現(xiàn)代漢詩(shī)中的自然景觀：書寫模式初探

［美］奚　密

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現(xiàn)代漢詩(shī)中的自然景觀：書寫模式初探

［美］奚密

*對(duì)于海外學(xué)者（包括港澳臺(tái)學(xué)者）的學(xué)術(shù)論文，本刊將最大程度地保留其論文原貌，包括注釋格式、表達(dá)習(xí)慣等。

談到中國(guó)傳統(tǒng)繪畫，我們往往想到山水畫。山水不僅是中國(guó)畫的大宗，也是世界繪畫史上“中國(guó)畫”最重要的代表。類似于此，田園山水詩(shī)也可說(shuō)是中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中非常突出的詩(shī)型。自接受史的角度觀之，中國(guó)詩(shī)歌對(duì)自然景觀的再現(xiàn)長(zhǎng)期以來(lái)一直受到國(guó)際文壇的重視，甚至被推崇為中國(guó)對(duì)世界文學(xué)的一大貢獻(xiàn)。以英語(yǔ)詩(shī)壇為例，自二十世紀(jì)五十年代迄今，從美國(guó)詩(shī)人史耐德（Gary Snyder）到著名翻譯家辛頓（David Hinton），中國(guó)山水詩(shī)被大量譯介，已構(gòu)成當(dāng)代英詩(shī)一支不容忽視的小傳統(tǒng)，啟發(fā)了幾代英美詩(shī)人的創(chuàng)作與詩(shī)觀。[1]

此現(xiàn)象隨著二十世紀(jì)初中國(guó)新詩(shī)的興起而有所變化。誠(chéng)然，自然景觀之意象與題材仍是詩(shī)歌中的一個(gè)元素，但是其重要性遠(yuǎn)不及古典詩(shī)。1984年路易·艾黎（Rewi Alley, 1897-1987）在其編譯的《大路上的光和影：現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)選》序言里即指出，古典詩(shī)和現(xiàn)代詩(shī)之間的一個(gè)明顯差異就是它們對(duì)自然景觀的再現(xiàn)；后者不像前者那樣普遍地以大自然為歸依。[2]艾黎的觀察提供了一個(gè)思考現(xiàn)代漢詩(shī)的切入點(diǎn)，引發(fā)了這樣一個(gè)問(wèn)題：大自然果真在現(xiàn)代詩(shī)里不再擔(dān)任重要的角色了嗎？本文試圖從歷史語(yǔ)境，思想取向，美學(xué)模式等方面來(lái)探討現(xiàn)代漢詩(shī)對(duì)自然景觀的書寫，首先提出“人文寓意”的觀念作為現(xiàn)代性的一個(gè)標(biāo)志，然后在此大前提下進(jìn)一步梳理兩種不同的書寫模式：浪漫主義和物本意識(shí)。

一、人文寓意

眾所周知，新詩(shī)以反傳統(tǒng)的激進(jìn)姿態(tài)崛起。接踵胡適的《文學(xué)改良芻議》，陳獨(dú)秀的《文學(xué)革命論》于1917 年2月1日發(fā)表在進(jìn)步思潮的旗艦刊物《新青年》上。陳氏要“大書特書”的“吾革命軍三大主義”包括：“推倒雕琢的、阿諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的、抒情的國(guó)民文學(xué)；推倒陳腐的、鋪張的古典文學(xué)，建設(shè)新鮮的、立誠(chéng)的寫實(shí)文學(xué)；推倒迂晦的、艱澀的山林文學(xué)，建設(shè)明了的、通俗的社會(huì)文學(xué)?！钡谌齻€(gè)改革目標(biāo)顯然和自然景觀的書寫有關(guān)。陳氏對(duì)山林文學(xué)的批判是：“深晦艱澀……于其群之大多數(shù)無(wú)所裨益也”[3]。

典范的轉(zhuǎn)移也見諸新文學(xué)的另一篇奠基文獻(xiàn)，周作人發(fā)表于1918年12月的《人的文學(xué)》。如果陳獨(dú)秀欲以社會(huì)文學(xué)來(lái)取代山林文學(xué)，周氏則強(qiáng)調(diào)個(gè)人和個(gè)性的解放。表面上，“社會(huì)”與“個(gè)人”看似兩個(gè)對(duì)立的概念，其實(shí)它們有共通處，都代表對(duì)傳統(tǒng)思想的抗衡。周作人“……所說(shuō)的人道主義，并非世間所謂‘悲天憫人’或‘博施濟(jì)眾’的慈善主，乃是一種個(gè)人主義的人間本位主義?！敝苁嫌种^：“中國(guó)文學(xué)中，人的文學(xué)本來(lái)極少。從儒教道教出來(lái)的文章，幾乎都不合格?！盵4]

理論如何落實(shí)到實(shí)踐呢？我們且舉三首早期新詩(shī)來(lái)示范自然書寫的變化。選擇這三首是因?yàn)樗鼈兌际亲x者耳熟能詳?shù)淖髌罚浯硇跃哂蟹独囊饬x。第一首詩(shī)常被論者引用來(lái)探討新詩(shī)的現(xiàn)代性：沈尹默的《月夜》（1918）：

霜風(fēng)呼呼的吹著，

月光明明的照著。

我和一株頂高的樹并排立著，

卻沒有靠著。[5]

此詩(shī)的語(yǔ)言樸素直白，頗能代表早期的新詩(shī)；但是，它背后的寓意并不簡(jiǎn)單。如果借用傳統(tǒng)詩(shī)話的詞匯，它的“詩(shī)眼”是“卻”這個(gè)字。“我”雖身處嚴(yán)峻的自然環(huán)境，毫不畏懼，反而以其渺小然而獨(dú)立的存在而自豪?！敖夥耪撌觥笔俏逅臅r(shí)期啟蒙運(yùn)動(dòng)的主軸，而個(gè)性解放正是此論述的核心。

第二個(gè)例子是胡適稱為“新詩(shī)中的第一首杰作”[6]：周作人成于1919年1月24日的《小河》。詩(shī)中的小河原本“穩(wěn)穩(wěn)地流著”，自然地滋潤(rùn)兩岸的草木。有一天，農(nóng)夫來(lái)筑起一道石堰。結(jié)果是：他從前清澈的顏色，

