于堅詩歌中的客觀化和主觀化

（荷）柯雷(Maghiel van Crevel)

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于堅詩歌中的客觀化和主觀化

（荷）柯雷(Maghiel van Crevel)

自80年代初以來，“口語化”詩潮向先鋒詩歌之至尊朦朧詩發(fā)起挑戰(zhàn)，于堅①是其中的兩大詩人之一，另一個是韓東。與“口語詩”相關(guān)的作品最初載于《他們》，因此可以理解，為何于堅、韓東和其他幾位詩人被命名為“口語詩人”。但“口語”只是他們藝術(shù)的一個方面，這種命名難免有簡單化之嫌。另外，評論界已經(jīng)注意到，于堅的詩主要關(guān)注“普通人”毫無詩意的日常生活，具體而瑣碎；在表達方式上，有時嚴(yán)肅，有時片面，也有時幽默風(fēng)趣。陳仲義把于堅寫作的這個特征稱為“日常主義”。②再者，就是于堅曾公開聲稱要“拒絕隱喻”，他的大致意圖是，在詩歌表達中，所見即所得。以其《事件·寫作》（1989/1994）為例，禿鷹就是禿鷹，不是一個衍生自陳腐的文化符號的、為權(quán)力歌功頌德的象征?？傊谙蠕h詩歌內(nèi)部，于堅堪稱本書稱之為“世俗”美學(xué)的領(lǐng)軍人物之一，甚至是最有代表性的詩人。

并不是所有的評論者都把于堅在語言上“拒絕隱喻”看做一個既定事實，或是由詩人決定的東西。然而，他們至少同意，于堅在詩歌中對語言作為詩歌的物性、具象介質(zhì)，以及語言與存在、現(xiàn)實之關(guān)系，進行了創(chuàng)造性反思，在這方面，他比大多數(shù)同代人都走得更遠(yuǎn)。有一些批評家從中國傳統(tǒng)詩學(xué)出發(fā)，指出于堅沒有遵循“抒情言志”或“文以載道”的常規(guī)；相反，他對物質(zhì)世界冷靜的觀察與審視，使人類體驗?zāi)吧?，從而在寫作中建立了客觀性或客觀再現(xiàn)。如果理想化地看待這一點，可以說，于堅的寫作體現(xiàn)了為世界“更名”的能力，或者，據(jù)他本人的說法，是對世界“重新命名”。

以上關(guān)于于堅詩歌的討論，都很切中肯綮。這里，我主要關(guān)注的是于堅寫作中的“客觀化”（objectification），但不是“客觀性”和“客觀再現(xiàn)”。我認(rèn)為，“客觀化”是于堅作品特色中的核心機制。這里所說的“客觀化”并不是指對“他者”主體性的否定，比如把女性貶低為男性注視下的欲望客體。于堅詩歌中的“客觀化”，是擺脫了社會因襲的、常規(guī)和習(xí)慣性的見解與闡釋后，對人類經(jīng)驗的再現(xiàn)。“客觀化”是一個過程，一種對客觀性的追求，而不是“客觀”的實現(xiàn)；后者是不可能的事，尤其是在文藝語境下。在作為“人造之物”（made thing）的詩歌中，只有在我們認(rèn)識到“客觀化”是“人為”的，其實是詩人操縱及干預(yù)的結(jié)果，因此，歸根結(jié)底說來，“客觀化”是詩人的“主觀性”表達，然后，“客觀化”這個概念才能派上用場?；谶@些限定條件，“客觀化”提供了一個進入于堅詩作的有益視角。當(dāng)然，“客觀化”機制絕非于堅詩歌所獨有，但他對“客觀化”的獨特運用方式，值得審視。

這里，尤其要說的是，作為于堅詩作中一個全局性的動力的“客觀化”，在個體的作品和詩句中常常與我稱之為“主觀化”（subjectification）的概念互動。也就是說，于堅對事物的想象性的、擬人化的關(guān)注，使得事物自身成為主體。西敏（Simon Patton）曾精心挑選了兩個例子——于堅筆下的“雨點”與“瓶蓋”——來分析這個問題。③“主觀化”與“客觀化”這兩個互動的概念，對主客之分及其層級關(guān)系有所質(zhì)疑。在此，我雖然不就此多談，但這個論斷值得注意，因為這與下文還要講到的于堅解構(gòu)崇高與低俗之等級關(guān)系的做法有所關(guān)聯(lián)。

為了將成熟期的于堅和早年的于堅相對比，且讓我們先看一首他寫于1981年的無題詩。④也許很少有人知道于堅在出道時是這樣寫詩的：

1

冬天

太陽的肉

凍得通紅

2

剝掉黃皮的月亮

白幽靈

吊在樹林間

3

這里有一片藍天

風(fēng)去向烏云告密

4

患癌癥的世紀(jì)

法律禁止行醫(yī)

……

熟悉《今天》雜志上的朦朧詩的人們，應(yīng)該會由此想到芒克的《天空》（1973）、北島的《太陽城札記》（1979？）等那些著名的詩篇。跟那兩首詩一樣，于堅這首詩包含一系列被編號的詩節(jié)或小詩。除了這個特殊的形式，這首詩在其他方面也顯示出早期朦朧詩的影響：依托于具體的歷史語境，該詩語言蘊含明確的隱喻指向；“癌癥”及“法律禁止行醫(yī)”等意象，是從病理學(xué)的角度暗示20世紀(jì)中國經(jīng)歷的動亂和苦難。于堅最初向朦朧詩學(xué)習(xí)的另一例是他的《不要相信……》（1979）， 這讓人想起北島早期著名的詩句（我—不—相—信?。┘捌湟庀?；類似的意象在于堅詩句中也可見到：

