從阿炳看建國(guó)前二胡演奏技巧的美學(xué)發(fā)展

畢琪琦

（南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

從阿炳看建國(guó)前二胡演奏技巧的美學(xué)發(fā)展

畢琪琦

（南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

二胡發(fā)展至今，無(wú)論是演奏技巧還是創(chuàng)作風(fēng)格都在不斷進(jìn)步并謀求新的突破與創(chuàng)新。在二胡演奏的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)下，充分了解、并合理運(yùn)用各演奏技巧是演繹每個(gè)作品的重要手段。阿炳（華彥鈞）作為民族音樂(lè)大師，他的作品與演奏技巧對(duì)現(xiàn)代二胡演奏技巧的發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，并深刻影響了現(xiàn)代二胡音樂(lè)的審美趨向。

阿炳；二胡演奏技巧；指法；弓法

二胡發(fā)展至今，無(wú)論是演奏技巧還是創(chuàng)作風(fēng)格都在不斷進(jìn)步并謀求新的突破與創(chuàng)新。在二胡演奏的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)下，充分了解、并合理運(yùn)用各演奏技巧是演繹每個(gè)作品的重要手段。想要盡可能準(zhǔn)確的演奏好一首樂(lè)曲，除了熟悉了解樂(lè)曲內(nèi)容、風(fēng)格、音樂(lè)形象，更是要配合恰當(dāng)?shù)难葑嗉记蛇M(jìn)行藝術(shù)處理，才能貼近音樂(lè)作品形象，感染聽(tīng)眾。知音解意是表現(xiàn)音樂(lè)、展示音樂(lè)美的第一步，“鼓琴，須要解意，知其意則知其趣，知其趣則知其樂(lè)，不知音趣，樂(lè)雖熟何益？”[1]藝術(shù)技法研究是中國(guó)古典音樂(lè)美學(xué)的重要傳統(tǒng)之一，而在當(dāng)下學(xué)術(shù)環(huán)境中，以民族樂(lè)器演奏技法為對(duì)象進(jìn)行美學(xué)研究是歷史與邏輯的統(tǒng)一。由此可見(jiàn)，二胡演奏技巧做為二胡演奏技法美學(xué)研究的一部分既順應(yīng)了時(shí)代潮流也是學(xué)術(shù)理論的必要。

劉天華與阿炳（華彥鈞）同是20世紀(jì)上半葉同一時(shí)代的兩個(gè)民族音樂(lè)大師，他們的專注點(diǎn)卻截然不同。劉天華在“全盤西化”與“純國(guó)粹主義”兩股浪潮的翻涌下，選擇的是“折中派”；阿炳卻一直在無(wú)錫堅(jiān)守故土，延續(xù)民間二胡的演奏風(fēng)格傳統(tǒng)，其生活的道觀、自小耳濡目染的江南絲竹、錫劇等各民間音樂(lè)藝術(shù)是阿炳音樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。劉天華和阿炳從兩個(gè)不同的方面分別對(duì)現(xiàn)代二胡演奏技巧的發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。與同時(shí)期的劉天華相比，阿炳一生命運(yùn)坎坷多舛，自小跟隨父親華清和在雷尊殿中當(dāng)小道士學(xué)藝。他在誦經(jīng)、拜懺、奏樂(lè)等道觀活動(dòng)中，學(xué)習(xí)吹、彈、念、打等道觀齋醮法事中的主要內(nèi)容，至17歲正式參加道教儀式時(shí)，已是當(dāng)?shù)叵碛忻麣獾摹靶√鞄煛?。道教音?lè)內(nèi)容繁雜，各演奏技法晦澀難深，阿炳卻無(wú)所不通，這是阿炳最為重要的積累時(shí)期。隨著父親病逝、交友不慎，21歲因?yàn)檎慈緪毫?xí)，以破壞教規(guī)、不務(wù)正業(yè)被逐出道觀后，雙目接連失明，潦倒至極，無(wú)奈淪為行街串巷的流浪藝人。雖然流傳于世的二胡曲只有三首《二泉映月》、《聽(tīng)松》、《寒春風(fēng)曲》，但仍然可以從中看出阿炳高超的演奏技巧?？梢哉f(shuō)阿炳是二胡民間演奏技巧的典范。

一、左手指法演奏技巧

（一）定把滑音

阿炳長(zhǎng)期行走站立演奏，為了避免換把帶來(lái)的不穩(wěn)定，常采用“定把滑音”演奏往往能在一個(gè)把位上解決的、不影響音樂(lè)風(fēng)格的音符。所謂“定把滑音”即虎口固定于某一把位，手指滑動(dòng)取音。如：樂(lè)曲開(kāi)始的6小節(jié)只用了一次換把。