現(xiàn)在變了青黑；又是終年掙扎，臉上添許多痙攣的皺紋。

他只向下鉆，早沒有功夫?qū)α宋尹c(diǎn)頭微笑；

堰下的潭，深過(guò)了我的根了。[7]詩(shī)中的“我”是田邊的桑樹，小河的掙扎讓它不勝憂慮：“……

如今只怕我的好朋友，

將我?guī)У缴碁┥希?/p>

拌著他卷來(lái)的水草。

我可憐我的好朋友，

但實(shí)在也為我自己著急。”

田里的草和蝦蟆。聽了兩下的話，

也都嘆氣，各有他們自己的心事。以不拘格律的自由詩(shī)，童話風(fēng)的寓言體，詩(shī)人通過(guò)小河的隱喻來(lái)批判外力對(duì)天性的壓抑，感慨原本自然鮮活的生命力卻因壓抑扭曲而變成一股毀滅性的力量?！缎『印肪唧w而微地示范了周作人在《人的文學(xué)》里排斥的一切“妨礙人性的生長(zhǎng)，破壞人類的平和”的文學(xué)。論者或從當(dāng)時(shí)中國(guó)政治的角度來(lái)詮釋此詩(shī)[8]；我們也不妨將它理解為一種現(xiàn)代心理學(xué)的呈現(xiàn)。

第三個(gè)例子是魯迅詩(shī)集《野草》的開卷之作《秋夜》。寫于1924年9月15日，它有名的開頭既新穎又突兀：“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹?！盵9]光禿禿的棗樹，它們的枝干“……最直最高的幾枝，卻已默默地鐵似的直刺著奇怪而高的天空，使天空閃閃地鬼眼；直刺著天空中圓滿的月亮，使月亮窘得發(fā)白?！薄啊粺o(wú)所有的干子，卻仍然默默地鐵似的直刺著奇怪而高的天空，一意要制他的死命，不管他各式各樣地著許多蠱惑的眼睛”。如果《秋夜》的開頭以出乎意外的重復(fù)語(yǔ)法顛覆了行文的規(guī)范，以上短短數(shù)行詩(shī)則顛覆了“天”、“月”、“星”在中國(guó)傳統(tǒng)表意系統(tǒng)里的意涵。相對(duì)于上天的仁慈公正，明月的圓滿柔美，星星的光潔寧馨，詩(shī)人用“鐵似的”筆直樹干來(lái)刺傷天空，用“窘得發(fā)白”來(lái)嘲笑月亮，用“鬼眼”來(lái)鄙視天上的星星。詩(shī)人不僅透過(guò)擬人化的手法達(dá)到一種“反崇高”、“反詩(shī)意”的效果，而且把它們形容得那么狼狽，甚至猥瑣，仿佛在揭露它們的懦弱虛偽。在解構(gòu)傳統(tǒng)表意系統(tǒng)里天、月、星的正面意義的同時(shí)，詩(shī)人凸顯的是光禿禿的棗樹頂天立地，無(wú)所畏懼的反抗精神。

以上三首早期新詩(shī)皆透過(guò)自然景觀的書寫來(lái)寄托人文關(guān)懷和現(xiàn)代旨?xì)w。誠(chéng)然，以寓體描寫自然在古典詩(shī)歌里也非常普遍，但是后者的意義往往建立在以儒釋道為主干的中國(guó)傳統(tǒng)思想體系上，或以梅蘭竹菊來(lái)比喻不阿君子，或藉空山明月來(lái)寄托澄凈禪心，或用行云流水來(lái)象征道之本質(zhì)。相對(duì)之下，現(xiàn)代詩(shī)不再依賴這個(gè)“超穩(wěn)定”的傳統(tǒng)，這點(diǎn)可視為現(xiàn)代詩(shī)和古典詩(shī)的重要差別之一。值得注意的是，如果我們光看題目，《月夜》《小河》《秋夜》都不出古典詩(shī)的范疇，甚至是讀者最熟悉的題材。但是，如上所述，《月夜》刻意背離天人合一的境界；《小河》抗議人性的壓抑和扭曲；《秋夜》選擇以棗樹為核心意象，摒棄松柏等傳統(tǒng)象征。這類例子凸顯了現(xiàn)代漢詩(shī)所體現(xiàn)的新的美學(xué)典范，賦予自然景觀以新的人文寓意。

誠(chéng)然，人文寓意不能涵括自然景觀在所有現(xiàn)代詩(shī)中的書寫模式；中國(guó)傳統(tǒng)象征系統(tǒng)和古典美學(xué)的影響和啟發(fā)也不容忽視。但是后者不在本文討論的范圍內(nèi)。在人文寓意的架構(gòu)下，我們將進(jìn)一步梳理自然景觀的再現(xiàn)，從兩個(gè)角度來(lái)探討這個(gè)主題：浪漫取向和物本意識(shí)。

二、浪漫取向

在偏離和揚(yáng)棄傳統(tǒng)典范的同時(shí)，“現(xiàn)代”也意味著新文學(xué)資源的探索和開發(fā)。就自然景觀的書寫而言，歐洲浪漫主義對(duì)現(xiàn)代漢詩(shī)的啟發(fā)最值得注意，因?yàn)榍罢弑旧砭褪且耘涯娴淖藨B(tài)出現(xiàn)在歐洲文學(xué)史上的一個(gè)運(yùn)動(dòng)。它質(zhì)疑基督教對(duì)自然世界的傳統(tǒng)解釋，認(rèn)為大自然不僅是上帝的創(chuàng)造，而且是神諭的載體，潔凈心靈，提升精神。浪漫主義對(duì)現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)人來(lái)說(shuō)并不陌生，二十年代的郭沫若和徐志摩，五十年代的余光中和楊牧，都譯介過(guò)浪漫主義，他們的創(chuàng)作也在不同程度上受到其影響。下面我們先討論早期新詩(shī)的徐志摩和臺(tái)灣詩(shī)人楊牧，然后再關(guān)注中國(guó)新時(shí)期的海子（1964-89）。