不要相信那顆星星

說它是愛的眼睛

以及：

不要相信我結(jié)實的手掌

說它會把穩(wěn)愛的小船

一個截然不同的聲音出現(xiàn)在《羅家生》（1982）一詩中。這首詩可算是于堅之獨創(chuàng)性的開端。盡管詩歌直白地描述了“文化大革命”，但風(fēng)格與其早期作品相比已相去甚遠(yuǎn)：

羅家生⑤

他天天騎一輛舊“來鈴”

在煙囪冒煙的時候

來上班

駛過辦公樓

駛過鍛工車間

駛過倉庫的圍墻

走進那間木板搭成的小屋

工人們站在車間門口

看到他 就說

羅家生來了

誰也不知道他是誰

誰也不問他是誰

全廠都叫他羅家生

工人常常去敲他的小屋

找他修手表 修電表

找他修收音機

“文化大革命”

他被趕出廠

在他的箱子里

搜出一條領(lǐng)帶

他再來上班的時候

還是騎那輛“來鈴”

羅家生

悄悄地結(jié)了婚

一個人也沒有請

四十二歲

當(dāng)了父親

就在這一年

他死了

電爐把他的頭

炸開了一大條口

真可怕

埋他的那天

他老婆沒有來

幾個工人把他抬到山上

他們說 他個頭小

抬著不重

從前他修的表

比新的還好

煙囪冒煙了

工人們站在車間門口

羅家生

沒有來上班

根據(jù)各方面的說法，《羅家生》是于堅的成名作，至今依然是引用率最高的作品之一。80年代初期，讀者們剛剛見識到充滿隱喻、有時隱喻過多的朦朧詩，以及對中國歷史和神話有高深指涉的尋根派。在他們看來，《羅家生》開啟了新的詩歌寫作方向，這一點，與韓東《有關(guān)大雁塔》很相似。這兩首詩，關(guān)注的都是普通老百姓的生活，詩行短，口語化，語言簡約，追求不經(jīng)意間的震撼效果。在《有關(guān)大雁塔》中，有人爬上大雁塔，不是盡情賞景后再下樓，而是爬到作為中華民族文化驕傲之象征的大雁塔頂跳下自殺；在《羅家生》中，羅家生是死于毫無意義的工作事故。

《羅家生》體現(xiàn)了于堅對低調(diào)風(fēng)格的熟練運用，在當(dāng)時的文學(xué)環(huán)境中另辟蹊徑。例如，該詩的最后兩行平淡、不經(jīng)意的語氣（“羅家生 / 沒有來上班”）使其鮮明有力。這首詩在總體構(gòu)思上同樣有典型的于堅特色。詩人以超然淡漠的語調(diào)，把令人感動的葬禮場景和貌似羅家生工友的個人記憶結(jié)合起來：“從前他修的表 / 比新的還好?！笨陀^化亦見于言說者對事物刻意的表面化的觀察。這個特征在于堅的詩作中反復(fù)出現(xiàn)，是另一個與韓東詩作相似的地方。我用表面性這個概念，不是意味著一種后現(xiàn)代手法，而是意味著，通過屏蔽開傳統(tǒng)的推理及聯(lián)想機制，實現(xiàn)敘述或描寫的陌生化。例如，言說者未曾言明領(lǐng)帶與羅家生被逐出工廠之間是否有因果關(guān)系。首先，這調(diào)動了讀者關(guān)于“文化大革命”的背景知識，即領(lǐng)帶當(dāng)時可能被當(dāng)作小資產(chǎn)階級心態(tài)或追慕西方的標(biāo)志；其次，這讓事件“客觀地”陌生化甚至荒誕化了；再次，這實際上恰恰暗示著某種作者假裝自己沒有的、強烈的道德判斷。

雖然于堅詩作在風(fēng)格上極其分明，但又很是多樣；為了防止客觀化這一概念限制了我們對此多樣性的判斷，這里，且讓我們分析一個風(fēng)格迥異的文本?！秹Α罚?983）也是于堅早期的作品，但與《羅家生》迥然不同：

墻⑥

沒有季節(jié)的墻

即使在中午也照不到陽光的墻

沒有人跡的墻

透射著各種暗影的墻

被探照燈突然脫光的墻

寫著“此路不通”的墻

窗子死死關(guān)著的墻

無聲的墻 震耳欲聾的墻

發(fā)生過一次兇殺的墻

吃掉了窗子的墻

教授寫在墻上的墻

她眼睫毛下的墻

坐在你對面睡在你身邊的墻

藏在短褲里的墻

文字組成的墻

眼球制造的墻 舌頭后面的墻

笑著的墻 毫無表情的墻

荒原上的墻 大海中的墻

掛著日歷的墻 屬龍的墻

隔著父母的床的墻

死掉的墻 回憶中的墻 不朽的墻

每秒鐘都在呱呱墜地的墻

沙發(fā)和壁毯偽裝起來的墻

把視線躲朝任何一方

都無法逃避的墻

說不出來無法揭發(fā)指證的墻

描寫上述這些墻的那一堵

捏著筆就像握著鎬頭的

墻

原文中每行都以“墻”字結(jié)尾，只是最后五行中“墻”這個名詞前所帶修飾語分別延伸了兩、三行。因為漢英語法之別，所以英語譯文中的wall（墻）是放在每行開頭，連續(xù)重復(fù)的文本效果與原文類似。在前十行（直到“吃掉了窗子的墻”）中，“墻”似乎是室外墻，與詩最后三分之一部分的室內(nèi)墻相對。第1—7行多少呈現(xiàn)了經(jīng)驗式的觀察，與第5行及第8—10行中對個人感受的表達相伴相隨，兼具感觀性（“震耳欲聾”）和想象性，擬人性和隱喻性（“被突然脫光”“兇殺”“吃掉了窗子”）。第11—17行或第18行中，作為隱喻的“墻”表示無法介入，包括無法介入學(xué)術(shù)文體、身體語言及性。從寫作技術(shù)上看，文本后三分之一的連貫性弱于前三分之二，因為后一部分吸引讀者用字面和隱喻交替的方式來解讀“墻”，而全詩最后走向包羅盡所有意象的抽象表達。