這里小三度的“定把滑音”代替換把后，動(dòng)作幅度減小，手指滑音相比換把，可果斷有力，可徐緩慢滑。左右兩手同時(shí)配合動(dòng)作，音樂(lè)棱角分明，有張有弛而又氣息連貫，增添了音樂(lè)的立體感。獲得了不同于換把的、小三度滑音特有的韻味風(fēng)格?！岸ò鸦簟笔前⒈葑嗉记傻囊淮筇厣?，實(shí)際源于繼承了民間切把法，減少頻繁換把，解決了演奏時(shí)保持正常速度與樂(lè)音運(yùn)行的流暢，又保留住原有的風(fēng)味與性格，加深了旋律的感染力。該演奏技巧在一定程度上豐富加深了二胡的指法技巧運(yùn)用。

（二）顫指（即揉弦）

顫指的運(yùn)用在民間音樂(lè)演奏中已是自成體系。即使同為顫指，力度、幅度的不同其代表的表情意義就不同。阿炳當(dāng)時(shí)用的是托音胡琴，琴弦粗，左手按弦一般多用指面與指關(guān)節(jié)。所用顫指既穩(wěn)揉結(jié)合、又綜合使用了揉弦、壓揉、摳揉等技巧。穩(wěn)揉結(jié)合：穩(wěn)指穩(wěn)指，不揉弦，發(fā)出平直干凈的聲音，是一種常見(jiàn)的民間演奏風(fēng)格。易與顫指形成音效對(duì)比，突出顫指的纏綿動(dòng)感，又可作為情緒上的鋪墊，讓顫指在平靜中展現(xiàn)情緒變化。綜合運(yùn)用揉弦并不是阿炳首創(chuàng)，民間藝人演奏時(shí)都會(huì)不自覺(jué)的根據(jù)樂(lè)曲情緒、風(fēng)格等需要因曲制宜。常見(jiàn)扣揉結(jié)合，這種顫指顫動(dòng)幅度大、速度快、手指動(dòng)作重，音色粗獷，極富表現(xiàn)力，但阿炳處理的顫指幅度較小，雖力度深但速度適中，柔中有剛，更顯細(xì)膩穩(wěn)重。更兼指面觸弦牽扯到的顫與微顫、抬與微抬、滑與微滑這些細(xì)微差距就導(dǎo)致了樂(lè)感的差異和潤(rùn)腔上的變化。阿炳恰當(dāng)?shù)暮侠磉\(yùn)用，提高了二胡揉弦技巧的審美運(yùn)用，讓我們對(duì)揉弦的認(rèn)識(shí)重新有了質(zhì)的變化，富于二胡聲腔化表情新的演奏技巧和表現(xiàn)。

（三）顫音

原聲錄音中阿炳的顫音細(xì)密集中，打音頻率快，密而有力。受顫指啟發(fā)打音時(shí)指面微抬，不完全離開(kāi)琴弦，就有了一股或吟或揉的意味，能在托音胡琴上演奏如此技巧，可見(jiàn)阿炳高超的演奏技巧和琴藝。

（四）巧用內(nèi)弦

阿炳的演奏綜合了二胡的各個(gè)把位及音區(qū)，最突出的是善于在高音區(qū)運(yùn)用內(nèi)弦音色醇厚，深沉飽滿的音色特點(diǎn)，這改變了以往我們對(duì)二胡內(nèi)弦高把位發(fā)音難、音色差的舊觀。如《二泉映月》中：

因此在很多時(shí)候，巧用內(nèi)弦替代外弦，常?？梢垣@得意想不到的韻味，而在高把位上內(nèi)外弦音色和力度強(qiáng)烈對(duì)比下，所營(yíng)造渲染的強(qiáng)烈情緒往往很容易將音樂(lè)推向高潮。阿炳巧用內(nèi)弦、善用內(nèi)弦同時(shí)也是為了精簡(jiǎn)把位，這好像已經(jīng)成為了阿炳思考運(yùn)用演奏技巧的慣性，即用最小的動(dòng)作達(dá)到最大化的效果。如今，它不僅作為一種演奏技巧廣泛運(yùn)用，也正是阿炳成功的嘗試運(yùn)用，演變?yōu)榱艘环N演奏審美觀。

二、右手運(yùn)弓演奏技巧

（一）浪弓

指運(yùn)弓過(guò)程中有意識(shí)的強(qiáng)弱變化，即強(qiáng)起漸弱后，再漸強(qiáng)至收弓。多用于長(zhǎng)音。效果如圖：第一拍較強(qiáng) 漸弱至第二拍處理為兩個(gè)連奏的頓弓。浪弓的使用賦予單調(diào)空洞的長(zhǎng)音以表情性，旋律如波浪起伏，跌宕變化?！袄斯边\(yùn)弓時(shí)的這種力度變化再配合樂(lè)句間的氣口與間歇，不僅頓挫鮮明，搖蕩流動(dòng)，律動(dòng)感與韻律美并存。運(yùn)弓力度與弓速的不同結(jié)合直接影響著音樂(lè)的聲音效果與情感表達(dá)。