在大眾文化里，徐志摩長(zhǎng)期被庸俗化、片面化。他的浪漫主義在一般讀者——甚至不少詩(shī)人——眼中顯得簡(jiǎn)單、膚淺。背后原因可能包括：第一、徐氏有幾首詩(shī)膾炙人口，讀者對(duì)他的作品缺乏全面的認(rèn)識(shí)；第二、徐氏的愛情故事比他的作品更吸引人，其傳奇性遮蔽了作品本身；第三、徐氏從一九四九年到一九七八年左右在中國(guó)大陸長(zhǎng)期遭到批判和丑化，多少影響了讀者對(duì)他的理解。我曾在他處重新評(píng)價(jià)徐志摩的詩(shī)作和詩(shī)學(xué)，認(rèn)為他是在有所選擇的情況下，認(rèn)定浪漫主義為其服膺的美學(xué)典范。他的浪漫主義并不膚淺，含括了多個(gè)層次，例如愛情的神圣化，兒童的象征，藝術(shù)的理念，新詩(shī)人形象的塑造等等[10]。

1922年8月10日，徐氏在回國(guó)前夕寫下《康橋再會(huì)吧》。此詩(shī)好比是一部濃縮的自傳，描寫詩(shī)人如何在康橋山水的熏陶下心智得以開啟成長(zhǎng)：“靈苗隨春草怒生，沐日月光輝，/ 聽自然音樂(lè)，哺啜古今不朽……的文藝精英”[11]。詩(shī)人向大自然“伸出我的巨大的手掌，向著天與地，山與海，無(wú)饜地討求，尋撈”[12]。值得注意的是，對(duì)徐志摩來(lái)說(shuō)，詩(shī)的創(chuàng)造來(lái)自心靈對(duì)自然的感應(yīng)：“我靈魂的弦琴，/ 感受了無(wú)形的沖動(dòng)，/ ……悄悄地吟弄，/一支紅朵臘的新曲”[13]。相對(duì)于中國(guó)古典詩(shī)人，徐志摩對(duì)自然景觀的書寫結(jié)合了理性和熱情，超越的想象力和宗教式的虔誠(chéng)。

詩(shī)與自然之間的辯證在臺(tái)灣詩(shī)人楊牧（1940年生）的作品里得到深刻而全面的發(fā)揮。他和浪漫主義的關(guān)系既是直接的閱讀也透過(guò)徐志摩的中介。1987年，楊牧編選《徐志摩詩(shī)集》，并作長(zhǎng)文《徐志摩的浪漫主義》為序[14]。但是浪漫主義和徐志摩對(duì)他的影響并不始自此時(shí)；從其早期作品里我們即可看到影響的若干痕跡，尤其是在修辭和節(jié)奏的設(shè)計(jì)上。更核心的是，浪漫主義可說(shuō)是楊牧六十年創(chuàng)作生涯的一貫信念，從早期對(duì)濟(jì)慈的認(rèn)同，到中期對(duì)華茨華茲的禮贊，以及數(shù)十年透過(guò)擬題和翻譯與葉芝（臺(tái)灣譯“葉慈”）的對(duì)話[15]。

1989年楊牧完成《一首詩(shī)的完成》十八篇，為其詩(shī)學(xué)做了最完整清晰的綜述。在開宗明義的《抱負(fù)》一章后，第二章討論的議題就是“大自然”，由此可見其重要性。詩(shī)人對(duì)浪漫主義的心領(lǐng)神會(huì)超越早期新詩(shī)之處在于，他進(jìn)一步將詩(shī)——詩(shī)的本質(zhì)和創(chuàng)作源頭——有機(jī)地融入對(duì)自然的感知。他以具象凝想抽象，寓抽象于具象之境。所謂：“詩(shī)人洞識(shí)天機(jī)/便不能不訴諸比喻[16]”這里的天機(jī)也是自然的規(guī)律，一部“完整的寓言”（1991）。凡詩(shī)心所及，大至宇宙星辰，小至“介殼蟲”（2003）；迅疾如“心之鷹”（1992），恬靜如“草葉和花蕊之間靜靜停著的一只斑斕的瓢蟲”（1989）。不論“俯視”立霧溪（1984），還是“仰望”木瓜山（1995），詩(shī)人在大自然里體會(huì)生命的節(jié)奏，同樣的節(jié)奏也在詩(shī)心里悸動(dòng)。詩(shī)人不只是擁抱自然，感應(yīng)自然，更將詩(shī)融入宇宙自然的氣象格局之中。因此，草木的代謝和再生“如文字開啟”，或如《一定的?！罚?991）所形容的：

我緣著一定的海行走，涯岸

山以無(wú)窮的溫柔俯身相探

在巨大豪美的背景下定型凝固

我左右顧盼，見微風(fēng)在小浪上模擬躡足

這其中自有一種不可言說(shuō)的啟示

頃刻——覺悟愛是新制一偈

隔句押韻的聲母，點(diǎn)點(diǎn)在心頭布置

……[17]

詩(shī)人創(chuàng)造了一個(gè)歧義的詞組，“一定的海”，其來(lái)源可能是英文里的“certain”這個(gè)字。做為形容詞，“certain”具有相反的兩個(gè)意思：既表示確定、肯定（如“我確定他說(shuō)的是實(shí)話”I am certain he was telling the truth），又表示不定性，缺少明確的指涉（如“某本書”a certain book）。因此，詩(shī)中的山海既是特定的地點(diǎn)，也是普世的所在。在自然“巨大豪美的背景”里，每個(gè)細(xì)微的片刻都足以帶給詩(shī)人感悟，化為詩(shī)心的“點(diǎn)點(diǎn)布置”，從用字到句法，從意象到節(jié)奏。

最后一個(gè)自然景觀之浪漫取向的例子是當(dāng)代中國(guó)詩(shī)人海子。文革結(jié)束，新時(shí)期開始，七十年代末到八十年代初目睹了一場(chǎng)精彩的文藝復(fù)興，寫下文學(xué)史嶄新的篇章。這段期間，各種世界思潮，舉凡文學(xué)藝術(shù)哲學(xué)，透過(guò)譯介大量地涌入中國(guó)，可說(shuō)是構(gòu)成八十年代“文化熱”的一個(gè)主要原因。而文化熱中與自然景觀關(guān)系最密切的表現(xiàn)是文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域里的“尋根熱”。

