當代巴揚手風琴音樂創(chuàng)作的典范
——安捷列斯《音樂會組曲》研究

閆 夏

（南京信息學院 數(shù)碼藝術學院，江蘇 南京 210000）

當代巴揚手風琴音樂創(chuàng)作的典范
——安捷列斯《音樂會組曲》研究

閆 夏

（南京信息學院 數(shù)碼藝術學院，江蘇 南京 210000）

“音樂在經歷了十九世紀的浪漫主義沖刷后，逐漸發(fā)生了深刻的轉型。各種音樂流派和音樂思潮層出不窮，相互重疊，音樂界迎來了真正的多元化時代?！盵1]法國手風琴音樂在進入“新世紀”以來，同樣在追溯這樣的音樂形態(tài)。在浪漫主義和古典音樂的元素中，逐漸加入探戈、爵士及歐洲民謠，使法國手風琴音樂風格更加濃郁、甜蜜、浪漫和慵懶。弗朗克·安捷列斯斯（Franck Angelis）是當今世界最著名的作曲家、巴揚演奏家之一，也是巴揚手風琴音樂創(chuàng)作發(fā)展的重要奠基人之一。他的作品細膩、精致，包含了法國音樂的特點。他的創(chuàng)作不拘泥于傳統(tǒng)，寫出了大量風格新穎的音樂作品。

巴揚手風琴；安捷列斯；音樂會組曲

巴揚手風琴，在其產生的一百多年時間里，經歷了翻天覆地的變化，半音階雙系統(tǒng)紐扣式巴揚手風琴，已成為專業(yè)領域內公認表現(xiàn)力最強的手風琴之一。其左右手統(tǒng)一為紐扣式按鍵，排列緊密，實際演奏音域左右手可分別達到四個八度以上，可完整再現(xiàn)鋼琴等樂器作品，又因演奏時面對觀眾而坐，所以巴揚手風琴有著極強的表現(xiàn)力。

《音樂會組曲》是作者為紀念德國音樂家J.S巴赫逝世250周年而作，這首作品不僅融合了巴洛克與浪漫主義時期音樂元素，還融入了極富民族特點的中國五聲調式。筆者主要從作品的曲式及音樂特征兩個方面，進行分析。

一、音樂結構分析

《音樂會組曲》分三個樂章，每個樂章都有獨立的素材和樂思。

（一）第一樂章（B.B.Brel-Bach）

此樂章4/4拍，是單三部曲式：A+B+A’,以a和聲小調為主，并伴有a

旋律小調穿插其中。整個樂章以較活潑的速度開始，隨后轉為中速，最后以恢復至第一部分的主題而結束。

A樂段：共39小節(jié)，是a+a’的平行樂句結構。a樂句高聲部以小字組a為持續(xù)低音，中聲部為單音旋律線條，低聲部以和弦跳進的切分節(jié)奏進行為主，使得整體旋律的重音更為突，增強了音響效果的震撼感。a’樂句通過柱式和弦的疊加，主題樂思進一步鞏固，音響更加宏偉而流動，表現(xiàn)了作曲家對巴赫的敬畏之情。整個樂段由強漸弱，最后恢復了平靜。

B樂段：共66小節(jié)，此樂段仍然是b+b’構成的平行樂段，整體采用了復調的寫作技法。b樂句：(見譜例1)高聲部簡單規(guī)則的旋律織體貫穿于整個樂段中，中聲部由開始的十六分音符變?yōu)槊芗娜忠舴w快速律動，讓音樂變得更加緊湊。b’樂句：從49小節(jié)開始,中聲部的十六分音符以三連音節(jié)奏進行切變，旋律織體被推向新的高潮。其后，高聲部發(fā)展為和弦式織體變奏，三連音節(jié)奏型的再次出現(xiàn)，表現(xiàn)出了主題旋律的輝煌和震撼。最后的連接處，（62-66小節(jié))，高聲部和弦處于靜止狀態(tài)，低聲部為音階下行的旋律織體，音樂情緒逐漸恢復平靜。

譜例1：

A’樂段： a”樂句構成，單樂句的再現(xiàn)樂段。對比之前的a樂句，音域發(fā)生了變化，降低了八度。高聲部由大字組A和小字組a共同成為持續(xù)音的進行，低聲部依舊在和弦與旋律織體的跳進中發(fā)展，A’樂段與A樂段首尾呼應。整個第一樂章以厚重、飽滿的音樂形象結束。

