(lián)想已經(jīng)變得虛偽。剛過去不久的上世紀(jì)八十年代，駱一禾還可以用巨人的眼光來寫大海洪波，海子還可以寫“面朝大海，春暖花開”，如果當(dāng)下的漢語詩人的大海依然可以象征著浩淼、無限和洗滌，那么詩歌唯有展現(xiàn)抒寫彼岸的不可能，才能寫出一種彼岸式的大海，才能真正展現(xiàn)個體的虛無之美，寫出大海的真正處境——這正是一種退而求其次的詩歌犬儒主義。因為，大海的失去了自身的處境，就是眾物疲憊和靈魂疲憊的癥候。

當(dāng)代漢語詩歌對“風(fēng)景”的抒寫，還有另一個典型案例能給我們啟示。新世紀(jì)以來許多詩人都寫過關(guān)于古典江南的挽歌。古典詩中花紅柳綠的江南：屈原的江南，杜甫、白居易、蘇東坡的江南，董小宛的江南……在近幾十年的現(xiàn)代化過程中，迅速成為過去?！敖稀敝辉?，成為當(dāng)代漢語詩人控訴和哀悼現(xiàn)代化悲劇的一個密集主題。張棗、柏樺、西渡、陳東東、宋琳、臧棣、潘維……都寫過這一主題。其中殘酷、幽婉和流連的情狀，深刻地顯示了這個物化的世界與詩心之間的錯位，以及詩人調(diào)整這種錯位的修辭努力。

關(guān)于自我，關(guān)于大海、江南皆如此，那么如何面對“日常生活的納粹”？沒有西方式的宗教信仰背景的漢語新詩，號稱有著處理現(xiàn)實的傳統(tǒng)詩意資源。為了抵抗這一“納粹”，詩人們甚至常常要無奈地從古典詩那兒偷竊些老祖宗的看家本領(lǐng)和姿態(tài)；但是，對于當(dāng)下的漢語詩人來說，古典詩和新詩傳統(tǒng)中已確立的詩意的言語方式，似乎已無力承擔(dān)堅硬、狡猾的現(xiàn)實，這是當(dāng)代新詩孤絕的處境。比如，面對被現(xiàn)代化車輪碾壓的鄉(xiāng)野，詩人蕭開愚深有感觸地寫道：

他們是我們的語言負(fù)擔(dān)不起的一種人

他們沒有喝光他們自己的血，我們的語言負(fù)擔(dān)不起。

他們挖的煤比他們具體得多，值錢得多。

他們的殘肢斷臂堆砌的高墻絕不刻錄他們的厄運。

我們的杯子透明，窗戶透明，我們的身體則相反。[23]

新詩傳統(tǒng)中任何一種手法和抒情主體，都不能抒寫今日破敗的鄉(xiāng)野和被現(xiàn)代化追趕和催逼的中國農(nóng)民。而現(xiàn)代化作為一種已經(jīng)破敗、卻難以停下的烏托邦機器，所制造出的籠罩著我們的一切后果，是我們唯一的現(xiàn)實，其中不再有新詩誕生以來一直向往的未來和彼岸。我們生活的世界上曾有的可以安慰我們的部分，也正在或已經(jīng)被摧毀。因此，如何彌合抒情與世界之間產(chǎn)生的新間隙，將之落實為詩意言說的新契機，進而突破這唯一的現(xiàn)實性的圍堵，似乎是當(dāng)代詩的唯一出路。在大都市的車站，詩人西渡是這樣來突破圍堵的：

在亂哄哄的車站廣場

我一邊忍受著人們的推擠

一邊四處向人打聽

一個帶荊冠的人[24]