韓少功1985年初發(fā)表的《文學(xué)的“根”》，一般認(rèn)為是尋根文學(xué)的肇始。就創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，楊煉1982年即寫作《諾日朗》 《半坡》 《敦煌》 《天問(wèn)》等詩(shī)，透過(guò)對(duì)遙遠(yuǎn)時(shí)空的追溯，對(duì)原始文明的緬懷，對(duì)神話原型的扣問(wèn)，詩(shī)人探尋生命力和創(chuàng)造力的源頭。這可說(shuō)是尋根潮流的先聲。李歐梵在《在中國(guó)論述邊上：對(duì)邊緣之文化意涵的反思》一文里指出，文革后知青作家自覺地在官方意識(shí)形態(tài)之外，在文化主流的邊緣，重新想象建構(gòu)文化和創(chuàng)作的源頭[18]?！皩じ笨梢暈橹嘧骷业摹拔幕嗦谩保ń枳杂嗲镉?001年的書名）。1984年阿城出版小說(shuō)《棋王》，陳凱歌完成電影《黃土地》，同年海子發(fā)表《亞洲銅》。

亞洲銅，亞洲銅

祖父死在這里，父親死在這里，我也會(huì)死在這里

你是唯一的一塊埋人的地方

亞洲銅，亞洲銅

愛懷疑和愛飛翔的是鳥淹沒一切的是海水

你的主人卻是青草，住在自己細(xì)小的腰上，守住野花的手掌和秘密

亞洲銅，亞洲銅

看見了嗎？那兩只白鴿子，它是屈原遺落在沙灘上的白鞋子

讓我們——我們和河流一起穿上它吧

亞洲銅，亞洲銅

擊鼓之后我們把在黑暗中跳舞的心臟叫做月亮

這月亮主要由你構(gòu)成[19]

擱置海子1989年自殺后被“神話化”——甚至“神化”——的現(xiàn)象，讓我們回到他的作品本身。海子的詩(shī)歌充滿了自然意象，尤其是自然界原始、基本的物質(zhì)意象，包括構(gòu)成物質(zhì)世界的金木水火土風(fēng)等諸元素。1984年的《亞洲銅》是海子的代表作之一，也可說(shuō)是他的成名作?！般~”在這里至少有三層含義。第一，海子在《東方山脈》里說(shuō)：“一塊大陸在憤怒地騷動(dòng)/北方平原上紅高粱”[20]。這里，他以一塊銅板來(lái)比喻亞洲大陸，當(dāng)然也包括中國(guó)。來(lái)自地層深處的金屬暗示中國(guó)的厚重堅(jiān)實(shí)。

第二，銅也讓人聯(lián)想到中國(guó)的青銅時(shí)代。從西元前4000年左右歷經(jīng)商周，青銅時(shí)代奠定了中華文明的基礎(chǔ)，不論是文字、社會(huì)、政治、科技、哲學(xué)等各方面。因此，“亞洲銅”不僅是一個(gè)空間意象，也指向大陸悠久的歷史。

第三，黃銅召喚“黃土地”的意象。陜甘一帶的黃土高原是世界最大的黃土覆蓋面，是古老中華文明的搖籃。1984年10月海子寫此詩(shī)的時(shí)候，陳凱歌的《黃土地》還未公開上映，所以《亞洲銅》應(yīng)該并沒有受到這部電影的啟發(fā)。但是，如前所說(shuō)，八十年代初開始，文化尋根的氛圍已漸漸在醞釀中，這才是更可信的影響吧！

《亞洲銅》的第一節(jié)簡(jiǎn)單陳述了父系家譜。其中吊詭是，從祖父到父親到第一人稱的敘述者“我”，其焦點(diǎn)不是“生”而是“死”。所謂鄉(xiāng)土，就是世世代代家族埋葬的地方。這個(gè)母題既召喚落葉歸根，也暗示生死同質(zhì)同構(gòu)，交替循環(huán)不已。它呼應(yīng)詩(shī)的中心意象，人埋在土里就好比礦石深藏在地下。

第二節(jié)的意象呈現(xiàn)了幾對(duì)對(duì)比：從第一節(jié)的黃土地轉(zhuǎn)變?yōu)榈诙?jié)的藍(lán)色海洋，又從“淹沒一切”的大海過(guò)渡到空中的飛鳥。空間意象的開展和第一節(jié)的時(shí)間意象相互呼應(yīng)關(guān)涉，將人與自然結(jié)合起來(lái)。大自然的生機(jī)是鳥飛魚躍，是花開草長(zhǎng)，但也是世世代代家族的傳承綿延。

詩(shī)中描寫的還有另一種系譜：詩(shī)人的系譜。第三節(jié)召喚屈原，中國(guó)詩(shī)歌之父。在海子日后建構(gòu)的龐大詩(shī)歌體系里，屈原幾乎是他唯一推崇的中國(guó)詩(shī)人?！兜撬?、水》云：“痛苦的詩(shī)人，/是你陪著我－－所有的災(zāi)難才成為節(jié)日……”[21]?！秮喼捭~》里，屈原留在江邊的鞋子化做一對(duì)白鴿，沉江的意象被代之以飛翔，暗示超越和自由。相對(duì)于第一節(jié)的鄉(xiāng)土家園和第二節(jié)的大自然，第三節(jié)體現(xiàn)的是屈原肇始的世世代代的中國(guó)詩(shī)人所構(gòu)成的系譜。通過(guò)這個(gè)建構(gòu)，海子無(wú)疑認(rèn)同這個(gè)古老的系譜，將自己視為它最新最年輕的成員。

第四節(jié)的鼓可以解釋為銅鼓。此意象出現(xiàn)在海子的《東方山脈》里：“我把最東方留給一片高原/留給龍族人/讓他們開始治水/讓他們射下多余的太陽(yáng)/讓他們插上毛羽/就在那面東亞銅鼓上出發(fā)”[22]。銅鼓來(lái)自古老的少數(shù)民族文化，用于特定的原始儀式?！皝喼捭~”的意象在詩(shī)中前后出現(xiàn)八次?！般~”不僅具有多層寓意，而且發(fā)揮了擬聲字的效果?！般~”的重復(fù)出現(xiàn)仿佛“咚咚”的鼓聲，呼應(yīng)第四節(jié)鼓的意象，召喚原始神秘的生命力。隨著銅鼓聲，第四節(jié)將全詩(shī)的情緒、結(jié)構(gòu)、意義都帶到高潮。黑夜中，月光下，咚咚的鼓聲充塞于天地之間，連月亮都變成一個(gè)動(dòng)態(tài)的意象，好比天－地－人怦然悸動(dòng)的共同心臟。全詩(shī)以“亞洲銅”始，以“亞洲銅”終，詩(shī)人的視角從地下到天上，從時(shí)間到空間，從自然到人文，共同構(gòu)成一個(gè)廣闊圓融的意義世界。