《墻》這個文本有兩個方面體現(xiàn)出了于堅詩作的典型特征。第一，是不厭其煩地重復(fù)審視單個詞語（word）。如果我們愿意承認(rèn)詩歌語言也具有指稱功能的話，那么也可以說他重復(fù)審視的是單個事物（thing）。通過這種方式，可以將相互隔離甚至相互排斥的經(jīng)驗范疇結(jié)合在一起，或形成對比關(guān)系。如果說只能在二者中選擇其一，那么，我認(rèn)為，《墻》審視的是一個事物，而非一個詞語。反之，在我看來，《對一只烏鴉的命名》（1990）是指稱“烏鴉”這個詞語而不是指稱“烏鴉”這個事物。《對一只烏鴉的命名》也是于堅一本詩集的名字。⑦第二，《墻》中流露出一種幽默感，這里否棄了朦朧詩的嚴(yán)肅性，在多個方面體現(xiàn)出當(dāng)代詩人詩作的另一些特征，比如韓東，也比如在寫作中使用粗莽語言的莽漢詩人李亞偉和萬夏、非非詩人楊黎等。⑧幽默感在于堅后期作品中尤其突顯。

于堅開始發(fā)表作品以后，能與《羅家生》的經(jīng)典地位相提并論的唯一文本是《尚義街六號》（1985）?！渡辛x街六號》是于堅老家昆明的一個古老地名，是吳文光故居所在地。于堅在昆明生活了一輩子，對這座城市有強烈的認(rèn)同感。在中國當(dāng)代文化史上，吳文光是個重要人物，現(xiàn)居北京，在中國紀(jì)錄片制作、戲劇及廣義上的先鋒文化界享有盛名。詩中，吳文光的家是一群哥們兒廝混的地方，以下是該詩第一段節(jié)選：

我們往往在黃昏光臨

打開煙盒 打開嘴巴

打開燈

墻上釘著于堅的畫

許多人不以為然

他們只認(rèn)識梵高

老卡的襯衣 揉成一團抹布

我們用它拭手上的果汁

他在翻一本黃書

后來他戀愛了

常常雙雙來臨

在這里吵架 在這里調(diào)情

有一天他們宣告分手

朋友們一陣輕松 很高興

次日他又送來結(jié)婚的請柬

大家也衣冠楚楚 前去赴宴

桌上總是攤開朱小羊的手稿

那些字亂七八糟

這個雜種警察一樣盯牢我們

面對那雙紅絲絲的眼睛

我們只好說得朦朧

像一首時髦的詩

李勃的拖鞋壓著費嘉的皮鞋

他已經(jīng)成名了 有一本藍皮會員證

他常常躺在上邊

告訴我們應(yīng)當(dāng)怎樣穿鞋子

怎樣小便 怎樣洗短褲

怎樣炒白菜 怎樣睡覺 等等

八二年他從北京回來

外衣比過去深沉

他講文壇內(nèi)幕

口氣像作協(xié)主席

茶水是老吳的 電表是老吳的

地板是老吳的 鄰居是老吳的

媳婦是老吳的 胃舒平是老吳的

口痰煙頭空氣朋友 是老吳的

請讀者見諒，該詩的英譯本將“打開燈”譯成了open the window（“打開窗”）。常規(guī)譯法應(yīng)為turn on the light，逐字譯法應(yīng)為open the light，但后者不通，英文里沒有這種表達。因此，我用了另一個可open的物件來代替light?！按蜷_”一詞在不同語境中重復(fù)出現(xiàn)，這顯示了于堅把玩日常語言用法的習(xí)慣。在此，詩人將無生命的器皿（煙盒、燈）與嘴巴放在一起，迅速、機械地逐一“打開”，這樣做所產(chǎn)生的效果即是明顯的主觀化?！按蜷_”嘴巴通常讓人聯(lián)想到語言，而語言是人類的想象力與創(chuàng)造力之顯著體現(xiàn)，這首詩輕視了嘴巴上述的正常含義又是一種客觀化。以上段落中還有另外兩個類似的使用重復(fù)手法的例子，它們也表達了作者對筆下人物類似的善意嘲諷。首先，我們讀到李勃告訴其他人應(yīng)當(dāng)怎樣做一些日?！艾嵤隆?，包括睡覺，這些本來應(yīng)該人類無師自通、天生就會的事。接著，言說者列舉了吳文光的“所有物”，從家用物品、排泄物到與他親密程度不一的同伴。作者對常規(guī)分類進行了刻意表面化的重新排列，在這一例句中最為清晰：“口痰煙頭空氣朋友 是老吳的。”

至于詩中提到的真實人名，包括于堅自己，讀者或許想要把這些看做該詩之“真實性”的證據(jù)，就像謝有順和其他一些批評家，是把這些細(xì)節(jié)看做歷史文獻或生活經(jīng)驗的記錄。⑨也許這樣的寫法，會讓讀者想到在中國傳統(tǒng)文學(xué)中的世界、作者和文本之間的關(guān)系，但《尚義街六號》與傳統(tǒng)文學(xué)的不同之處在于，讀者通過這里所展現(xiàn)的生活經(jīng)驗，無法洞察作者的行為以及他在現(xiàn)實中的位置；而在傳統(tǒng)文學(xué)文本中，這一點是無需置疑的。⑩這首詩只是于堅寫下的多首提及真實人名的詩作之一，并且這些被提及的人物還常常是文壇活躍分子。比如，《有朋自遠(yuǎn)方來》（1985），詩名取自孔子《論語》的開篇，描述的是“他們”詩人韓東和丁當(dāng)，這兩個人作為“真實人物”在文本中出現(xiàn)，并沒有為這首詩增加什么額外的意義。在《尚義街六號》中，真實人名的功能是引發(fā)讀者去關(guān)注藝術(shù)家成名的過程，以及他們作為公眾人物，其公共形象與個人日常生活之間的對立等問題：