（二）弓法

阿炳所用托音胡琴用弦粗，控制難，琴弦張力很大，在運(yùn)弓時(shí)通常借助琴弓自重，以手臂牽引發(fā)音，音色堅(jiān)實(shí)宏亮、挺拔內(nèi)斂。故而阿炳在演奏中以短弓居多，多一弓一音，如《聽(tīng)松》中運(yùn)用“音頭弓”表現(xiàn)豪邁宏大的氣勢(shì)和鏗鏘有力的態(tài)度。如：值得一提的是阿炳的連弓多為二至三個(gè)音，并伴以切分音、附點(diǎn)節(jié)奏，甚至是帶弓性質(zhì)的弓法進(jìn)行，這種弓法表現(xiàn)極富律動(dòng)感和力度感。配合旋律走向的進(jìn)行形成一種默契的推動(dòng)力，給予音樂(lè)蒼勁有力的生命感和節(jié)奏感。

（三）弓序

阿炳自幼受民間音樂(lè)熏陶，民間弓法體系中的各特定弓法如墊弓、切分弓、斷弓在阿炳手中得到了創(chuàng)新性的運(yùn)用，常起到畫龍點(diǎn)晴之效。節(jié)拍弱音為節(jié)奏重音是典型的民間樂(lè)器演奏弓序，在此基礎(chǔ)上阿炳運(yùn)弓注重力度變化和重音移位的不同排序組合，如《二泉映月》中10-11小節(jié)，同樣的樂(lè)句出現(xiàn)了6次，每次的弓序卻總不相同，弓序微妙的變化從側(cè)面展現(xiàn)了多樣統(tǒng)一的美學(xué)規(guī)律，大同小異，細(xì)節(jié)處做閃光點(diǎn)，這也正是弓序的價(jià)值所在。

阿炳在民間音樂(lè)文化、道教文化和雄厚傳統(tǒng)精神文化背景的基礎(chǔ)上，不問(wèn)中西，博采眾長(zhǎng)廣納群技。戲曲、說(shuō)唱、小調(diào)等他都廣泛涉獵，不被狹窄的師承束縛，不進(jìn)行呆板的技術(shù)模仿，其主動(dòng)性與創(chuàng)造性在當(dāng)時(shí)是彌足珍貴的。正是在這種生活經(jīng)歷、藝術(shù)修養(yǎng)與他所在特殊社會(huì)背景下，讓阿炳更加迫切的借助二胡表達(dá)情緒，他在原本器樂(lè)演奏基礎(chǔ)上，延續(xù)民族思維邏輯，對(duì)二胡演奏技巧用于情感表達(dá)和作品表現(xiàn)上進(jìn)行了創(chuàng)造性的發(fā)展和突破，發(fā)揚(yáng)了二胡獨(dú)特的民間演奏技巧，細(xì)膩處做文章，二胡藝術(shù)的魅力被大放光彩，由此拓寬了二胡演奏藝術(shù)的表現(xiàn)力，同時(shí)體現(xiàn)了深層的民族文化審美意向。

二胡演奏技巧之美學(xué)演變的研究可從音樂(lè)的形式與內(nèi)容兩方面看，通過(guò)阿炳可以看出建國(guó)前二胡演奏技巧的美學(xué)發(fā)展主要為保證作品形式上的完整性演奏而運(yùn)用的一系列基本技巧與方法。如：按弦、運(yùn)弓、換把、揉弦等基本技巧與演奏形態(tài)。在阿炳之前的劉天華更是致力于改變二胡以往的演奏技巧，創(chuàng)造了許多在當(dāng)時(shí)十分新穎的樂(lè)曲和演奏技巧。而這些現(xiàn)如今看來(lái)已經(jīng)屬于基礎(chǔ)的演奏技巧，在當(dāng)時(shí)卻“承擔(dān)”著樂(lè)曲中的高技巧角色，它們更是為現(xiàn)代二胡演奏技巧奠定了基礎(chǔ)、為建國(guó)后現(xiàn)代二胡演奏技巧的發(fā)展鋪平了道路。

[1]引自明代琴家楊表正《彈琴雜說(shuō)》.

[2]歐景星.開(kāi)創(chuàng)民族音樂(lè)新風(fēng)的一代大師——二胡演奏家劉天華、華彥鈞評(píng)析[J].藝術(shù)百家,2000(4).

[3]宋國(guó)生.有關(guān)《二泉映月》演奏的幾點(diǎn)看法[J].天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào),2013,(3).

[4]張銳.阿炳的傳世之作——《二泉映月》和我的演奏[J].中國(guó)音樂(lè),1983,(4).

[5]楊紅.自覺(jué)、自信、自信——從阿炳、劉天華說(shuō)起[J].中國(guó)音樂(lè),2012,(1).

[6]王曉俊.論民族樂(lè)器演奏技法之美學(xué)研究的必要性[J].交響——西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào),2011(6).

該文是2015年江蘇省研究生創(chuàng)新工程《二胡演奏技巧之美學(xué)研究的意義及必要性》（項(xiàng)目編號(hào)：SJLX15_0472）的階段性成果之一。