我曾在他處討論過(guò)這首詩(shī)，從文本細(xì)讀延伸至對(duì)海子詩(shī)學(xué)的探索[23]。這里重讀此詩(shī)，自然景觀書寫的特定角度豐富了我們對(duì)海子整體的理解。在詩(shī)人筆下，大自然絕美而神秘，原始又親近。它是“一位美麗結(jié)實(shí)的女子”：

藍(lán)色小魚是她的水罐

也是她脫下的服裝

她會(huì)用肉體愛你

在民歌中久久地愛你[24]

自然不僅觸手可及，它的脈搏也在詩(shī)歌里悸動(dòng)。在此層次上，海子讓我們想到前面討論的詩(shī)人徐志摩和楊牧，他們對(duì)自然景觀的書寫都傾向于將自然內(nèi)在化，人文化，寓言化，都流露出浪漫主義的取向，雖然兩者在語(yǔ)言、句法、意象的營(yíng)造上有極大的差異。[25]

三、物本意識(shí)

不論是“五四”新詩(shī)以來(lái)的人文寓意還是浪漫取向，它所代表的視角可以總結(jié)為一種“人本”主義，或藉自然來(lái)抒發(fā)現(xiàn)代精神，或感悟自然對(duì)心靈的提升。但是，這并不足以含括所有的現(xiàn)代漢詩(shī)。另一個(gè)值得關(guān)注的書寫模式我稱之為“物本意識(shí)”或“物本主義”。它和“人本主義”相反，運(yùn)用主客異位的手法來(lái)顛覆人類中心的視角。雖然，最終“物本主義”的“物”依然來(lái)自（詩(shī)）人的想象和營(yíng)造，但是其特點(diǎn)在于它有意采取一種冷然抽離的態(tài)度，把人當(dāng)作觀察和批判的對(duì)象。

試舉兩個(gè)例子。第一個(gè)是孫維民（1959年生）的《三株盆栽和它們的主人》（1992）。詩(shī)由三節(jié)組成，分別以“盆栽”作為第一人稱敘述者。詩(shī)一開始，它從生理和心理兩方面來(lái)描述主人。出乎意料地，相對(duì)于植物，人反而是“低等的”：

他是一種較為低等的生物：

無(wú)根。排便。消耗大量的空氣和飲食。

善于偽裝，雌雄異株。

心靈傾向黑暗和孤獨(dú)。[26]

詩(shī)人白萩形容此詩(shī)的手法為“換位的觀察”。[27]從植物的角度來(lái)看，人不僅在物質(zhì)性方面缺乏效率，他的內(nèi)心世界也是黑暗孤獨(dú)的。人的善于“偽裝”和第三節(jié)盆栽的“裸露”構(gòu)成強(qiáng)烈對(duì)比。盆栽不會(huì)感覺孤獨(dú)，而人不但傾向孤獨(dú)，更隨著日益衰老而離群索居。面對(duì)著衰老，死亡，人仿佛一天一天更接近生命周期短暫的花草：

我傾聽著。偶爾也睜開眼睛。

日日為我澆水的人，今天

腳步和呼吸明顯的變了。今天

他比昨天遲緩一些，濁重一些

陳舊的輪廓更為模糊一些

今天，他更遠(yuǎn)離他的族類。

我裸露著。偶爾深深地呼吸。

日日為我捉蟲的人，今天

體溫和膚觸明顯地變了。今天

他比昨天冰涼一些，粗糙一些

腐朽的氣味更為濃烈一些

今天，他更接近我的族類。

整首詩(shī)不僅將“人”和“物”位置互換，而且從“小”看“大”。盆栽在這里不是隱喻或象征，而是人的對(duì)比和參照?！拔锉尽钡慕嵌壤淇幔踔翚埲?；它好比一面鏡子，將人的脆弱赤裸裸地反映出來(lái)。

第二個(gè)例子是隱匿（1969年生）的《寵/物》（2009）。這是一首由十節(jié)組成的自由詩(shī)。詩(shī)人將“寵物”一詞分割為兩半，凸顯它的兩層意義。第一，此詩(shī)呈現(xiàn)了人和貓的雙重視角；第二，此詩(shī)解構(gòu)了“愛”和“物”，甚至也解構(gòu)了“愛”的主體——“人”。貓固然是人的寵物，但是寵愛的背后隱藏著人自身的孤獨(dú)、脆弱、空虛、挫敗。這種存在狀態(tài)的主因來(lái)自人與其周遭世界的疏離，包括和自己最親密的人。詩(shī)人同時(shí)指出，語(yǔ)言不見得是人與人之間溝通的橋梁；生活里那些空泛隨意的言談掩不住個(gè)人內(nèi)心的隔閡和生命的寂寞。

如果沒有我

不知道他們?cè)撛趺崔k

當(dāng)他們共同的話題只剩下我

他們一起注視著我

以避免眼神的碰撞（第3節(jié)）

我慶幸自己不會(huì)使用他的語(yǔ)言和文字

而他是如此地愛我

即使只為了這個(gè)緣故

他是如此地愛我（第1節(jié)）[28]

貓的主人有那么多“巨大的空無(wú)”，那么多的“寂寞無(wú)助”。所謂“寵物”，所謂“愛”，有時(shí)候只是一種填補(bǔ)，一種投射而已。人需要的是一個(gè)滿足自己的“物”，未必是某個(gè)特定的生命體，因此這種愛并非真愛。

我生病的時(shí)候

他拉扯頭發(fā)大聲啼哭的樣子

似乎顯示他身上的痛苦更甚于我

然而當(dāng)我死去之后

他很快找到了代替的事物

不過(guò)那其實(shí)也是我

他永遠(yuǎn)都不會(huì)知道

和《三株盆栽和它們的主人》一樣，《寵/愛》用的也是主客易位，大小顛倒的手法。首先，那個(gè)看似廣闊自由的人的世界，其實(shí)只是重復(fù)制造著同樣的“痛苦與牢騷”：

似乎他闖蕩在外的那個(gè)大千世界

比我局促于內(nèi)的斗室

還要乏味與狹?。ǖ?節(jié)）

其次，隨著詩(shī)的展開，“人”和“寵物”之間的權(quán)力關(guān)系漸漸有了變化，或者說(shuō)，兩者微妙的心理互動(dòng)慢慢顯露出來(lái)：

5.