詩人即當(dāng)代都市人流中不存在的那些面孔。在這個詩意正在被毀滅的世界上，他們的自我尋找和定義的努力，就是詩意在空白中顯現(xiàn)的過程。這樣的詩句讓我們想起波德萊爾對詩歌作用的描述。他認(rèn)為詩歌具有多重作用：“在牢房中，它成為反抗；在醫(yī)院的窗口，他是病愈的熱烈希望；在頹敗的骯臟的亭子間里，它打扮成華貴高雅的仙女；它不僅確認(rèn)事實，還糾正錯誤?！薄胺瘩g現(xiàn)存的事實，否則它將不復(fù)存在?！盵25]波德萊爾認(rèn)為，這便是現(xiàn)代詩的神圣的烏托邦品格。把現(xiàn)代化的無邊的空白和虛無的專制，轉(zhuǎn)換為催促詩意誕生的反作用力，打破充滿消極性和否定性的事物加諸靈魂的鎖鏈，建筑崇高的“謊言”，即當(dāng)代漢語詩歌的悖論性的偉大使命。

三

針對西方的現(xiàn)代性體驗，海德格爾四十年代曾經(jīng)提出，對現(xiàn)代之本質(zhì)具有決定意義的兩大進程是世界成為圖像和人成為主體。他所說的圖像，大抵指的是近代科學(xué)興起以來，西方人乃至全人類對于存在者本質(zhì)的一種新理解。而在此前，構(gòu)成人類世界的存在者，“是作為最高原因的人格性的創(chuàng)世的上帝的造物”[26]。在他描繪的這一世界圖像中，現(xiàn)代世界是一幅包含我們在內(nèi)的唯一圖像，它既是我們生活的客體，服從于我們的認(rèn)知秩序，同時，我們自身也被鑲嵌在其中。無獨有偶，以悖論畫著稱的現(xiàn)代埃舍爾曾經(jīng)畫過一幅非常經(jīng)典的作品，其內(nèi)容是一個觀看畫廊的人，同時也是畫廊的一部分，這與海德格爾的觀點有異曲同工之妙[27]?？梢哉f，它們都是對尼采虛無主義的最好注解：這唯一的世界圖像中的幻象，因被我們激發(fā)而不斷地在我們內(nèi)部的遠(yuǎn)方鼓起，然后，又旋即因被我們看穿而泄氣。

他們所看到的這唯一的世界圖像，顯然是相對于以前的世界圖像而言的：“遠(yuǎn)古世界抱有一種循環(huán)的歷史觀，而基督教給了它一個明確的定向，從一個人的墮落到最終的贖回?！盵28]在中國亦然，古典社會中每一個體所看到的世界圖像，背后都有一套古典的天地宇宙觀念，它為沒有宗教傳統(tǒng)的古人造就了一個天然的世俗性彼岸。個體都能藉此找到可追慕的生命模范：無論是君子、圣賢、烈女還是桀紂以來的亂世梟雄；在歷朝歷代政治和文化精英話語中，則可以把上古三代作為社會和政治建設(shè)的理想，無論是貞觀盛世還是晚明亂世。即使號稱君子圣賢的，多出偽君子假道學(xué)；即使孔子為首的圣賢描繪的社會政治理想從來就是子虛烏有，空中樓閣……但正是這一切組成了中國古典社會中的彼岸世界，浸染和指引著世間萬物，浸染著古典漢語的詩歌精神。但當(dāng)下，漢語新詩面對的世界，已經(jīng)完全喪失了某種可資信仰的統(tǒng)一性。

社會進化的現(xiàn)代幻象也已經(jīng)徹底破滅。美國社會學(xué)家拉什說，人類“傳統(tǒng)的宗教世界觀有一個偉大的價值，也就是它們對身處宇宙之內(nèi)的人、人類作為物種的存在以及生命之偶然性的關(guān)心。佛教、基督教或者伊斯蘭教在許多不同的社會中存在了千年以上，這一驚人的事實，證明了這些宗教對于人類苦難的重荷，如疾病、肢體殘廢、悲傷、衰老和死亡，具有充滿想象力的回應(yīng)能力。為何我生而為盲人？為了我的摯友不幸癱瘓？為何我的愛女智能不足？宗教企圖作出解釋。包括馬克思主義在內(nèi)的所有演化論/進步論形態(tài)的思想體系的一大弱點，就是對這些問題不耐煩地?zé)o言以對?！盵29]