（二）第二樂章（Soliloque）

此樂章是單樂段結構，由a+a’+a”構成，12/8拍,共17小節(jié)。樂章雖然簡單短小，但調性變化較復雜，轉調相對頻繁。整體以中速發(fā)展，仿佛把人們帶進了法蘭西柔美的情境之中。

a樂句：以A大調開始。在第二小節(jié)處，A大調導七和弦的根音被降低，轉為了D大調的下屬和弦，此后，在D大調上進行發(fā)展。第六小節(jié)，高聲部和弦以降六級的和聲大調為過渡，為下一樂句的調性變化埋下伏筆。整體抒情緩慢，旋律織體以由低到高的波浪式進行，讓音樂旋律更加流暢，也具有一定的自由性。同時也展現(xiàn)出復調手法的寫作痕跡。

a’樂句：旋律主題仍延用a樂句的樂思，調性確賦予了新的發(fā)展，開始為降A大調。高聲部旋律呈現(xiàn)出三十二分音符伴隨音階上行的趨勢，低聲部在單音旋律的基礎上，融入和聲音程的持續(xù)進行作為背景。旋律流動性不斷加大，音量也隨之遞增。和弦外音的運用，使旋律變得錯綜復雜、捉摸不定。由此，調性的穩(wěn)定性開始瓦解，趨向降A大調至B大調，并逐步推動前進。音樂的高潮緩緩下降，轉向回落，最后在延長音的停留中，結束了整個樂句的發(fā)展。

a”樂句：以a部分的旋律織體為素材，音樂結構較自由，僅由三個小節(jié)組成。音樂語言的運用也繼承了a部分。樂段結束在B大調的Ⅱ級九和弦上，采用緊縮的收束手法。最后的延長音由強漸弱，給人以無限想象，也為下一樂章的發(fā)展做好了鋪墊。

（三） 第三樂章（Asia-Flashes）

這一樂章是整部作品的精華部分。復三部曲式結構：【A】+【B】+【A’】。

【A】部分：（1-25小節(jié)）由A、B兩個樂段組成。A樂段：4/5拍，為整個樂章的基本素材。主題旋律由A大調上行音階開始，四分音符為主的柱式和弦為其伴奏。接著，A大調中VI級和弦的根音和五音被降低半音，旋律向a小調進行，此時低聲部旋律出現(xiàn)了加音和弦，讓音樂更為飽滿。整段以音型快速流動為主，最后終止在強有力的和弦上。B樂段：b+b’的平行樂句結構，3/4拍。b樂句：(10-17)小節(jié)，調性轉為降A大調（見譜例2）。旋律開始以中國民族調式的五聲音階為線索。逐步朝著C羽調式的方向發(fā)展，并通過節(jié)奏變化的方式，讓旋律不僅充滿中國民族意蘊，還具有現(xiàn)代感。b’樂句：(18-25小節(jié)),仍然以中國民族調式發(fā)展為主，采用模進的手法，使得旋律發(fā)展的動力性增強，也為音樂帶來些許緊張感。

譜例2：

【B】部分：分為C樂段和D樂段。C樂段：(26-45小節(jié))，a小調的VI級和弦引出旋律，節(jié)拍頻繁變換，多在2/4拍與3/4拍之間交替進行。并且，重復動機的運用，讓法國爵士樂的素材充分體現(xiàn)。隨后，復拍子的出現(xiàn)加上和弦重音的運用，讓音樂更加意猶未盡。D樂段：(46-52小節(jié))低聲部在A大調I級和弦中加入了Ⅱ級B音作為保持音，（見譜例3）直到樂段結束。整段頻繁運用臨時記號，使得樂曲調性游離，發(fā)展到最后結束在A大調上。樂段節(jié)拍一小節(jié)一換，旋律織體的發(fā)展交替相錯，逐步走向樂段的高潮，并漸強，最終一氣呵成。

譜例3：

【A’】部分：由 B’樂段、假再現(xiàn)部分、B”樂段和A’樂段四部分構成。B’樂段(53-66小節(jié))，c和聲小調。切分節(jié)奏的重復使用，形成了統(tǒng)一的格調。三連音節(jié)奏的多次出現(xiàn)，使得旋律發(fā)展體疏密有致。假再現(xiàn)部分(67-74小節(jié)),仍是c和聲小調，此部分延用了【A】部分中A樂段的旋律素材，這樣的發(fā)展為結尾處再現(xiàn)段的回歸，埋下伏筆。B”樂段：(75-83小節(jié))，旋律跳回【A】部分中B樂段的素材。由c小調作離調發(fā)展至d小調的V級七和弦。此段繼續(xù)延用切分節(jié)奏，樂曲的不穩(wěn)定感逐漸加強，直到主題動力再現(xiàn)。A’樂段：(84-100小節(jié)), 通過移動音高位置對原有樂思進行新的發(fā)展，這種變化再現(xiàn)的形式讓整個樂段更富意蘊。

二、多樣性音樂特征

（一）巴洛克風格與現(xiàn)代元素的融合

《音樂會組曲》的第一樂章標題為紀念巴赫，作曲家以巴赫的復調音樂為素材，進行模仿，并融入了現(xiàn)代音樂元素，展現(xiàn)出別具一格的音響效果。此樂章通過對原有和聲織體的變奏、擴大織體音域等方式，將和聲的疊置復雜化，營造出厚實深沉的音樂形象。在和弦平穩(wěn)進行的過程中，采用切分節(jié)奏，不僅豐富了傳統(tǒng)和聲織體的發(fā)展，也為整個樂章增添了現(xiàn)代意蘊。其次，樂章還運用了對復調音樂的模仿，采用復調音樂中對位的寫作手法。將短小的樂思以擴大模仿的形式不斷推進，樂曲的主動機不斷重復呈現(xiàn)（見譜例4）。此時，各聲部的旋律織體被“繁化”，包括三連音的節(jié)奏變化、骨干音調的音級間增加花音和高超的對位技法，使得各旋律聲部逐漸立體化，且縱橫交錯，也為作品帶來濃濃的現(xiàn)代氣息。