當(dāng)然我是他意志的延伸

只要他依然如此深信

他就會(huì)繼續(xù)服從我的指令

6.

只有在我堆滿食物的碗里

他的存在才得以確認(rèn)

在我逐日累積的脂肪之中

他終于感覺到腳踏實(shí)地了

甚至可以說(shuō)是四肢著地

從“腳踏實(shí)地”到“四肢著地”，既幽默又諷刺，因?yàn)楹笳咄ǔＰ稳輨?dòng)物，而前者明顯地是對(duì)人的描述。這個(gè)并置暗示人和貓的角色顛倒：人仿佛變成寵物，而貓才是真的主宰。

物本主義的另一類表現(xiàn)是生態(tài)意識(shí)的流露。相對(duì)于隱喻式或寓意式的自然書寫，有些詩(shī)人有意背離人文中心，采取生態(tài)或生物中心的角度。批判性，鴻鴻（1964年生）的《花蓮贊美詩(shī)》：

感謝上帝賜予我們不配享有的事物；

花蓮的山。夏天傍晚七點(diǎn)的藍(lán)。

深沉的水面。時(shí)速100公里急轉(zhuǎn)

所見傾斜的海面。愛

與罪。它的不義。

你的美。[29]

位于臺(tái)灣東岸的花蓮依山傍海，有絕美壯觀的自然景觀。不少知識(shí)分子和中產(chǎn)階級(jí)將它理想化為神秘的香格里拉，美麗的桃花源，或返樸歸真的凈土[30]。其中吊詭在于，人在追逐美的過(guò)程中往往毀了它。兩者是對(duì)立的關(guān)系：一面是太平洋“夏天傍晚七點(diǎn)的藍(lán)”，另一面是都會(huì)人帶來(lái)的噪音和污染 （“100公里急轉(zhuǎn)”）。如果愛美是基于欲望和欲望的滿足，它常常帶來(lái)負(fù)面的后果，淪為一種罪過(guò)。而上帝創(chuàng)造了如此令人無(wú)法抗拒的美，導(dǎo)致人產(chǎn)生如此強(qiáng)烈的欲望，不也是一種“不義”嗎？我們甚至再進(jìn)一步推論，所謂“美”本就是“人本”中心的價(jià)值觀。當(dāng)人贊美“你的美”的同時(shí)，背后隱含的是欲望——從欣賞到占有——的暴力。

最后我要談的是劉克襄（1957生）。作為臺(tái)灣最重要的自然作家之一，他從八十年代迄今不遺余力地記錄臺(tái)灣的山水地理，蟲魚鳥獸。早期以鳥類觀察為主，被冠之以“鳥人”的綽號(hào)。近年來(lái)，他書寫的范圍日益擴(kuò)大，除了自然景觀，對(duì)鄉(xiāng)鎮(zhèn)風(fēng)光，地方飲食，皆多所涉獵。劉克襄不只紀(jì)錄自然，還記錄自然的記錄者。因此，他的寫作有豐富的人文意涵和深刻的歷史意識(shí)。下面僅以他1992年的《無(wú)名山的無(wú)以名狀》來(lái)示范其自然書寫：

或許，從一棵冷杉的葉尖談起比較準(zhǔn)確

那是一頭長(zhǎng)鬃山羊干燥的鼻頭觸到時(shí)

那是一株杜鵑的花瓣終于掉落了

那是一個(gè)有點(diǎn)過(guò)于安靜的冬天清晨

那是一只雄帝雉豎起頸子感覺陽(yáng)光的暖意

那是避難小屋重新聚滿虱子的日子

我站在一座地圖上沒有名字的山

和清瘦的云、和漢人邢天正并肩

看到冬天最遠(yuǎn)的樣子

地平線上一棵杉樹的大世界

泰雅族老人吹起了弓琴

口袋的記事本又變輕了

左心房的郁結(jié)再度沉甸如石

我的欲望都凍成冰[31]

第一節(jié)充滿了大自然中細(xì)微而稍縱即逝的的意象：冷杉的葉尖，山羊的鼻頭，杜鵑花瓣的墜落，安靜的冬天早晨，雄帝雉曬太陽(yáng)的姿態(tài)。最后一行的“避難小屋”是這節(jié)詩(shī)中唯一人為的意象；它暗示敘述者到山上的目的是為了逃離人世的煩惱。然而，小屋也不全是人為的，因?yàn)樗爸匦戮蹪M虱子們”。“重新”是個(gè)關(guān)鍵詞，它隱射小屋理所當(dāng)然地是虱子的居所，它和周遭的自然并沒有分別?！笆觽儭边@個(gè)特別詞組明顯受到臺(tái)灣前輩詩(shī)人們的影響，讓我們想到痖弦的“酒們”或楊牧的“們”。這里用此復(fù)數(shù)詞有意凸顯虱子的個(gè)體存在。第一節(jié)的種種意象，“準(zhǔn)確”但是卻“無(wú)以名狀”。