現(xiàn)在，各種版本和型號的社會進化論神話，在當(dāng)下的中國都也已折戟沉沙，它們也許只是古典中國社會理想（無論是“大同”還是“三世”）最后的裊裊余音？面對一個沒有神圣性的時代，沒有高處仰望和彼岸憧憬的“獨自愁”的時代，面對自然被人造物取代的世界，詩人的象征性發(fā)明的困難日益增加，詩歌意義上“風(fēng)花雪月”徹底成為過去。詩歌詠嘆任何一種神圣性，都必定是尼采意義上的悖論式的“謊言”，頌歌的可能，只可能存在于悖論性的抒情之中，或者如波德萊爾所說的那種短暫的“人造天堂”；如果哀歌還可以充當(dāng)詩歌唯一可長久寄存的體式的話，它的主題，就是抒寫我們過分勝利帶來的各種壓抑，以及無窮的渺小和失敗。創(chuàng)造美麗的語言來涵詠和歌唱它們，這是我們的祖先早已告訴我們的。他們曾以此寫出美麗的哀傷，以至于我們會向往那種哀傷的言說姿勢；我們是否能繼續(xù)在言語中美化絕望的世界，并相信這種美化的言語？“藝術(shù)在任何地方都到了它的目的地”[30]——叔本華曾說。真的可以嗎？

法國哲學(xué)家利奧塔曾將康德意義上的崇高感作了影響巨大的當(dāng)代性解釋，當(dāng)代學(xué)者陸興華先生對這種解釋的卓越傳達(dá)，可以借來作為當(dāng)下漢語新詩乃至整個人類詩歌面臨的崇高感：

如面對星河、驚濤和深壑一樣，面對著未來的生態(tài)風(fēng)險以及世界之未來的種種不確定，那正在到來的世界，那不可能中的游絲一樣的可能，心中拿不出器量來容納它們時，沒想到，我們因一種失去比例、失控、不能自勝、癱瘓、啞口、瞪目、暈厥后的暈眩感，而感到了崇高。面對在場形而上學(xué)的被終結(jié)，面對世界、時代、思想、語言的裂縫、扭曲和失重，一種陌生的崇高感，也油然升起于當(dāng)代主體心中。浮油的大海、凝塵一萬公里而擋住陽光的問題氣層、器官培植，乃至人造生命的非法登場，也使我們像浪漫主義時代的詩人那樣，面對這種大自然和人工的新困境，一次次震驚，心里激起新的失控感或崇高。我們一邊看著夕陽之美，一邊擔(dān)心著地球變暖，思量著大自然之美，之純潔，之莫須有，之臨危時，我們也像苦難中的戀人，因為想到了逝去、分離、死亡這些崇高的事情，怕好景不再，而對被我們破壞的世界更加深情。[31]

陸先生進而認(rèn)為，“不以這種當(dāng)代崇高為試金石，為標(biāo)桿，一個作品再美，也只是風(fēng)景明信片?！薄霸谡诰`放出的新現(xiàn)實面前的彷徨和痛苦里，藝術(shù)和思的目標(biāo)，就是要替我們的時代找出新的比例與尺寸”。[32]當(dāng)然，這樣的說法也許多少有一點歷史主義式的樂觀了。按西美爾的話說也許更悲觀，但更切實：“我們的意志就是世界和我們自身真正的、形而上的本質(zhì)之普遍和唯一的表達(dá)?！盵33]因為，我們已經(jīng)不再擁有外在的事物足以獲取安寧。我們只能面對人與世界之間日益惡化的對立，踩著腳下虛無的深淵，繼續(xù)創(chuàng)建新的言路：

這些筋骨，意志，喧旋的欲望，使每個

方向都逆轉(zhuǎn)成某個前方。[34]

【注釋】

[1] 西渡：《對風(fēng)的一種修辭學(xué)觀察》，《鳥語林》，海南出版社2010年版，第9頁。

[2] 西渡、郭驊編：《先鋒詩歌檔案》，重慶出版社2004年版，第56頁。

[3] ［德］荷爾德林：《追憶》，林克譯，四川文藝出版社2010年版，第120頁。

[4] ［美］馬爾科姆·考利：《流放者歸來：二十年代的文學(xué)流浪生涯》，張承謨譯，重慶出版社2006年版，第17頁。

[5] 張隆溪：《道與邏各斯》，馮川譯，江蘇教育出版社2006年，第116頁。

[6] 《帕斯選集》，趙振江等譯，作家出版社2006年版，第272頁。

[7] ［德］尼采：《權(quán)力意志》 （下），商務(wù)印書館2007年版，第721-722頁。

[8] ［德］恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海世紀(jì)出版集團2004年版，第41頁。