許多臉都在這里出現(xiàn)

今天你去城里問問

他們都大名鼎鼎

外面下著小雨

我們來到街上

空蕩蕩的大廁所

他第一回獨自使用

也許《尚義街六號》敘事的真實性并不取決于我們核查詩歌“確有其事”的能力，而是取決于作者令人信服的、以冷嘲熱諷的方式敘述出來的場景：這首詩把普通人、哥們兒情誼描繪成一種有可能發(fā)生、詩人有可能成為其中一部分的詩歌經(jīng)驗。即便如此，詩中出現(xiàn)的個人經(jīng)驗，還是在不經(jīng)意間與可考證的文壇公共生活史扯上了關(guān)系。在“我們只好說得朦朧 像一首時髦的詩”這樣的詩行中，意味著“晦澀”“悲情”“模糊”的“朦朧”一詞，也是形容朦朧詩人的詞語，而《尚義街六號》寫作之際，正是于堅與志同道合的寫作者們忙于擺脫“朦朧詩人”的時期。同樣，于堅本人（當(dāng)時他的筆名是大衛(wèi)）、吳文光、費嘉、李勃、朱小羊等主人公全都是昆明非官方刊物《高原詩輯》（1982—1983）的撰稿人。順帶要說的是，《高原詩輯》第四期刊載了吳文光寫于1983年的《高原詩人》一詩，這首詩很可能是于堅創(chuàng)作《尚義街六號》的直接靈感源泉。?

這首詩里還提及更多的文學(xué)史事實，大多是以諷刺挖苦的方式呈現(xiàn)出來。李勃掌握的內(nèi)幕故事使他成了“百事通”，隨后我們讀到：

于堅還沒有成名

每回都被教訓(xùn)

在一張舊報紙上

他寫下許多意味深長的筆名

懷舊是這首詩的主要情緒：

那是智慧的年代

許多談話如果錄音

可以出一本名著

那是熱鬧的年代

同伴們分道揚鑣了，那些歡樂時光隨之結(jié)束，詩歌也戛然而止：

吳文光 你走了

今晚我去哪里混飯

恩恩怨怨 吵吵嚷嚷

大家終于走散

剩下一片空地板

像一張舊唱片 再也不響

在別的地方

我們常常提到尚義街六號

說是很多年后的一天

孩子們要來參觀

“真實的”、歷史的尚義街六號或許沒有成為文化地標(biāo)，但《尚義街六號》一詩卻已如此。

于堅還有一些詩作，其標(biāo)題由“事件”和隨后對事件的描述組成，除了其中一首，其他都是在1989—2002年間寫成，如《事件：停電》（1991）和《事件：呼?！罚?000）。這些都被收入《一枚穿過天空的釘子》和《于堅的詩》兩部詩集中，單列為“事件”部分。于堅的個人選集中一共收錄了17首類似標(biāo)題的詩。就像對他評論性的文字一樣，于堅對自己的詩作曾有一些改寫。詩集《對一只烏鴉的命名》中的《三乘客》一詩（1982）在《于堅的詩》中更名為《事件：三乘客》；他的非官方出版的詩集之一里的《經(jīng)歷之五·尋找荒原》（1989）在《一枚穿過天空的釘子》《于堅的詩》和《于堅集》里則更名為《事件：尋找荒原》。?在1993年《對一只烏鴉的命名》問世以后，于堅好像把“事件”這樣的系列命名方式當(dāng)做自己一個標(biāo)新立異的文本類別延續(xù)下去。早些時候，他也曾用“作品”系列命名自己寫于1983-1987年間的數(shù)十首詩作，如《作品1號》《作品108號》，且這個系列不是嚴(yán)格按照數(shù)字順序排列的。這樣的系列化命名方式促進了其作品內(nèi)部的客觀化機制。以“作品”系列為例，除了冷硬的編號之外，并沒有其他命名；“事件”系列則表明了詩人是把詩歌當(dāng)作紀(jì)錄或報道手段的構(gòu)想。這樣的命名方式，使得詩歌擺脫了浪漫靈感和高雅藝術(shù)概念之類的東西，詩歌寫作被呈現(xiàn)為各種用相似的路數(shù)進行產(chǎn)出的活動之一，就像官僚機構(gòu)的運轉(zhuǎn)會產(chǎn)出就事論事的、符合特定格式的紀(jì)實報告一樣。除了詩歌標(biāo)題，客觀化及主觀化還貫穿在多首“事件”詩中，相關(guān)例子隨處可見。

這里我們首先考察，在這些詩作中，文本在想象性地關(guān)注這些有生命或無生命的客體時，所懷有的主觀化沖動。《事件：停電》一詩細(xì)致地描寫了停電時人們在家里熟門熟路地摸黑走動的情形。在《事件：棕櫚之死》（1995）中，言說者對棕櫚樹詳盡無遺的描述，讓人想起中國古代文學(xué)中的“賦”體。人類對棕櫚樹缺乏敬意，策劃在棕櫚樹站立之處興建大型購物中心，導(dǎo)致了樹的死亡。另外還有幾個顧名思義的標(biāo)題，如《事件：圍墻附近的三個網(wǎng)球》（1996）、《事件：翹起的地板》（1999）。反之，在“事件”系列詩作的語境中，于堅把“誕生”“結(jié)婚”等平時算是人類生存及感情生活中的大事與燒壞的保險絲、砍倒在路邊的大樹、丟失的網(wǎng)球、有瑕疵的木工活兒同等對待，比如，同時被收入詩集《一枚穿過天空的釘子》和《于堅的詩》中的《事件：誕生》（1992）及《事件：結(jié)婚》（1999）。因此，于堅在“事件”系列詩作中重新組合了不同的經(jīng)驗領(lǐng)域，正如他在其他作品中也做的那樣，這個手法甚至體現(xiàn)在《尚義街六號》的單行詩句中。?