第二節(jié)點(diǎn)出全詩(shī)的主題：“一座地圖上沒有名字的山”?！懊钡闹貜?fù)出現(xiàn)饒有深意。名字是身份的認(rèn)定，范疇的規(guī)劃。儒家重正名，強(qiáng)調(diào)名正言順。更重要的是，命名是主權(quán)的宣示和擁有——甚至占有——的符號(hào)。（地圖具有類似的含義。）放眼歷史，“命名”和“再命名”代表著政權(quán)的轉(zhuǎn)移，統(tǒng)治的銘記。舉例來(lái)說(shuō)，戰(zhàn)后臺(tái)灣街道的“正名”，從四維八德到中國(guó)大陸城市名，是國(guó)民黨“中國(guó)化”政策的一部分。而1987年解嚴(yán)以后某些街道得到重新命名，亦標(biāo)志著時(shí)代的更迭，價(jià)值的變遷，權(quán)力的轉(zhuǎn)移。例如“介壽路”在1996年改名為“凱達(dá)格蘭大道”，以早期居住臺(tái)北地區(qū)的原住民部落的名字為歸依。同樣的，文革時(shí)期大陸的很多地名、街道、建筑都被冠以革命性的名字，如北京的“反帝路”、“紅旗路”、“工農(nóng)兵東大街”。等到“十年動(dòng)亂”結(jié)束，新時(shí)期開始后，它們又陸續(xù)恢復(fù)了原來(lái)的名字。

《紐約時(shí)報(bào)》專欄作家湯姆·費(fèi)德曼（Thomas L. Friedman）曾說(shuō)：“在理念世界里，命名即擁有。如果你能為一個(gè)議題命名，你就擁有它。”[32]有鑒于此，我們不難理解劉克襄為何強(qiáng)調(diào)“無(wú)名”。山川草木也好，蟲魚鳥獸也好，大自然不“屬于”任何人或任何體制。如果第一節(jié)寫山景，第二節(jié)將視角投向時(shí)間，投向歷史。邢天正（1910－1994）是戰(zhàn)后臺(tái)灣的先驅(qū)登山者，自然作家。穿越時(shí)空，詩(shī)人和他并肩而立，一起望向臺(tái)灣原住民泰雅族部落的老人。他仿佛勾勒了一部微型的自然史：山，云，杉樹，和代代居住在這塊土地上的人。

最后一節(jié)最耐人尋味。為什么筆記本變輕了？為什么欲望結(jié)成冰？我認(rèn)為我們必須回到此詩(shī)的題目。當(dāng)詩(shī)人置身在這座沒有名字的山中時(shí)，文字最終是多余的。寫得滿滿的筆記本變輕了，因?yàn)樗辉傩枰梦淖謥?lái)記錄，也不指望文字足以記錄山的世界。敘述者的心情是郁結(jié)的，因?yàn)樗来笞匀坏囊磺羞t早會(huì)被一一命名，收編，規(guī)劃，占有。最后一行我的理解是正面的。欲望結(jié)冰暗示敘述者的心變得透明，清澈如冰，讓我們聯(lián)想到佛與道的最高境界，“空”與“無(wú)”。

《無(wú)名山的無(wú)以名狀》一方面表達(dá)了現(xiàn)代環(huán)保意識(shí)，另一方面它也召喚中國(guó)傳統(tǒng)——尤其是老莊思想——的精神?！暗馈钡臒o(wú)以名之，不可名狀，莊子對(duì)文字的質(zhì)疑，對(duì)七情六欲的超越，都隱含在這首詩(shī)里。相對(duì)于道家的自然哲學(xué)，環(huán)保意識(shí)對(duì)自然的尊重與維護(hù)何嘗沒有相通之處呢？

四、結(jié)論

現(xiàn)代漢詩(shī)中的自然景觀和中國(guó)古典傳統(tǒng)之間有何關(guān)系？是反叛還是繼承？

上面我們對(duì)歷史語(yǔ)境，思想取向，和美學(xué)范式等角度加以梳理，并提出初步的探討心得。相對(duì)于古典山水田園詩(shī)，現(xiàn)代漢詩(shī)對(duì)自然景觀的書寫可說(shuō)是另辟蹊徑，別樹一幟。很大程度上，這反映了現(xiàn)代漢詩(shī)的“現(xiàn)代”本質(zhì) 。另一方面，本文所討論的例子也顯示，“現(xiàn)代”和“傳統(tǒng)”之間不是——也不可能是——絕對(duì)的割裂和差異。與其說(shuō)是反叛或?qū)α?，不如說(shuō)是在原有的本土傳統(tǒng)上吸收、融合、轉(zhuǎn)化了外來(lái)的語(yǔ)言、文學(xué)、思想等資源，對(duì)特定的時(shí)空現(xiàn)實(shí)做出藝術(shù)的個(gè)人的回應(yīng)。因此，現(xiàn)代漢詩(shī)的自然景觀書寫不僅表現(xiàn)多元，而且蘊(yùn)含深刻的文學(xué)史意義。

【注釋】

[1] 我認(rèn)為這個(gè)漢詩(shī)英譯的“小傳統(tǒng)”可以追溯到二十世紀(jì)初的龐德（Ezra Pound, 1889-1972）。從龐德到辛頓，多位詩(shī)人和譯者對(duì)中國(guó)古典詩(shī)的理解和欣賞固然有不同之處，但是他們共同“發(fā)明中國(guó)”。2013年會(huì)議演講稿“Inventing China: The American Tradition of Translating Chinese Poetry”，尚未出版。

[2]原文：“not so many turn upon natural scenery in the manner that much of classical poetry did.” Light and Shadow Along a Great Road—An Anthology of Modern Chinese Poetry（Beijing: New World Press, 1984），頁(yè) 35。

[3] 陳獨(dú)秀《文學(xué)革命論》，《新青年》2卷6號(hào)（1917年2月）。見《獨(dú)秀文存》（合肥：安徽人民出版社, 1987），95-98頁(yè)。

[4] 《新青年》5卷6期 （1918年12月15日）。

[5] 此詩(shī)發(fā)表在《新青年》1918年第4卷第1期上。相關(guān)討論，見：孫玉石，《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)導(dǎo)論（1917～1937）》 （北京：北京大學(xué)出版社，1990），21-23頁(yè)；見：奚密，《從邊緣出發(fā)：論中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的現(xiàn)代性》，《今天》 （1991年第三～四期）：43-58頁(yè)；朱偉華，《中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)始期的舊中之新與新中之舊——沈尹默〈月夜〉、〈三弦〉的重新解讀》，《貴州社會(huì)科學(xué)》 （2002年第一期）：53-56頁(yè)。

[6] 胡適，《談新詩(shī)——八年來(lái)一件大事》，《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》（上海：上海文藝出版社，1980年影印本）。