[9] ［德］尼采：《權(quán)力意志》 （下），商務(wù)印書館2007年版，第905頁。

[10] ［美］漢娜·阿倫特：《人的境況》，上海世紀(jì)出版社集團2009年版，第253頁。

[11] ［法］羅蘭·巴特：《存在詩歌寫作嗎？》，《羅蘭·巴特隨筆選》，懷宇譯，百花文藝出版社1995年版，第12-13頁。

[12] 蕭開愚：《此時此地》，河南大學(xué)出版社2008年版，第413頁。

[13] ［德］阿多爾諾：《談?wù)勈闱樵娕c社會的關(guān)系》，蔣芒譯，劉小楓主編，《德語詩學(xué)文選》 （下），第425-426頁。

[14] 呂 約：《破壞儀式的女人》，天津社會科學(xué)院出版社2009年版，第45頁。

[15] ［美］丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡、蒲隆、任曉晉譯，三聯(lián)書店1992年版，第53頁。

[16] ［美］史蒂文斯：《最高虛構(gòu)筆記》，張棗、陳東飚譯，華東師范大學(xué)出版社2009年版，第377頁。

[17] 蕭開愚：《此時此地》，河南大學(xué)出版社2008年版，第419頁。

[18] 西渡：《火車站》，《鳥語林》，海南出版社2010年版，第7頁。

[19] 王敖：《絕句與傳奇詩》，作家出版社2007年版，第1頁。

[20] 蕭開愚、臧棣、孫文波編：《從最小的可能性開始》，人民文學(xué)出版社2000年版，第10頁。

[21] ［加拿大］查爾斯·泰勒：《黑格爾》，張國清、朱進東譯，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F2009年版，第6頁。

[22] 蔣浩：《緣木求魚》，海南出版社2010年版，第99頁。

[23] 蕭開愚：《破爛的鄉(xiāng)野》，《此時此地》，河南大學(xué)出版社2008年版，第315頁。

[24] 西 渡：《消息》，《鳥語林》，海南出版社2010年版，第129頁。

[25] ［法］波德萊爾：《波德萊爾美學(xué)論文選》，郭宏安譯，人民文學(xué)出版社1987年版，第35頁。

[26] ［德］海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海世紀(jì)出版集團2008年版，第66-84頁。

[27] ［美］侯世達(dá)：《哥德爾·巴赫·艾舍爾—集異璧之大成》，郭維德等譯，商務(wù)印書館1997年版，第945頁。

[28] ［美］克里斯托弗·拉什：《真實與唯一的天堂：進步及其評論家》，丁黎明譯，上海世紀(jì)出版集團2007年版，第25頁。

[29] ［美］本尼迪克特·安德森：《想象的共同體：民族主義的起源和散布》，吳叡人譯，上海世紀(jì)出版集團2005年版，第10頁。

[30] ［德］叔本華：《作為意志和表象的世界》，石沖白譯，楊一之校，商務(wù)印書館1982年版，第258頁。

[31] 陸興華：《哲學(xué)當(dāng)務(wù)之急》，同濟大學(xué)出版社2009年版，第105-106頁。

[32] 陸興華：《哲學(xué)當(dāng)務(wù)之急》，同濟大學(xué)出版社2009年版，第106-109頁。

[33] ［德］西美爾：《叔本華與尼采：一組演講》，莫光華譯，上海譯文出版社2006年版，第3頁。

[34] 張棗：《鉆探者和極端的傾聽者之歌》，《張棗的詩》，人民文學(xué)出版社2010年版，第277頁。

你對著灰蒙的大海打腹稿：

作者簡介※ 浙江工業(yè)大學(xué)人文學(xué)院副教授