詩歌標(biāo)題方面的另一例子是《事件：寫作》。從傳統(tǒng)的觀點看來，寫作作為一種文學(xué)性再現(xiàn)活動，當(dāng)然比打呼嚕之類的“事件”更有價值，特別是在詩集這樣的文本語境中。在《事件：寫作》這首詩的主體部分，于堅通過關(guān)注具體的語言工具（墨、筆、紙）以及文學(xué)與語言學(xué)的術(shù)語（隱喻、主語、狀語），著力將（書面）語言的使用進行客觀化處理。然而，與其他“事件”詩相比，看上去夸張、浮華的段落削弱了其客觀化效果。哪怕是以于堅的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，這些詩行也過長。?因此從此處開始，引文中用的字體要小些，偶爾會采用縮排換行的方式。

寫作 這是一個時代最輝煌的事件 詞的死亡與復(fù)活 坦途或陷阱

偉大的細(xì)節(jié) 在于一個詞從遮蔽中出來 原形畢露抵達了命中注定的方格

在《事件：寫作》中，于堅對自身詩藝的反思強烈而執(zhí)著，這反而妨礙了其詩歌天分的發(fā)揮。抽象化、概念化及闡釋，讓此詩不堪重負(fù)，因此未曾像其他“事件”詩那樣出色而傳神?？梢哉f，《事件：寫作》是理論而非實踐，是詩學(xué)而非詩歌。

“事件”系列的寫作方式在《事件：鋪路》（1990）一詩中尤顯效果，因為這首詩是在展示而非講述：

事件：鋪路?

從鋪好的馬路上走過來 工人們推著工具車

大錘拖在地上走 鏟子和丁字鎬晃動在頭上

所有的道路都已鋪好 進入城市

這里是最后一截壞路 好地毯上的一條裂縫

威脅著腳 使散步和舒適這些動作感到擔(dān)心

一切都要鋪平 包括路以及它所派生的跌打

藥酒 赤腳板 爛泥坑和陷塌這些舊詞

都將被那兩個閃著柏油光芒的平坦和整齊所替代

這是好事情 按照圖紙 工人們開始動手

揮動工具 精確地測量 像鋪設(shè)一條康莊大道那么認(rèn)真

道路高低凸凹 地質(zhì)的狀況也不一樣

有些地段是玄武巖在防守 有些區(qū)域是水在鬧事

有一處盤根錯節(jié) 一顆老樹 三百年才撐起這個家族

鋤頭是個好東西 可以把一切都挖掉 弄平

把高弄低下來 把凹填成平的

有些地方 剛好處在圖紙想象的尺度

也要挖上幾下 弄松 這種平畢竟和設(shè)計的平不同

就這樣 全面 徹底 確保質(zhì)量的施工

死掉了三十萬只螞蟻 七十一只老鼠 一條蛇

搬掉了各種硬度的石頭 填掉那些口徑不一的土洞

把石子 沙 水泥和柏油一一填上

然后 壓路機像印刷一張報紙那樣 壓過去

完工了 這就是道路 黑色的 像玻璃一樣光滑

熟練的工程 從設(shè)計到施工 只干了六天

這是城市最后一次震耳欲聾的事件 此后

它成為傳說 和那些大錘 丁字鎬一道生銹

道路在第七天開始通行 心情愉快的城

平坦 安靜 衛(wèi)生 不再擔(dān)心腳的落處

《事件：鋪路》不偏不倚，詳述了連貫的、具體的意象：一方面是工具、機器及人造材料（如水泥及瀝青），另一方面是被替換和破壞的真實“物體”（如樹根、爛泥坑、石頭、動物和人的赤腳）。正如《事件：棕櫚之死》，這首詩同樣表達對現(xiàn)代化的控訴?，F(xiàn)代化給屬于自然環(huán)境的人的身體帶來了破壞和漠視，即使人在現(xiàn)代化所召喚的未來中會受到現(xiàn)代化的保護，不會再遇上“威脅腳”的爛路的坍塌和磕絆。因此，《事件：鋪路》很容易讓人聯(lián)想起中國自1980年以來城市轉(zhuǎn)型所帶來的破壞性的一面。于堅曾在多篇文章中談及這個話題，其中特別提及昆明。?由于螞蟻、老鼠和動物之死通常是“不算數(shù)”的，但在這里作者卻用精確的數(shù)字記錄下來，所以文本雖然沒有憤怒的控訴，只是表達自己假裝中立的立場、節(jié)制而如實的觀察，但意圖已相當(dāng)明顯。

盡管于堅自稱拒絕隱喻，但讀者仍有充分的理由把整首《鋪路》看做隱喻，把文本解讀成一種抵抗的表達：抵抗的是地域和個體身份在集權(quán)和標(biāo)準(zhǔn)化的背景下被“抹除”和“鋪平”。在這類問題上，于堅寫作最重要的題材是關(guān)于語言的。在國際層面，他把外國或“西方”語言（通常指英語）與中文對立起來；在國內(nèi)層面，他把標(biāo)準(zhǔn)語言或“普通話”與地方話或“方言”（如云南話或昆明話）對立起來。在這兩種情形下，都可以說是前者侵犯了后者。他把中文和地方習(xí)語的消失，及外語、普通話對中文、地方話的壓制等“語言學(xué)”問題，看做英文想要稱霸世界、普通話想要獨據(jù)中國的結(jié)果。他指出，英文和普通話是代表政治權(quán)利的統(tǒng)治地位所產(chǎn)生的話語。在他評論性的文字中，于堅熱情洋溢、振振有詞地為漢語和地方話辯護著。在詩歌中，他交替使用隨意、非正式的語言與政治正確的短語，后者多出自官方出版物。換句話說，他讓個人話語與公共話語及其所代表的“民間”與“官方”現(xiàn)實交替出現(xiàn)。在《鋪路》中，官方話語在“好地毯上的一條裂縫”“一切都要鋪平”“確保質(zhì)量的施工”“熟練的工程”等處可找到共鳴，還有風(fēng)趣的“填掉那些口徑不一的土洞”等。這樣的敘述效果，可在“這種平畢竟和設(shè)計的平不同”一句中得到例證——遍布字里行間的反諷，是悲與喜的結(jié)合、絕望與苦澀的結(jié)合。