[7] 周作人，《小河》，《現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)選》二卷，張曼儀編（香港：香港大學(xué)出版社，1974），第一卷，頁(yè)19。

[8] 姜濤，《從周作人的〈小河〉看早期新詩(shī)的政治性》，《海南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（2012） 第8期： 26-34頁(yè)。

[9] 《秋夜》，魯迅，《野草》 （臺(tái)北：風(fēng)云時(shí)代出版公司，1989），1-3頁(yè)。

[10] 奚密，《早期現(xiàn)代漢詩(shī)的：重估徐志摩》，《新詩(shī)評(píng)論》 （2008年12月）：27-61頁(yè)。

[11] 徐志摩，《康橋再會(huì)吧》，《徐志摩全集》 （1988）。

[12] 徐志摩，《灰色的人生》，《徐志摩詩(shī)全編》 （1988）。

[13] 徐志摩，《威尼市》，《徐志摩詩(shī)全編》 （1988）。

[14] 《徐志摩詩(shī)選》，楊牧編（臺(tái)北：洪范書店）。

[15] 相關(guān)論述，見：謝旺霖，《論楊牧的“浪漫”與“臺(tái)灣性”》，國(guó)立清華大學(xué)臺(tái)灣文學(xué)研究所碩士論文，2009年7月；Lisa Lai-ming Wong, Rays of the Searching Sun: The Transcultural Poetics of Yang Mu （Brussels: P.I.E. Peter Lang, 2009）。

[16] 《她預(yù)知大難（〈五妃記〉未完殘稿之一）》 （1983），《時(shí)光命題》 （臺(tái)北：洪范書店，1997），93頁(yè)。

[17] 楊牧，《時(shí)光命題》，同[16]，14頁(yè)。

[18] Leo Ou-fan Lee,“On the Margins of the Chinese Discourse: Some Personal Thoughts on the Cultural Meaning of the Periphery,” The Living Tree The Meaning of Being Chinese Today, ed. Wei-ming Tu （Stanford University Press, 1994）, 221-44.

[19] 海子，《亞洲銅》，《海子詩(shī)全編》，西川編（上海：上海三聯(lián)書店，1997），3頁(yè)。

[20] 《海子詩(shī)全編》，同[19]，27頁(yè)。

[21] 《但是水、水》，《海子詩(shī)全編》，同[19]，261頁(yè)。

[22] 《東方山脈》，《海子詩(shī)全編》，同[19]，27頁(yè)。

[23] 《海子〈亞洲銅〉探析》，《今天》 （1993年第2期）：123-132頁(yè)；收入《不死的海子》，崔衛(wèi)平編（北京：中國(guó)文聯(lián)，1999），79-88頁(yè)。

[24] 《海子詩(shī)全編》，同[19]，148頁(yè)。

[25] 海子的詩(shī)和文論都顯示他對(duì)西方詩(shī)人，從荷馬到荷德林（大陸譯“荷爾德林”）。浪漫詩(shī)人雪萊在他的長(zhǎng)詩(shī)《太陽(yáng)》里是詩(shī)歌的“王子”。

[26] 孫維民，《異形》 （臺(tái)北：書林出版有限公司，1997），84-88頁(yè)。

[27] 孫維民，《異形》，同（26），89-91頁(yè)。

[28] 隱匿，《寵/愛》，《怎么可能》 （臺(tái)北：有河出版社，2010），24-27頁(yè)。

[29] 鴻鴻，《在旅行中回憶上一次旅行》 （臺(tái)北：唐山出版社，1996），77頁(yè)。

[30] 花蓮也是證嚴(yán)上人和慈濟(jì)功德會(huì)的所在。

[31]劉克襄，《小鼬鼠的看法》 （臺(tái)北：合志文化事業(yè)，1988），118頁(yè)。詩(shī)人原注：“刑天正（1909-1994），臺(tái)灣登山界“四大天王”之一。開始爬山時(shí)已經(jīng)四十七歲，足跡踏遍臺(tái)灣三千公尺以上的高山兩百多座，其中光復(fù)后他首登的山頭就有一百多座。1994年以八十五高齡在老家天津過(guò)世。在登山界邢天正是出了名的“孤鷹」”常常一個(gè)人雇了山胞就上山，一待就是兩三個(gè)星期。他曾說(shuō)：“爬大山，人多固然能互助，但是也有牽制之煩，無(wú)法盡興，而且，爬大山連峰，需時(shí)長(zhǎng)、花費(fèi)多，也不易找到同伴?！毙咸煺齺?lái)臺(tái)后在糧食局任職，工作之暇的時(shí)間和金錢幾乎都花在爬山上。1964年邪天正縱走中央山脈，計(jì)畫從臺(tái)中水里入山，由高雄六龜出山。結(jié)果天天下雨，山洪暴發(fā)，他和一位山胞一路摸索掙扎，在山里奮斗了二十多天。從高雄出山時(shí)，滿身泥濘，面目全非。對(duì)于在臺(tái)無(wú)親無(wú)故的邢天正來(lái)說(shuō)，山是最能解他鄉(xiāng)愁的地方，他曾在1971年“中央山脈大縱走”擔(dān)任藍(lán)隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)時(shí)，寫下心聲：“在沈醉中，我從高山想到太空，想到海洋，想到隔海的遠(yuǎn)方，不禁凄然?！毙咸煺粌H是登山高手，文章也寫得好，除了常在國(guó)內(nèi)各報(bào)章雜志撰寫有關(guān)山岳的文章，他還曾獨(dú)力辦了一分《大自然》雜志，專輯探討與山有關(guān)的問(wèn)題，可惜這分刊物出版兩期就不堪賠損而倒閉。他耗費(fèi)心力和時(shí)間所完成的一套《臺(tái)灣山脈棱脈圖》，曾引領(lǐng)著許多年輕的心靈進(jìn)入臺(tái)灣高山?！?/p>

[32] “In the world of ideas, to name something is to own it. If you can name an issue, you can own the issue,” from “The Power of Green,” The New York Times, April 15, 2007.

而我已經(jīng)知曉了前后和生死：心神

作者簡(jiǎn)介※ 美國(guó)加州大學(xué)戴維斯分校教授