譜例4：

（二）浪漫色彩的呈現(xiàn)

“法國，一個海納百川，獨具特色的浪漫民族，一個曾經謀求歐洲霸權而最終落花流水的激情國度，一個讓文化和音樂心醉不已的地方。浪漫與激情便是法國這個民族的歷史風格?！盵2]第二樂章采用主題旋律多次重復的形式，讓簡潔的音樂形象呈現(xiàn)在人們面前。此樂章高低聲部的旋律織體相互交織，復雜的織體變化讓音樂顯得格外柔美、神秘。就如同第二樂章的標題——“獨白”一樣，高聲部的旋律多以音階式發(fā)展為主，上下波動起伏的特征貫穿于整個樂章，使人陶醉。其次，調性的頻繁轉換，也讓音樂情緒跌宕起伏。A大調開始，之后迅速轉成D大調，隨后又進入降A大調，最后再次轉為B大調。（見譜例5）旋律的不斷攀升隱藏在綿延不絕的織體發(fā)展中，顯得格外自然，也更加契合了作品所散發(fā)的細膩與浪漫。

譜例5：

（三）民族元素與多樣音樂素材的疊加

第三樂章的標題為亞洲之光。作曲家本人曾來到中國北京，被中國民族音樂吸引，因此把中國五聲調式融入其旋律。第三樂章以五聲音階為動機發(fā)展，個別小節(jié)加入了偏音，整體在C羽調式上進行，并采用重復動機的形式，強化了音樂素材的發(fā)展，讓旋律充滿濃濃的東方韻味。此外，在疊加中國民族元素的同時，作曲家還將法國爵士樂滲入在作品里。通過多處使用復拍子和變換節(jié)拍，將節(jié)拍重音進行改變，造成旋律的不穩(wěn)定感。同時，七和弦在旋律中的出現(xiàn)，帶來不和諧的音響效果，這都是爵士樂素材的常用手法。此樂章還通過音符快速律動的形式，表現(xiàn)出現(xiàn)代都市忙碌的氣息。旋律織體呈音階式上下起伏，由密集逐漸趨向松散，仿佛都市生活的人們在傍晚來臨之時，分享片刻的安寧。整個樂章呈現(xiàn)出多樣性的音樂素材，使得音樂形象豐富，音樂語言生動。

三、三行記譜法寫作

巴揚手風琴音域寬廣，左右手音域都可達到四個八度以上，并且紐扣式的按鍵，使演奏者能夠輕松自如地控制大范圍音域。因此，安捷列斯為巴揚手風琴量身定制，在樂曲中使用三行記譜法，多聲部旋律同時演奏，體現(xiàn)了巴揚手風琴在演奏多聲部音樂時的優(yōu)勢。

作品的第一樂章，高聲部以保持音持續(xù)發(fā)展為主，中聲部的和弦跳進與低聲部單音旋律相互交織，此時，需要仔細看譜，來確定兩只手如何配合完成作品。為保證整體音色的統(tǒng)一，演奏者通常右手演繹高聲部旋律，左手演繹中、低兩個聲部（見譜例6）。在樂章發(fā)展至高潮處，高聲部旋律疊加和弦，中、低聲部依舊持續(xù)發(fā)展，為繼續(xù)維持音樂發(fā)展的整體性，此部分延用之前的演奏形式。作品第二樂章仍為三行記譜法。此樂章各聲部織體清晰，高聲部音符密集而流動，中、低聲部為和弦的分解形式進行。這時，演奏者選擇右手演繹高聲部，左手演奏中、低聲部，以呈現(xiàn)出旋律清新柔美的特征。

譜例6：

安捷列斯在《音樂會組曲》的創(chuàng)作中，采用三行記譜法，打破了傳統(tǒng)手風琴受多聲部演繹的限制，讓紛繁復雜的旋律織體得到更好的呈現(xiàn)。這樣的形式開拓了巴揚手風琴作品，為當代巴揚手風琴音樂的發(fā)展做出了典范。

《音樂會組曲》這部作品給了我們太多的遐想。以多樣性音樂素材、多聲部線條發(fā)展為脈絡，將音樂的表現(xiàn)力擴展到極致。在旋律織體的創(chuàng)作中，采用兼收并蓄的理念，豐富了音樂的感染力。這樣的創(chuàng)作手法，給巴揚手風琴音樂的創(chuàng)作之路作出了新的標注，也引導當代巴揚手風琴音樂的發(fā)展進入一個嶄新的領域。

1]楊燕迪主編.十大音樂家.上海古籍出版社.

[2]陳文海著.法國史.人民出版社.