于堅式的歡快，在中國當(dāng)代詩歌中是鮮見的；80年代的莽漢詩派及21世紀(jì)初以來像“下半身”詩歌那樣的“世俗”美學(xué)的極端表現(xiàn)屬于例外。莽漢、“下半身”等詩作的歡快風(fēng)格更近于一種渾不吝的挑釁。詩作《事件：談話》（1990/1992）中的歡快不同于《事件：鋪路》?！朵伮贰肥窃谄綄崌?yán)謹(jǐn)?shù)奈淖直硐笾校颥F(xiàn)代化及其在社會物質(zhì)方面的影響發(fā)動挑戰(zhàn)，而《事件：談話》則沒有這樣的意識形態(tài)色彩。這首詩極其滑稽，講述了一個熟人為了躲雨而造訪言說者的經(jīng)歷，他是帶著一位陌生人“闖入”了言說者的家。這首詩的滑稽之感，同樣源于客觀化與主觀化的綜合效果。故事大約發(fā)生在一個濕漉漉的七月，之后我們讀到：?

都在家里呆著 而用來流通的道路 就只有雨在漫步

這樣是好的 家是家 雨是雨 一個不為了另一個存在

當(dāng)門終于停下來忠實地供奉它的職位 我們卻期待著一次入侵

毛孔在飯后打開 淫蕩的孤獨中 我們辨認(rèn)著外面的聲響

晚七點 天氣預(yù)報完畢 雨還要持續(xù)一周

某人來訪了 胖子或是瘦子 黑傘或是白傘

記不得了 入侵者的臉 干還是濕 我們從來不注意具體的事實

“我們從來不注意具體的事實”，讀起來像是一種挖苦，挖苦對象是于堅向來樂此不疲地挑戰(zhàn)的“總體話語”。在他看來，“總體話語”的抽象化操控，損害了人們的具體經(jīng)驗，尤其在文化政治中。在《談話》中，一些短語把語言刻畫成儀式化的、涵義空洞的社會交往，即使最樂觀地看，也只有一種純粹交際的（phatic）功能，確認(rèn)“你”“我”在談話但又“談”不出任何真正的話題。如果不那么樂觀地看，文本是在表達：語言是乏味的，甚至因其任意性而變得古怪離奇、荒誕不經(jīng)：

談著話的忽然不翼而飛 只剩下嘴巴 牙齒和舌根那兒的炎癥

話再一回響起來時 漂移已在別一片水域了

這回的語法是 如果……就 假如……就好啦

還有 怎么辦呢？ 意味著什么呢？

假如雨是朝天空那個方向下就好啦 意味著一種拯救

說得很好 有意思 總有一人會恰到好處把關(guān)鍵指出

然后咧嘴一笑 嘴就那么殘酷地往兩邊一閃

避開了爆炸的牙齒 但是……當(dāng)這個詞出現(xiàn)

就預(yù)示著一個高潮近了 有人將要憤怒 有人將要把水吐掉

有人將要思考反省 但是先喝點水 把痰咳凈

換支煙 一整套的動作 談話中的體操 具有音樂的秩序和美

舌根再次擠著上顎 像是奶牛場 那些工人在搓捏乳頭

（中速） （行板） （莊嚴(yán)的） （歡樂的） （快板）

（熱情） （緩慢 寧靜） （3/4 拍） （漸起）（重復(fù)第四段）

通常 一張嘴爬著三到七只耳朵 而另有幾只

早已騎上摩托 溜得無影無蹤 長著耳朵的臉

看見這些話 以主謂賓補定狀排列 剛剛迸出牙縫

就在事物的外表干掉 無論多么干燥 主人也得管住自己的耳朵

專心聽講 點頭 嘆息 微笑 為他換水 表示正在接收

談話者就相當(dāng)興奮 嫻熟地使用唇齒音 圓唇和鼻音

像在修改一位夜大學(xué)生的作業(yè) 在這里劃上紅線

在另一行寫上？在結(jié)尾 他批閱道 主題還不深刻

雨還在下 有什么開始在滲漏 不管它 話題得再搬遷一次了

交流開始有些艱難 幸好 這房間是干的 我們就談干的東西

干的家俱 干的婚姻 干的外遇和薪水 干的衛(wèi)生間

干的電視和雜志 干的周末 在干的地方度過的干假期

談話者，或“談著話的”人，淪為一張自由漂浮的嘴巴，生出語言結(jié)構(gòu)，如句型（“如果……就”和“假如……就好啦”）和符合所用語言音韻的聲音（唇齒音、圓唇、鼻音）。把這種寫作手法當(dāng)做轉(zhuǎn)喻顯然是有問題的，因為于堅的做法是賦予嘴巴以自主性：它不再再現(xiàn)或代替談話者。“假如……就好啦”的句式在彬彬有禮的談話中顯得了無意義，與其充滿想象的用法形成對照?！凹偃纭钡乃^想象的用法在于再現(xiàn)了真正意味深長又難以置信的場景（“假如雨是朝天空那個方向下就好啦 意味著一種拯救”），不像言說者和訪客之間無關(guān)緊要的閑聊。

語言的俗套特征，同樣顯現(xiàn)在可預(yù)見的對話及互動過程中。哪怕僅僅是為了留客避雨而拖延時間，對社會和諧的期許也壓倒了本來應(yīng)該導(dǎo)致沖突的信息。連詞“但是……”標(biāo)志著一觸即發(fā)的沖突，但言說者很快用續(xù)茶、續(xù)煙及尷尬地清嗓子等動作化解了沖突：“談話中的體操／具有音樂的秩序和美。”主人公選擇妥協(xié)而非沖突，“說得很好 有意思 總有一人會恰到好處把關(guān)鍵指出”，主人“表示正在接收”等表達，都諷刺意味十足，盡管這里所發(fā)生的事情不過是空洞結(jié)構(gòu)的機械運作而已。言說者援引老師批改作業(yè)時那些老掉牙的評語，將這些談話比作支配著正規(guī)教育的規(guī)則，這是于堅詩歌中反復(fù)出現(xiàn)的主題。詩中沒有單數(shù)第一人稱，但由于言說者的視角與主人接待訪客的視角頻頻重疊，所以我們可以認(rèn)為這是主人眼里的主人公的自畫像：他們是普普通通的人，不是英雄，沉浸于寬容的自嘲，不作價值判斷。

以“通常一張嘴爬著三到七只耳朵”為開端的那一段，既例證了于堅想象及關(guān)注事物的荒誕方式，又將談話場景看做是潮濕的物質(zhì)要素，明顯與潮濕的空氣、齒間橫飛的唾沫有關(guān)。文本從談話回到雨中，通過下一行“雨還在下”來回應(yīng)“主題還不深刻”。雨點繼續(xù)飄落，讓人感覺到不祥，似乎有什么東西開始滲漏進來，而將這種東西拒之門外的惟一辦法是從頭再來，談?wù)搫e的什么事。在此，談話成了有意抵消恐怖駭人的自然世界形象的人類行為。我們也再次遭遇不同經(jīng)驗領(lǐng)域的重組，以及在多個語境中重復(fù)一個單詞的另一例，如“干的家俱 干的婚姻”等等。這一行詩和下一行中所列的“干”物體有著不同的經(jīng)驗狀態(tài)，從體制化的人際關(guān)系到消費項目，但全都是貌似合理的隨意聊天的話題。不久后，詩歌結(jié)束：

十一點整 這是通常分手的時間 規(guī)矩 大家都要睡覺

雨是次要的 再大的雨 都要回家 走掉了

熟人和某某 打開傘 在雨中制造出一小塊干處

雨仍然在下 它在和大地進行另一種交談

大地回應(yīng)著 那些聲音 落進泥土

消失在萬物的根里

正如談話一樣，客人的到訪與離開取決于生活常規(guī)：分別是晚餐后及晚上十一點?！按蠹叶家X”這長輩式的陳辭濫調(diào)，強化了人際間交往的機械特征。在最后幾行詩中，言說者對雨傘的功能做了典型的于堅式的描述，之后的句子則多少帶有哲學(xué)思考色彩。雨水和土地之間所發(fā)生的談話，伴有聲音落入泥土這一鮮明有力的意象，或許比主人公們之間的談話更有意義——但是否真的如此，就不得而知了。

我們在下一首詩作中繼續(xù)觀察雨。《在詩人的范圍以外對一個雨點一生的觀察》（1998）也是一首長詩，以下為71行詩句中的前38行：?

哦 要下雨啦

詩人在咖啡館的高腳椅上

瞥了瞥天空 小聲地咕嚕了一句

舌頭就縮回黑暗里去了

但在烏云那邊 它的一生 它的

一點一滴的小故事 才剛剛開頭

怎么說呢 這種小事 每時每刻都在發(fā)生

我關(guān)心更大的 詩人對女讀者說

依順著那條看不見的直線 下來了

與同樣垂直于地面的周圍 保持一致

像詩人的女兒 總是與幼兒園保持著一致

然后 在被教育學(xué)彎曲的天空中

被彎曲了 它不能不彎曲

但并不是為了畢業(yè) 而是為了保持住潮濕

它還沒有本事去選擇它的軌跡

它尚不知道 它無論如何選擇

都只有下墜的份了 也許它知道

可又怎么能停止呢 在這里

一切都要向下面去

快樂的小王子 自己為自己加冕

在陰天的邊緣 輕盈地一閃

脫離了隊伍 成為一尾翹起的

小尾巴 擺直掉 又彎起來

翻滾著 體驗著空間的

自由與不踏實

現(xiàn)在 它似乎可以隨便怎么著

世界的小空檔 不上不下

初中生的課外 在家與教室的路上

詩人不動聲色 正派地打量著讀者的胸部

但它不敢隨便享用這丁點兒的自由

總得依附著些什么

總得與某種龐然大物 勾勾搭搭

一個卑微的發(fā)光體

害怕個人主義的螢火蟲

盼望著夏夜的燈火管制

就像這位詩人 寫詩的同時

也效力于某個協(xié)會 有證件

更快地下降了 已經(jīng)失去了自由

從詩歌標(biāo)題起持續(xù)貫穿全詩，雨點這種通?？磥肀拔⒌唾v的無生命物體，與詩人這種通?？磥沓绺叩娜祟愋纬蓪Ρ?。對比的效果不僅從本體上提升了雨點，同樣也從本體上降低了（男性）詩人，前面的話（“這種小事 每時每刻都在發(fā)生／我關(guān)心更大的 詩人對女讀者說”）已為反諷開路。在第9行（“依順著……”）中，一個重要的時刻來到：沒有人稱代詞標(biāo)記的主語從詩人轉(zhuǎn)換到了雨點，隨后這樣的情形還有幾次。于堅原本可以使用中性的第三人稱單數(shù)“它”，但他沒有，讀者只有回過頭來才會發(fā)現(xiàn)主語的轉(zhuǎn)換。這就是客觀化和主觀化相結(jié)合在句法上的體現(xiàn)。

接著，詩人與雨點的相異，轉(zhuǎn)變成了雨點與詩人女兒的相似。雨點和詩人的女兒都順從于一個大的體系中的某條看不見的直線，他們是這個體系的一部分，而這兩個體系絕不會允許他們獨立存在：第一個是自然法則，第二個是教育規(guī)范。這樣的題材在于堅作品中是常見的，另一個常見的手法是語域的混合。這又一次尖銳地指出，語言絕不是描繪“現(xiàn)實”的透明、中立、可靠的工具，體制化語言，比如正規(guī)教育和政治意識形態(tài)所使用的語言，最能顯示語言之塑造和扭曲經(jīng)驗的潛能。雨點“脫離了（革命）隊伍”這一說法，即可為證。

下一步，詩歌不是將我們帶回到詩人和雨點，而是帶回到雨點和詩人：順序已顛倒。雨點有它顯在的自由，卻又不敢沉溺于這樣的自由，它變成了一切的尺度，也適用于衡量詩人的生存狀態(tài)。在第38行（更快地……）發(fā)生了第二次匠心獨具的、沒有明確提示的主語切換。第9行的第一次切換，讓讀者做好了準(zhǔn)備，接受了主語從詩人無縫地回到雨點（“更快地下降了”）。然而，讀到第38行后半句（“已經(jīng)失去了自由”），又考慮到第36、37行說詩人在寫詩的同時也效力于某個協(xié)會，之前的20或30行詩句都是在描述龐大體系如何吞噬著個體生存，那么則可以看出，這些描述，不僅適用于雨點和詩人的女兒，也適用于詩人自己。就那個龐大體系來說，由于之前提到了自然法則和教育規(guī)范，所以我們又大可把文學(xué)界想成第三個這樣的體制。

在第41行中（此處未節(jié)選），雨點“終于搶到了一根晾衣裳的鐵絲”。雨點與詩人相等同，這在第50至57行中再次出現(xiàn)：

……它似乎又可以選擇

這權(quán)利使它鋒芒畢露 具備了自己的形式

但也注定要功虧一簣 這形式的重量

早已規(guī)定了是朝下的 一個天賦的陷阱

就像我們的詩人 反抗 嚎叫

然后合法 登堂入室

用唯美的筆 為讀者簽名

拼命地為自己抓住一切

如前面（第35行），第54行有一個直白的明喻：“就像我們的詩人?！卑醋置嬉饬x，作為個體的雨點難免于向下墜落，這被明喻為詩人“向上的”社會流動。這讓讀者回想起《事件：談話》里那個輕率的假想：“假如雨是朝天空那個方向下就好啦 意味著一種拯救。”

記住這一點，我們或可相信，在詩行結(jié)尾，雨點和詩人的相遇不僅僅是巧合，而是兩者難分難解，甚至他們在根本上是同一的：

它一直都是潮濕的

在這一生中 它的勝利是從未干過

它的時間 就是保持水分 直到

成為另外的水 把剛剛離開咖啡館的詩人

的褲腳 濺濕了一塊

【注釋】

① 本文為作者專著《精神與金錢時代的中國詩歌：從1980年代到21世紀(jì)初》（原名為Chinese Poetry in Times of Mind, Mayhem and Money，深圳大學(xué)教授張曉紅譯，北京大學(xué)出版社，2016年8月出版）第七章的節(jié)選。英語原文主要讀者群為外國人，下文中的某些問題對中國讀者來說可能并非新鮮之事，但或許作為文化交流一例也不無價值。第七章的全文開頭劃出于堅詩作的國內(nèi)外出版史和接受史，以及于堅作為詩人兼評論者在批評話語中和詩壇上操作的作用。下面的文字為該章的中間部分，主要從內(nèi)容的角度來分析解釋于堅不同年代，不同風(fēng)格的幾部作品

② 參見陳仲義:《扇形的展開：中國現(xiàn)代詩學(xué)谫論》，浙江文藝出版社2000年版。

③ 參見西敏在香港中文大學(xué)的講座，Simon Patton， “Raindrops and Bottle Tops: An Introduction to Chinese Poetry in the 1990s” （雨點和瓶蓋：介紹1990年代的中國詩歌），1998年11月10日。

④ 于堅：《于堅集1975-2000》，云南人民出版社2004年版。

⑤ 于堅：《于堅集》，云南人民出版社2004年版。其他版本在“領(lǐng)帶”和“他再來上班的時候”之間有分節(jié)空行，但于堅2004年版卻沒有空行。此詩中分節(jié)的功能性表明，沒有分節(jié)空行為印刷錯誤。

⑥⑦?????? 參見于堅：《于堅集》，云南人民出版社2004年版。

⑧ Michael Martin Day，China’s Second World of Poetry: The Sichuan Avant-Garde, 1982-1992 DACHS：http://leiden.dachs-archive.org/poetry/ md.html

⑨ 謝有順：《回到事物與存在的現(xiàn)場：于堅的詩與詩學(xué)》，《當(dāng)代作家評論》1999年第4期。

⑩ Stephen Owen，“Transparencies: Reading the T’ang Lyric”， The Harvard Journal of Asiatic Studies 39-2期。

? Maghiel van Crevel，“Unofficial Poetry Journals from the People’s Republic of China: A Research Note and an Annotated Bibliography” ，MCLC Resource Center：http://u.osu.edu/mclc/online-series/vancrevel2/

? 參見于堅：《棕皮手記》，上海東方文化出版中心1997年版。

作者簡介※荷蘭萊頓大學(xué)中國文學(xué)和語言系教授